电影评论的独行客

钱晓茹



电影评论的独行客

钱晓茹

【摘 要】上海第一档电影评论类电视栏目《光影空间》，以独立性与专业度关注当今电影创作生态，针对影坛新现象、新问题，进行立场鲜明、独出机杼的分析评论。并从现象分析、电影语言借鉴、美学风格嬗变，深入到对电影产业格局、社会思潮动态的观察与解剖。特别关注艺术电影的创作及其在市场环境挤压下的走向，善于从电影史的发展脉络，挖掘规律性的现象和前瞻性的思考，对电影文化生态产生了积极的影响，营造了电视文艺的一丛新绿。

【关键词】独立影评 现象分析 比较研究 专业解读

文艺评论与电视栏目似乎天然水土不服，其原因一是收视率的压力，二是专业性的缺乏。而上海广播电视台艺术人文频道电影评论类节目《光影空间》逆势而行，以评论为其主旨定位，成为电视领域的稀有产品。

开播伊始，节目体现2009年艺术人文频道文艺评论一条线的版面布局，与由文化学者担任嘉宾主持的文艺评论类栏目《文中有话》、文化批评类脱口秀栏目《大声说》形成三驾马车。然而，《文中有话》坚持一年后关闭，《大声说》很快从文艺评论类转向民生话题类。而《光影随行》默默坚持，艰难前行。2012年易名《光影空间》，播出时间也几度调整，但其主旨仍未改初心。直至2013年因上海广播电视台内部改革才落幕，坚守四年有余。

《光影随行》草创初期即以强烈的学院风格和专业态度杜绝“标题党”“八卦文”与“表扬稿”，节目密切关注当今电影创作生态，特别是敢于针对当前华语电影圈出现的新现象、新问题，展开立场鲜明、独出机杼的分析评论，弘扬主流价值。比如“众说纷纭《梅兰芳》”“一分为二看《赤壁》”“相‘冯’一笑《非诚勿扰》”等，对现象级的电影新创作可谓无一遗漏。2009年张艺谋的新作《三枪拍案惊奇》刚上映，节目就在第一时间提出了质疑与争鸣，显示了栏目活在当下，有态度、有温度、有责任、有品味的鲜明气质。

首集《梅兰芳》即剑指陈凯歌，围绕传记片“真实与虚构”“再现与想象”“客观与主观”等一系列创作中的难题，以两种截然不同的观点对峙，引出批评的声音。嘉宾采访场景特别选择在上海昆剧团俞振飞小剧场。在拍摄手法上，也采用两位专家在同一空间隔空对话，甚至故意穿帮的手法，即一位嘉宾的近景采访画面，后景是另一位嘉宾采访的虚焦形象，并引入摄影机入画，造成对峙的紧张感。在收视率上也及时抢占了有效份额，平均收视率为0.5。

第二集《赤壁》同样犀利。嘉宾对吴宇森这部贴着好莱坞标签的鸿篇巨制，展开一分为二的客观分析，认为中国古典名著被吴氏改写成为一部东方三国时期的《特洛伊》，目的是为了取媚西方观众的阅读经验。节目条分缕析了影片颠覆和挑战中国观众的几大问题，如关羽、张飞、赵云诸位虎将，个个放弃了中国观众熟悉的掌中兵刃和胯下宝驹，纷纷徒手杀奔敌阵肉搏，秀肌肉，拼臂力，英雄变成角斗士。人物对白全然不顾观众的接受心理，采用备受争议的“古人今白”，有些台词令人捧腹，啼笑皆非。种种做法表明：西风东渐的商业移植和历史改编，在《赤壁》里一览无遗。节目指出：商业性的旌旗指挥吴宇森亦步亦趋地追逐好莱坞观影宝典，无视商业操作下的艺术硬伤，所谓成也商业，败也商业。节目为了分析有依可据，不仅精准使用原片画面，而且还从长达一小时的电影拍摄纪录片中挖掘素材，并通过流畅而富有逻辑性的剪辑，使嘉宾的观点和画面缝合无间，浑然天成。节目拍摄时，嘉宾所处的背景还放置了剑戈枪矛等道具，意在还原与突出电影的规定情景，对于经费低廉的小制作而言，也颇费一番苦心。

《喜剧电影病理报告》这期针对华语电影“山寨喜剧”扎堆大银幕的现状展开病相调查，对喜剧电影中廉价的、庸俗恶搞的现象进行了抽丝剥茧的揭露和批判。节目把《大内密探零零狗》等影片作为诊断样本，指出为保证影片的高票房，制片方采用低劣的手段，炮制大量低级趣味的笑料，曲意讨好观众，来保证影片热闹的放映效果。当节目把诸多充满边角料的粗制滥造的画面集中展示时，满目疮痍的现状令人瞠目结舌。这种指名道姓、淋漓尽致的批评之声在电视媒体实属罕见。而节目希望通过会诊，当头棒喝，让电影工作者们意识到问题的严重性，并在接下来的创作中未雨绸缪，防止为追求廉价的眼球效应，胡编乱造剧情的不良倾向，充分表明节目维护影坛健康环境的热忱与自觉的责任意识。

郭敬明的导演处女作《小时代》上映后，舆论喧嚣，口水战不断。在众多褒贬不一的声浪中，节目立足于专业性，把根据菲茨杰拉德名著改编的《了不起的盖茨比》与《小时代》作比较，视角独特。节目以令人信服的观点和论证，从关键词：“奢华”“爱情”“时代的展现”等几个维度，分析同样热衷拜金主义，同样充满了纸醉金迷、灯红酒绿的场景，从表象上观察，两片似乎十分相似，然而其内核承载的价值观却大相径庭。前者描绘主人公在物欲横流中迷失自我的悲剧命运，对财富掠夺、富豪阶层采取了批判的态度。盖茨比千金散尽后，不仅被其钟爱的有妇之夫及其代表的富豪阶层无情抛弃，而且死后凄凉。财富买不来爱情或者友情，资本主义社会人际关系的虚情假意、世态凉薄被深刻地展示出来；后者则在醉生梦死中暴露行尸走肉般的空虚与浅薄，通篇都充斥着对金钱的艳羡与欲望。那些华服霓裳的红男绿女出入豪宅酒店，但他们的情感并没有多少内涵与意义，喜怒无常，完全是主创情绪化的个人经验信马由缰。影片吸引郭氏粉丝的狂热追捧，反而从一个侧面可以深度思考在当下中国价值观的多元乃至于混乱。特别是从“时代的展示”这一角度，节目分析尤其深刻。节目认为，《了不起的盖茨比》故事发生在1922年的纽约，作为当时新兴的工业城市，股票飞涨，资本活跃，但是社会贫富两极分化严重。影片中既展示富豪阶层的奢靡生活，摄录了纽约城市的繁忙喧嚣，也描写了处于肮脏破败角落里贫民的生活。不同阶层的不同生活方式，交织成时代的百态画卷。《小时代》故事发生的背景地是经济飞速发展时期的上海，本应该赋予更多的写实笔触与反映。然而《小时代》对于上海普通市民的生活着墨极少，更多的是渲染富豪的财富争斗，即便如此，也因主创对现实生活的隔膜，商战也是臆想的成分居多，缺乏生动的细节，剧情的发展与人物关系处理生硬。对城市的展示，仅仅停留在高楼大厦走马观花式的浏览上，缺乏对时代的整体表现以及对现实的思辨。这种比较研究的方法，让两片孰高孰低立竿见影，其批评观点极具说服力，在众多的评论文章中，显得鹤立鸡群。

《光影空间》对电影业态的观察，不仅针对单部热映电影发表评论，同时也选择某位导演、演员的多部作品或类型化的电影现象，从中提取特点，进行分析。如“黄渤现象”，从黄渤的走红看中国电影对小人物、喜剧人物的关注和偏爱，进而分析国民心理、审美需求、市场动态，而非仅仅着眼于黄渤的演技，与一般栏目炒作明星逸事，或者艺术人生之类截然不同。再如“宁浩现象”，这位导演从《疯狂的石头》一炮而红，用500万的投资回收3000多万的票房，类型化成了宁浩电影中不可或缺的名词。节目分析类比盖里奇、汤姆・提克威、昆汀・塔伦蒂诺的风格，特别是《两杆大烟枪》和《偷蒙拐骗》的导演盖里奇，把黑色喜剧发展到了一种巅峰。节目认为，宁浩在电影中借鉴了盖里奇黑色喜剧的类型元素，把荒诞喜剧进行了一次本土化的移植。节目列举了《疯狂的赛车》如何“打破时间线索的束缚，用多重人物的跳线情节，加入非常强烈和夸张的戏剧冲突，无处不在的巧合，拼凑了一个黑色‘荒诞喜剧’”（石川、凌光裕《宁浩的“疯狂”——剖析“宁浩现象”》文案，2009年）。在总结其嫁接成功的原因时，节目还从商业片娱乐的元素背后，从“宁浩现象”的分析深入到对中国当代社会各阶层的观察与解剖。犀利地指出宁浩的疯狂系列，其关注的焦点是快速发展的城市之中，蜂拥而至寻求各种机会的小人物群体，方言的运用代表他们的身份，也暴露他们的阶层，鲜明的时代特征正好符合中国观众的审美口味，影片的大卖也就在意料之中。

《光影空间》不仅围绕热点现象开展热议，同时，也关注艺术电影的创作环境。贾樟柯的《二十四城记》在全国公映后，节目迅捷采访了导演本人，同时拿到拍摄幕后花絮。从其处女作《小武》开始梳理了贾导演全部的作品创作脉络。节目总体评价“贾樟柯以自己的切身经验和平民视角，通过镜头呈现中国都市化进程中普通人的情感命运，也为世界了解当代中国提供了一扇新的窗口。”（聂伟《越简单 越复杂——贾樟柯的〈24城记〉》文案，2009年）。然而《二十四城记》却是其退步之作。为全面分析，节目综合了截然不同的两种观点，一种赞扬这部电影将纪录风格与剧情虚构完美地结合在一起，另一种却批评导演把一个简单的故事越讲越复杂，最后变得拖泥带水，不伦不类。节目重点围绕对贾樟柯导演的叙事风格加以比较、分析。专家观点认为：贾樟柯的创作一贯遵循以个人生命经验平视自己周围的生活，他最擅长使用的小三线城市的那些故事和细节，因其个人体验变得真实而充满情感；但个人经验也限制了导演电影的叙事能力。一旦这种个人经验被使用殆尽，他的电影叙事就会走向重复和干涸。就电影《二十四城记》本身而言，已经暴露出退步的迹象。此语一出，举座皆惊，这可能是对贾樟柯最爱护的批评。

在第28届香港金像奖颁奖前夕，节目推出许鞍华100万投资的低成本制作《天水围的日与夜》，并准确预测此片是本届金像奖的大赢家。节目充分肯定许导在电影中注入了悲悯情怀、忧患之心。与刘国昌那部同样反映天水围生活的电影《围城》相比较，刘氏镜头下阴暗、绝望、幻灭的天水围，被许鞍华添加了脉脉温情。节目称赞许鞍华在电影手法上采用了纪录片的拍摄手法，“以洗净铅华、返璞归真的镜头语言，描绘天水围的市俗生活和人生百态，特别是底层小人物之间互相帮助、相濡以沫的真挚感情，在生活细节中真实再现。”（石川、何毓文《平淡天水围温情许鞍华》文案，2009年）节目分析，长镜头的运用对这种真实场景捕捉的具有优势。如，影片最后的画面：贵姐、家安和阿婆坐在一起，像家人一样分享着中秋的团圆。长镜头记录的温馨场面，流淌着浓浓的人间真情和爱的絮语。节目还不囿于许鞍华的个性特征，从其创作的身后，挖掘香港电影在市场环境挤压下的走向，以及香港本土电影式微的大趋势。

田壮壮曾放言“我的电影是拍给下一个世纪的人看的”。回答对其1984年的作品《猎场札撒》零拷贝的质疑。时光荏苒，转眼已经到了21世纪，与他同为第五代的导演已经纷纷倒戈，全面向商业投降，“只有他还像一匹桀骜的孤狼，在艺术空气越来越稀薄的都市丛林中左冲右突。”（聂伟、冯凝《田壮壮：艺术之盾 商业之矛》，2009年）节目从这位导演当时新出炉的电影《狼灾记》入手，提出疑问：究竟是田壮壮的创作不合时宜，还是中国电影市场本身出了问题呢？节目认为：《狼灾记》添加了诸多的商业元素，包括国际明星的加盟，异域的魔幻色彩，再加上令人血脉贲张的激情戏与战争杀戮，其艺术风格已经变得模糊不清，受惊吓的观众以“很黄很暴力”来形容对影片的印象。而曾经追随与景仰导演的影迷和文化人，也不禁面面相觑，感叹其20多年坚守学院艺术立场，却在滚滚商业大潮的裹挟中，再也按捺不住寂寞芳心。然而，令田壮壮始料未及的却是：试水商业的结果换来的却是观众的惊愕与吐槽，以及票房惨淡。而他曾经独树一帜的艺术光环却已经褪色泛黄。对于田壮壮在艺术与商业之间表现出的彷徨，节目并非一味指责，而是分析其个体与所处大环境的问题，这也是中国电影所纠结的问题。节目通过旁白致敬：“我们仍然看到一个孤独的智者，如同老骥伏枥一般，与他的宿命抗争，或者他说在与电影的商业宿命抗争。”（聂伟、冯凝《田壮壮：艺术之盾 商业之矛》，2009年）节目中，田壮壮的肖像照片经过后期处理，采用版画风格的效果，让人想起丛林中孤独战斗的格瓦拉。

《光影空间》还善于从电影史的发展脉络，发现规律性的现象和前瞻性的思考。《光影特快・铁轨之旅》这期，几乎囊括了电影史上著名的与火车有关的电影，向经典致敬。开篇词“自电影诞生之初，火车就与电影结下了不解之缘，奔驰游动在铁轨上的火车将我们带向一段段未知的际遇，这里是电影艺术天然的戏剧舞台，也包含着人类历史中伤痕累累的创伤性经验，光影随行，带你一同体验长达115年的铁轨之旅”。（王飞龙《光影特快・铁轨之旅》文案，2010年）已经标志着厚重的容量与历史的视角了。节目从第一部电影《火车进站》和美国历史上的第一部西部片《火车大劫案》说起，列举了《安娜卡列尼娜》《东方快车谋杀案》《辛德勒名单》等多部影片与火车的特殊缘分。在《东方快车谋杀案》中，火车车厢成了一个天然的戏剧舞台，影片中全部的人物活动都被限制在了局促、狭小的豪华包厢内，从视觉上就给人以近乎窒息的压迫感，与凶杀的场景布置，与破案悬疑的氛围不谋而合。节目评价日本影片《新干线大爆破》开启了火车危机电影的先河，之后《卡桑德拉大桥》《生死时速》在叙事、创意上都模仿借鉴其主体框架和悬念设计，特别是《生死时速》，几乎如出一辙，无非是公共汽车替代了火车。在2004年的影片《天下无贼》里，冯小刚也充分利用了火车车厢这一天然的戏剧舞台，将一个简单的故事演绎得惊心动魄。火车在电影中被赋予了更多的象征意义，也成为现代人悸动不安的心灵隐喻。这期节目不仅信息量巨大，而且由火车串联电影叙事语言的衍生与变化。同时，又在充满思考与哲理讨论中注入情感，如教科书般的规整，又如散文诗般隽永。既充分考虑电视观众的收视惯性，又呈现纵深的历史视野。

《红色电影进化史》这期从中国特色的主旋律电影入手，对其类型演变进行了梳理剖析，探讨主旋律电影在市场环境下，如何撕去“公式化、概念化、主题先行”的标签，经历了一场美学风格的艰难蜕变。节目从曾经票房大卖的《红樱桃》说起，叶大鹰编导的这部红色影片突破了主旋律电影的常规模式，转为商业类型片的样式。其中，纳粹军官在女孩裸露的身体上刺青的场面，既是残酷的战争记忆，也是影片的商业卖点。节目认为：“90年代以后，主旋律影片大量开始借鉴商业类型片的表现手法，《红色恋人》和《黄河绝恋》两部影片，成为‘革命＋爱情’式的浪漫传奇的发端之作，标志着主旋律影片从正剧类型向通俗剧类型的转变”（石川《红色电影进化史》文案，2009年）。

节目对主旋律电影美学风格的嬗变，作了全面分析，除了内容上对革命历史加以浪漫化外，还分析了制作手法上的变化，显著特征那就是运用现代科技手段，营造惊心动魄的视觉奇观。节目以1991年的影片《大决战》之《淮海战役》为案例，电影动用直升机航拍的千军万马冲锋的场面，为观众展示出淮海战役气吞山河的恢宏气势。随后，数字特技开始大显身手，节目选取《超强台风》中巨浪把海上的船只推向街道，并破墙而入冲进仓库的场面，《天安门》中主人公依靠特技走上天安门城楼参加开国大典与毛主席握手的神奇场面等，说明主旋律电影依托技术的进步，大大增强了观赏性。这既是主旋律电影在商业上的趋同，也从客观上提升了制作水准，放大了观众效应。

节目又从理论层面分析主旋律电影中英雄楷模的塑造，如何从神的祭坛走向人间，以及其背后所依托的思想解放的大环境。节目指出，影片《焦裕禄》为观众展现的就是这样一位生活在重重困境中的模范干部。“从他这一张布满灰尘而又憔悴不堪的脸上，我们看不到往日英雄人物的大义凛然，相反，我们看到的是如你我一样的焦灼、痛苦和现实的无奈，对希望的憧憬。这种消解英雄神性，凸显其世俗性、平凡性的笔法，迅速得到市场的积极回应。”（石川《红色电影进化史》文案，2009年）包括在2004年的影片《张思德》中，主人公朴实木讷的性格，都与我们以往“高大全”的英雄形象截然不同。这期节目以历史观的宏大视野、扎实的专业分析，荣获中国电视艺术家协会“庆祝新中国成立60周年”电视文艺特别节目好作品奖。

《光影空间》的强项还有对经典电影的解读。《光影随行》期间节目就策划了“大师专辑”，如“希区柯克”“阿莫多瓦”“黑泽明”“安东尼奥尼”“林权泽”等，曾获第11届上海市哲学社会科学优秀成果奖音像类二等奖。“经典系列”推出《教父》《白丝带》《赛末点》等。节目后期更是推出以嘉宾为主的名片赏析专集“葛案观影”，突出电影学者的专业性和品牌价值。费里尼晦涩的《八部半》，在专家的解读下，竟然脉络清晰，象征和隐喻符号一一找到对应点。多期节目作为教学辅导课纳入影视学院课程。

《光影空间》始终关注上海的电影创作生态，上海出品的重要电影几乎都在栏目关注的视线内。《可爱的中国》邀请导演胡雪杨与主持人胡雪桦对谈，形成了有趣的“兄弟对话”。节目还把《高考1977》《马兰花》等作为选题认真评析，记录了上海电影创作的坚实步履。对上海国际电影节这一上海本土的电影盛事，更是设计电影节期间每日资讯板块、评委主席采访及获奖预测等，每届安排详尽独家的报道。

《光影空间》在《光影随行》时期，采用电影导演胡雪桦担任节目主持人。胡雪桦的留美经历、形象气质，带有强烈的个性色彩，在电视圈中属于凤毛麟角，为栏目镌刻了显著的品牌标志与个性符号。其导演身份也带来专业的认同，扩大了栏目的知名度和影响力。后期由于种种原因改用新锐主持人丁丁，充分发挥其青春活泼的特点，包括带表演性质的主持风格，如角色扮演、模仿等，辅助服装、道具的配套，形成较为鲜明的主持风格。此外，《光影空间》的主持人串联场景放置影院之中，而非固定的演播室，刻意营造了浓重的观影氛围。栏目组在有限的拍摄经费内，经常变化机位如利用双机位及多台监视器造成特殊影像效果等，强化了节目的影像风格特征。加上不断改良的后期包装，如X影评破墙而入的画面效果，富有视听张力，这些都锻造了节目的品质。

“评论性节目的重要任务是发现别人所没有发现的东西。因为，评论性节目提供给人的不仅是信息，更应该是一种判断，是在别人没有看到的深度、角度或者领域提出自己的判断。”①《光影空间》独立的影评态度和专业性，在知识文化层次较高的观众圈内积聚了良好的口碑，也对电影文化生态产生了积极的影响，营造了电视文艺的一丛新绿。但由于节目的小众定位，在收视率的严苛考核下，节目组也曾经作出一些妥协，尝试通过“大片效应”和“明星效应”提高收视率，这在一定程度上模糊了节目的价值定位。好在偶有游移却从未改初心，既使因此被调整至深夜时段，仍砥砺而行，并且依托栏目制作播出的平台，集聚了一批影评人才和队伍，为创造良好的文化艺术批评氛围，为催生更多的优秀作品，尽了一份媒体的社会责任。

【注释】

①陆小华.再造传媒[M].中信出版社，2002:250.

钱晓茹，二级编辑，上海广播电视台东方卫视中心编委。

作者简介：

栏目名称《光影空间》于2009年1月开播，原《光影随行》，系上海第一档电影评论类节目。栏目以电影评论为纲，以电影赏析为辅，依托上海本土资源深耕地面，依靠上海电影集团、上海大学影视学院、专业电影杂志《电影故事》等机构媒体的专家学者和影评人，组成专业的策划团队和文案写作班底，坚守影评的独立性、专业度与社会责任感。栏目形式为电视专题片，融合专家访谈与电影评论旁白两种形态，穿插主持人串联，根据节目内容适时加入网络评语和观众采访，后期还增设电影知识小板块等。这一形态的特点是符合观众的欣赏心理，以电影画面结合评论文本“看图说话”，用连贯紧凑的剪辑吸引观众的注意力。努力做到专业背景、大众口味；学术高度、平民视点；深入浅出、百家争鸣。节目长度为26分钟，播出时段为每周六晚间21:30-22:00。这档节目的推出，填补了沪上电视专业影评类栏目的空白。