导演身份与台湾电影的城乡二元写作

2016-11-20黄钟军

电影新作 2016年4期

黄钟军

导演身份与台湾电影的城乡二元写作

黄钟军

城乡二元对立是台湾电影几十年来发展的一条明显的叙事脉络，其背后包含了政治、经济、文化等多方面的原因。本文将导演身份作为研究视角，选取李行、侯孝贤、杨德昌、蔡明亮四位不同世代的台湾导演来探讨台湾电影中关于城乡书写的面貌、立场、态度与导演个体身份之间的关系，从而能够更加辩证地看待台湾电影创作中的价值立场问题。

导演身份台湾电影

检视台湾电影六十多年来的发展历程，不同年代台湾电影对城乡的呈现，尽管因为创作时的“主观”并不一致，但是隐匿在不同内容下其整体的脉络却是清晰的：城市是进步的、现代的、发达的，但又充满了人情冷漠和罪恶感；乡村是相对落后的、不便利的，但也是人情温暖和心灵救赎之地。正是这种二元对立下的城乡文化差异，创作者在主观上对农业文明和乡村文明充满了怀旧、眷念和赞美之情，而对工业文明和现代城市文明则持有排斥和批判的态度。这样的“意旨”本身，一方面体现了人类对于自己精神家园的不懈追求，另一方面也包含了对现代性诟病和消费文化对主体结构性强迫的深刻反思。台湾电影之所以会出现关于城乡文明的二元写作，最主要的原因是台湾政治、经济的发展和变化所带来的社会快速转型，另外，美日文化对台湾本土文化的影响也较大，台湾文学也对台湾电影的城乡书写起到了一定的影响。然而在本文中，我们将导演身份作为研究视角，试图探讨台湾电影中关于城乡书写的面貌、立场、态度与导演个体身份之间的关系，从而能够更加辩证地看待台湾电影创作中的价值立场。

身份又称为“认同”，关于身份的概念在学界有很多说法，但基本上都将“身份”置于社会学层面上来进行考察。身份分为两类：“一是先赋身份，指个人出生时的家庭出身及幼年经历，包括性别、种族、阶级、户籍等；一是自致身份，指个人通过努力而获得的身份，如人事身份、所有制身份、职称身份等。先赋身份稳定，是被定义的；自致身份流行，是被认同的。”①对于个体来说，先赋身份是无从选择的，而自致身份则是可以选择和改变的。身份对艺术创作有着一定的影响，我们甚至可以这么说，什么样的人会创作什么样的作品。先赋身份，又可以称之为文化身份，它与人的家庭出身以及童年体验、生活环境等有一定的关系。一般来说，出生于乡村的人必然对乡村文化更熟悉，也更有认同感；而出生在城市、成长于城市的人又对城市文化更熟悉，也更有认同感，这两类人会产生一定的文化认同差异。而童年体验对艺术家的创作也会产生一定的影响，这一点我们可以以高尔基（《我的童年》）、林海音（《城南旧事》）、冰心（《我的童年》）等大量艺术家作为佐证，也可以用弗洛伊德的“潜意识”学说来解释。童年体验一方面来自于文化习俗的潜移默化，另一方面则来自于个体童年时期的经历。这些都会对日后的艺术创作起到一种内因的作用。弗洛伊德在其著作《梦的解析》中也有相关观点，认为不如意的生活会导致白日梦的产生，并以童年经验为基础，从而产生艺术创作的冲动。而自致身份，往往与个人后天的努力、机遇等各方面有关，这种身份的确定往往是在艺术家成人之后的当下生活阶段，它涉及艺术家的家庭、婚姻、职业以及成人之后的居住生活空间等，另外，还包含作为艺术家或者知识分子的体验以及立场，这种身份也使得他们通过作品来参与社会现实，“站在公共空间为大众立言，这样的体验是个人体验与大众体验所达成的‘共识’。”②

电影创作也是如此，都是有立场的，即便是作为娱乐大众的商业片也是如此。这种立场主要涉及“为谁拍”“谁在拍”这两个问题。“为谁拍”中的“谁”指的就是台湾电影观众，可以这么说，这些电影能够在当时受到台湾观众的接受和认同，就表明电影里所流露出来的对城乡文明的复杂的审美情感，在某种程度上符合一代台湾人的立场和情感的真实表达。而“谁在拍”指的就是电影创作者的身份。所以说，导演的身份其实是一种纵横的“系统”，成年之后的创作里都有一个隐性的先赋身份，它指向童年，出身背景、童年经历都会以某一种形式继续存活在他们的心中，从而出现在作品里；而其作为“导演”的精英身份以及其他自致社会身份，都涉及了作品的大众指向与个体表达、想象写作与现实记录的纠葛。正因如此，才出现了电影丰富多元的可能性。而台湾电影的创作历程中，之所以会出现城乡立场表达如此清晰的一条脉络，事实上与导演的身份有一定关系，它不是绝对的，但是存在着某种联系。在本文中，我们选择台湾电影史上最为重要的几位导演——李行、侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的身份作为视角来进行研究，探讨其作品中关于城市或乡村的态度、立场与此的关系，从而进行辩证思考，开拓台湾电影城乡研究的空间。当然，我们也试图从“外省人”“乡下人”“城市人”“异乡人”等几个方面和角度来进行分类，看看不同身份的导演是如何构建他们电影中的空间的。

一、外省人——李行

李行，被誉为“台湾电影教父”。对于台湾“本省”人来说，他是一个“外省人”。本名李子达的他1930年出生于上海的一个知识分子家庭，后来就读于上海国立教育学院社会艺术教育系戏剧专业，在上海度过了青少年时期，1948年底随家人迁居台北，继续完成学业并开始进入台湾的戏剧和电影界工作。

和那个时代众多的政治移民一样，在“国民政府”“反攻大陆”的政治宣扬中，李行初到台湾时，对台湾也有一种“暂居”的心理。因此，当李行开始进入电影圈工作时，他对台北（甚至于台湾）仍是以一个“外省人”的视角进行观看。他执导的第一部影片《王哥柳哥游台湾》就是以两个人游览台湾作为电影的主要线索，从台北到台南、台中等地，由北至南进行实景拍摄。事实上，王哥与柳哥的视角正是从大陆移民至台湾的李行的视角。电影以台北的“总统府”广场作为片头，也似乎暗示了台北是台湾最重要的城市，而“城市中心”在意象上也具有很强的重要性。“从另一个角度来看，李行这部作品提供的影像是一种存在于导演心中的城市，其与现实城市有着相当的差异，电影中的城市暗示了可以被期待但尚未完整开发的潜力。”③这是一个以“外省人”的身份看待台湾城市的视角。1963年，李行完成了另外一部描述大陆来台民众在台北生活状况的电影《街头巷尾》，这些在困难时期来到台北的失根民众，在台北的角落搭盖了简易的居住空间，开始建立其与都市的关系。他们对台北这座城市是缺乏认同感的，台北只是一个暂时落脚的城市。因此，电影中这些人就住在台北铁道旁的违建群里，沾满泥巴的道路狭小错综，居住的房子也是简易逼仄，但是他们并不在乎，因为这个“家”并不确定。电影通过老奶奶这个角色之口，表达他们仍然充满“回家（大陆）”的希望。电影最重要的主题并非是探讨那个时代下人与都市之间的关系，导演构建了一个特殊的小聚落，表现了在困难时期温情脉脉的邻里之情。此时，李行导演本身的“外省人”经验与身份在电影空间上以一种凌乱、混浊的视觉形式，来表现当时的台北“百废待兴”的状况。但对于导演来说，他并未流露出一种明确的态度，因为此时，都市对于这些外省人来说，只是一个暂居之处、过渡之地。

李行在《街头巷尾》中营造出了一种温馨、“健康”的美学风格而被“中影”赏识，从而开创了台湾电影“健康写实主义”的创作潮流。当台湾当局政府要求文艺创作要合乎“健康”的政策，“中影”经理又认为只有台湾的农村才能展现其“写实”的创作时，李行开始了他的乡土题材创作。之后他拍摄了多部关于台湾乡村的电影，然而实际上，他本人并未有过真正的农村生活：他出生于城市知识分子家庭，童年时代没有乡村生活体验，从一开始就是以一种与乡下人相矛盾的“城里人”的身份出现，而作为那个时代能够完成教育的知识分子来说，他又是与缺乏文化的乡下人相矛盾的“文化人”。因此，对于台湾的农村来说，他是陌生的，也很难真正地体会到乡村世界的多面性，他所能完成的只是他对乡土世界的一种想象，用他儒家文人式的人伦道德去建构一种乡村社会的秩序，而在他的作品里，大量对乡村的自然风光的由衷赞美也体现了中国传统文化中陶渊明式文人思想对他的影响。可以这么说，李行电影里的乡村，无论是渔村水乡还是山村小镇，都并非特指台湾农村，它可以是中国任何一处乡村，事实上它也可以被置换成都市，它只是李行为了表达其温暖的家庭情感以及中国传统文化理念的一处背景。

在中国内地的成长经历对李行影响甚大，他从不回避自己“是在一个恪遵中国传统伦理道德的家庭长大”④的事实，他也曾在一篇自述中写道：“我作品的重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系。在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的。人类的感情，没有比父母对子女更真诚无私。我的父母，都是虔诚的宗教徒，刻苦勤俭，是传统保守的中国人典型，我之服膺中国传统的伦理道德，受了他们很大的影响。”⑤正因如此，李行的电影里无不散发出一种浓浓的家庭温暖，传统的伦理亲情，成为他作品中的主要元素和美学核心。比如，李行作为一个孝子，一直认为父亲对他的影响很大，所以他在作品中塑造了众多的慈父形象，无论是《蚵女》《养鸭人家》，还是《路》《小城故事》《吾土吾民》等，都令人感动。所以说，他在电影中描绘的乡村与城市，更多的是中国文化、伦理道德灌输的背景，而这种创作取向也正是受到他“外省人”的原乡身份影响。他本人也曾说过，“我对中国文化的认识，无不与我在大陆从童年到青年那19年的记忆有关，也与我在上海读高中时的观影经验以及所受到的电影文化启蒙密切相关。”⑥中国传统文化中以“仁”为核心的伦理道德，成为贯穿于李行前后期作品里的一根文化命脉。

二、南部乡下人——侯孝贤

侯孝贤1947年出生于广东梅县，不久后随家人移居台湾，从小在台湾南部的高雄凤山成长，服完兵役后他进入台湾“国立”艺术学院电影及戏剧系读书，毕业之后进入电影圈。与李行不同，他虽然出生于中国内地，但是他对“大陆”已经没有概念。因此，他没有李行“外省人”的经验与特殊情感，他是在台湾这块土地上成长起来的外省第二代。在其自传式电影《童年往事》里，阿孝的祖母一直在寻找那条回大陆的路，而他已然没有感觉。他在台湾的南部度过童年和少年时期，成人之后来到台北，成为一个“进城”导演（类似于中国内地的“进城作家”如沈从文、路遥、贾平凹等），他的童年经验是在台湾南部乡村完成，而成人体验则是在都市进行的，这两种完全相悖的体验交织于他的“导演身份”中。

作为在台湾南部长大的人，自然对农村、小镇的乡村文明带有很强的认同感。对任何一个人来说，故乡的山水都是让人深感美好、值得怀念的。在侯孝贤导演早期的作品里，都将乡村作为逃避都市、心灵休憩的地方，乡村经验成为他创作的潜意识内容，侯孝贤也坦言自己比较喜欢农村：“因为我是在一个小镇长大的，所以还是比较喜欢农村，而且我成长的年代还是属于农业社会，后来才经历农业到工业社会的转变。……就像我一样，服完兵役二十多岁就到台北来。我自己比较怀念的是树、田野、火车啦，因为我小时候都在这些地方玩，有太多这方面的记忆。”⑦等到台湾新电影运动开始，他也就自然地运用童年、南部、农村的经验来叙述自己成长的过程，为一代人在转型时期的成长经历记录。当有记者问侯孝贤，他的许多电影都是关于农村和城市的差异，是讲从农村到城市的故事，为什么会认为这个主题比较重要时，导演这样回答：“那时我拍的片子都是我自己的经验，所以很自然地就会使用我的回忆。一个创作者在刚开始拍片的时候，很容易会去整理以前的经验，这是很自然的，也是创作过程中的一个阶段。”⑧

这样我们就不难理解，为何在侯孝贤的作品中，会出现对于台湾乡村的田园牧歌生活的歌咏怀念，以及对于童年往事的眷恋回顾，认为乡村是在都市受伤之人的疗伤之地。这实际上是以一种传统的乡土情感和理念，表达着对故乡土地的诗性判断和深厚情结，并用一种知识分子觉醒的现代意识去透视乡村的诗意与浪漫的生活。此外，作为从乡下来到城市打拼并最终获得成功的知识分子，侯孝贤对于乡土的歌咏和眷恋也可能是中国知识分子的一种补赎心理的体现。“当知识分子脱离乡土来到城市之后，其内心深处常常会有一种潜意识的愧疚感，因为知识分子在摆脱乡间劳作的辛劳之后，在心灵深处有一种‘四体不勤、五谷不分’的自责感。”⑨所以，侯孝贤在《童年往事》里对童年的回忆中有很多对父亲、祖母的愧疚，其中也有一种不耕而食的知识分子在都市享受现代性便利与满足时的愧疚与自责感。

在侯孝贤早期电影里对都市的批判、对城乡二元的书写时，实际上也是一个乡下人进城体验的体现。他从高雄凤山来到现代化的都市台北的过程，实际上就是对于城市现代性的认同过程，但是这并不是一个轻松的过程。一来这本身就是两个文化之间的跨越，二来，城市现代化是远远优越于乡村传统文化而存在的“他者”。因此，当一个“乡下人”进城之后，在城市里的种种困境往往会让他感到一种挣扎的艰难。“挣扎之举所带来的是面对城市复杂难言的心态：自卑、艳羡抑或对城市的怨愤。”⑩《风柜来的人》里的阿清们在来到高雄时的惶惑不安，被城里人骗钱后的无奈与怨愤；《恋恋风尘》里的阿远在台北被人偷去摩托车后的生气与愤怒等等，其实是侯孝贤、吴念真（《恋恋风尘》故事原型提供者，身份与侯孝贤相近，从小在九份矿山上长大，成年后来到台北）这些“乡下人”初来台湾时的体验，他们将这些进城之痛放置作品里。直到侯孝贤在台北居住多年之后，随着台北的现代化不断推进，初来台北的跨文化不安之感也渐渐消退，侯孝贤也开始了城市题材的创作，如《尼罗河女儿》（1987年）《好男好女》（1995年）《南国再见，南国》（1995年）《千禧曼波》（2001年）等。侯孝贤坦言，在台北居住多年之后才开始创作城市题材，实际上是一个文化融和的过程，“因为我已经住在城市里，他跟我的距离太近，所以需要花很多时间去观察，才能够表达”⑪“彻底经过这几个片子之后，才可以延伸出去拍别的，拍所谓眼前其他引起自己兴趣的客观世界。所以我那时候才可以开始拍都市，像《尼罗河女儿》。这里面一些我拍的细节，都是我每一次的累积延伸出来的。有时候会太自满，出现错误。”⑫只有等到在城市生活得更久之后，到了《南国再见，南国》尤其是《千禧曼波》时，他对城市的观察和理解才更为透彻。

侯孝贤电影中对城乡的情感与立场，与他作为一个南部乡下人来到台北的身份以及身份转变有着密切的关系，这一点，在新世代的导演魏德圣身上，我们也看到了这种隐约可见的影子，他也是从台湾南部乡下来到城市里打拼，对乡村的感受、对都市的理解与侯孝贤、吴念真一样，经历了一个跨文化的过程。所以在其成名作《海角七号》里阿嘉最后的选择，其实也延续了《恋恋风尘》里阿远的最终归宿，而魏德圣对前辈侯孝贤的承续也可以视作是导演的身份与其创作风格、情感立场之间有着紧密联系的佐证。

三、台北都市人——杨德昌

作为台湾新电影运动中的主要干将以及让台湾电影走向国际的两位大师级导演，杨德昌与侯孝贤不仅同岁（同出生于1947年），而且祖籍都是广东梅县。只不过杨德昌是出生于上海，1949年跟随父母来到台湾。侯孝贤是在台湾的南部高雄凤山度过了自己的青少年时期，深深沉浸在乡土文化中；而杨德昌则从小成长于台北市中心，生活在一个失了根然后思念故土的“外省人”社群中。这两个在不同环境下成长的导演，如同中国内地的张艺谋和陈凯歌一样，虽然在同时期出现并且是同一场电影运动的主力，但是一开始就在电影题材和美学风格上有着非常明显的差异。

杨德昌的电影从一开始就表现出了对都市的家庭与人际关系的深度剖析，他的作品里几乎未出现过乡村的内容，这一点与早期对乡土文明恋恋不舍的侯孝贤不同，因为只有都市是他最熟悉的环境。从内地来到台湾，历经战乱，那些在中国传统社会中四世同堂、其乐融融的家庭被瓦解了，比如，杨德昌一家来到台湾时就只有父母以及哥哥和妹妹。杨德昌在接受采访时曾透露，“基本上是没有亲戚，完全没有中国人最严密的组织。妈那边没有亲戚，父亲那边有一些，但很少，一个叔叔。亲戚很少，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那些束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；现在想来，还是因为家庭组织太简单。”⑬正是从小在这样的家庭背景中长大，杨德昌对家庭和人际关系的感受与其他在中国传统家庭成长的人不同，这也就不难理解，为何他的电影里总是会有压抑、疏离而孤独的人际关系与家庭问题，比如《恐怖分子》《一一》等。

生活在一个都市的中产阶级家庭，杨德昌从小就有机会接触到不同的艺术门类，比如漫画、电影。日本漫画家手冢治虫的作品对他影响至深，而好莱坞电影和香港电影又让他从小培养起了对电影的热爱，在父亲和哥哥的影响下，杨德昌又开始学习画画，培养了用图像讲述故事的才能。杨德昌就读台北建中时期，他又受到美国文化如摇滚乐的影响，从新竹的交通大学毕业后，杨德昌奔赴美国佛罗里达大学攻读计算机硕士，随后在西雅图华盛顿大学做了7年的电脑工程师。在美国的学习和生活中，他接触到了一些欧洲电影导演的作品，逐渐意识到自己内心对电影艺术的热爱。之后，他进入南加州大学电影系学习，但后来由于对电影课程的学习并不满意于是决心退学。在台湾政治、经济、文化等领域都发生重大动荡的20世纪70年代末，他回到台湾开始投身电影事业。从杨德昌的成长经历以及求学经历来看，他身处于中国文化、日本文化、美国文化以及欧洲新浪潮等多种文化交汇激荡之中，正如某学者所言，“他的人生轨迹可以反映出他所处时代最重要的思想潮流、艺术流派和科技手段的变迁。他可能是亚洲电影导演中受各国文化影响最深的一位。”⑭⑱而理科学习的理性思维加上对电影艺术的感性追求，也使得他在处理现代社会题材时较之一般的电影导演，带有更强的理性思辨力量和知识分子的批判色彩。

正是这种多元文化的影响，使得杨德昌的作品从一开始就与侯孝贤存在着差异：侯孝贤的作品始终有一种浓厚的乡土情节，如同他敦厚的外表，而杨德昌却集合中国国学、北美文化与欧洲先锋艺术、现代派等多元文化来进行电影创作，探索个人和集体的状态。尤其是对台北这座他从小生活、让他又爱又恨的城市，“这个台北的儿子，带着深深的爱和热情把台北的方方面面都变成了电影。”⑮受西方电影思潮如意大利导演安东尼奥尼的影响，杨德昌对于城市都市化与现代化的批判也非常尖锐，他经常透过台北的都会意识与城市视角，来表现都市人虚无漂浮的心理状态。它的批判力度之强，在台湾影坛无人能出其右。他的电影所展现出来的某种台北城市影像地理学，“特别具有时代之风，都会转型过程中主体意识缺乏的深沉批判、独树一帜的现代电影美学风格，共同交织撞击出杨德昌所独有的开放性电影文本闳域。”⑯而这一点放置在整个世界来说，也具有普世的特性。安东尼奥尼的现代主义作品在探讨西方现代都市下人的生存境遇，受西方文化影像较深的杨德昌也在访问时说，不只是在台北，当代任何一个大都市里的个人，都是如此的绝望、孤独与孤立。

四、异乡人——蔡明亮

在台湾电影导演中，蔡明亮是很特殊的一位。几乎所有的电影研究者都将他视为台湾作者电影的代表性人物，并认为他是台湾电影工业的希望，是提升台湾电影国际影响力的主要干将。虽然蔡明亮自己以台湾导演自居，但实际上他是一位马来西亚人。1957年，他出生于马来西亚的一个名叫古晋的小镇，因为父母工作繁忙，家中孩子较多，从小他便与祖父母居住在乡下。20岁时来到台湾读大学，在台湾中国文化大学完成了戏剧专业的学习，此后便留在台北工作和生活。

在蔡明亮的一系列作品中，他的电影缪斯“小康”总是孤单寂寞、沉默无言，而台北这个都市丛林——这个作品的另一个重要主角，则是小康和其他人物最根本的寂寞源头。蔡明亮从来没有对台北有过任何善意的表达：西门町、三温暖、因高价而无人居住的豪华大楼、车站前面伸展出来的天桥……这些现代都市的空间意象无不弥漫着失落、孤独、欲望等感受，都市异化所带来的问题都落在这些孤独寂寞的灵魂身上。一个来自马来西亚的导演，之所以在他的作品中总是在书写现代都市里的寂寞灵魂，除了都市现代性本身所暴露的异化问题让人迷失外，事实上与蔡明亮身份也有一定的关联，这里面包括其童年的经历以及成年之后来到台湾的“异乡人”身份。

从小跟外祖父母长大的蔡明亮与自己的父母缺乏交流，等到从外祖父母家回到自己家里后，与兄弟之间的关系也并不好，加上小学时从一个城市小学转到乡下小学，与同学们的关系也不是很融洽。蔡明亮过早地体会到了孤独的滋味，他在接受白睿文访问时提到过上述的经历。“我和我兄弟的关系在小时候就像是两个国家之间的关系”“在学校里一整年都没有人跟我讲话”“我想我这些对于寂寞、孤独的描写，应该跟我的生活有关系。”⑰这些成长阶段中的家庭原因、敏感而多思的特质，也酿成了他日后电影孤寂疏离的风格。因此，这就不难理解，为何他会对特吕弗影片《四百下》中的主人公安托万尤为认同，“所以当我看到《四百下》的时候我很感动。以前不晓得我为什么感动，后来才明白那个小男孩就是我。”⑱童年的孤独的经历成为他刻骨的人生体验，并渗透到后来的作品中。当他在台北西门町时遇见李康生后，他就开始了一系列电影的创作，并成功地塑造出了他的“缪斯”——小康。电影里的小康沉默寡言，没有朋友，在家里与父母沟通困难，得不到家庭的温暖，即便在台北市里晃荡着，城市的喧闹与繁华似乎也与他无关，反而更突显出他的寂寞和孤单。他与生活的这座城市的关系正如安托万与巴黎一样，后者如同庞然大物一样包裹着他，但并未提供温暖，而是带来孤独与绝望。2001年，蔡明亮邀请安托万的扮演者让－皮埃尔·莱奥德客串演出《你那边几点？》，可以视作是他对特吕弗的致敬，也可以理解成导演让与童年时的自己颇为相似的“镜像”式人物“见面”的夙愿的完成。

尽管蔡明亮认为其电影的主题是探索都市的寂寞与疏离，不见得与环境或是在马来西亚还是台湾有绝对的关系，但是作为一个“异乡人”的人生经验，应该会或多或少地出现在导演的精神层面。德国学者西美尔在《社会学》一书中最早提出的“异乡人”的概念，他认为“异乡人”是精神流浪者。他们在经历“自我文化”与“本土文化”之间的跨越时会出现矛盾性的心理：认同本土文化必然承认自我文化自身的低劣，而不认同本土文化则意味着与这种文化的疏离。蔡明亮在马来西亚的乡村长大，来到台湾的中心——台北工作和生活，他实际上经历了双重“异乡人”体验：从马来西亚到中国台湾、从乡村到都市，这其中必然经历从开始去寻求认同的不适到自我文化丧失的尴尬，再到寻求自我身份的过程。在这个过程中个体必然遭遇茫然、孤独、不适的感受，从而会对所生活的都市产生批判的意味。所以，蔡明亮的电影总是充满着强烈的悲观与虚无的气息，几乎让观者窒息，片中的主人公小康也总是让人不知道他人生的下一步该往何处去。就像《四百下》的结尾，当安托万挣脱了少管所之后跑向茫茫大海然后回眸的定格，不知道下一步跑向何方。这种悲观的情绪也正是蔡明亮个性以及人生经历所造就的，“蔡明亮承认自己是一个悲观的人，他觉得人不可能自由，即使可以自由，想到那种完全的自由他又害怕。”⑲正是因为这些身份上的内因，当异化的都市呈现出种种问题之后，孤独的“异乡人”对都市的批判以及对都市人寂寞灵魂的描摹，也就能够解释得清了。

结语

台湾电影几十年来都呈现出一条非常明显的叙事脉络，那就是对城市的批判和对乡村的歌咏。这种城乡二元对立的创作原因背后固然有政治、经济、文化等多方面的元素，这也是以往的学术研究中较为常见的。本文从导演身份的视角出发，选择李行、侯孝贤、杨德昌、蔡明亮四位不同世代的重要导演，来探讨台湾电影中关于城乡书写的面貌、立场、态度，与导演个体身份之间的关系，并明确地认为创作者的身份对其电影创作有着非常深远的影响，从而能够更加辩证地看待台湾电影创作中的明确价值立场。

【注释】

①吴妍妍：《作家身份与城乡书写》[M]，北京：中国社会科学出版社，2009年9月第1版，第30页

②同上

③[台]洪月卿：《城市归零：电影中的台北呈现》[M]，台北：田园城市文化事业有限公司，2002年10月第1版，第34页

④侯军：《台湾电影教父——李行导演访谈录》，《当代电影》，2005年第1期，第11页

⑤[台]黄仁：《行者影迹：李行·电影·五十年》[M]，台北：时报文化出版企业股份有限公司，第133页

⑥[台]梁良：《见证台湾电影崛起和没落的关键人物——李行》，收录于《华语电影的跋涉者——李行导演电影作品研讨论文集》[M]，北京：中国电影出版社，2008年8月第1版，第182页

⑦[法]Emmanuel Burdeau：《侯孝贤访谈》，林晏夙翻译，收录于《侯孝贤》[M]，台北：联丰书报社有限公司，2000年12月第1版，第94页

⑧同上

⑨禹建湘：《乡土想像：现代性与文学表意的焦虑》[M]，长沙：湖南人民出版社，2008年8月第1版，第98页

⑩吴妍妍：《作家身份与城乡书写》[M]，北京：中国社会科学出版社，2009年9月第1版，第63页

⑪同7