近期国产电影的青年文化表达策略

2016-11-20杜梁

电影新作 2016年4期

杜梁

近期国产电影的青年文化表达策略

杜梁

青年群体构成了国内电影市场的主流观众，如何在银幕上建构青年形象、表达青年文化是电影创作难以避免的重要命题。代际间的文化隔膜与社会的结构性问题是青年文化形成的重要动因，而青年文化的重要社会功能之一就是通过犯规来试探主流文化的底线何在。按照青年文化的叙事功能性，及其与支配性文化、父辈文化间的不同关系，可以在2015年国产电影中寻找到想象和解、革命象征法、青春规训式和青年文化的自我建构等四种青年文化表达策略。

国产电影青年文化代际社会结构

近年来，中国电影产业保持着“高歌猛进”的姿态快速发展，最直接的表征就是票房的高企与产业规模的扩大：去年国内电影市场票房总额440.69亿，同比增长48.7%；①中国电影（直接）产业规模首次迈过1000亿元大关，同比增长46%，电影关联产业的投资与消费规模达到3050亿元②。作为电影票房“井喷”的同源性征候，“小城镇青年”正在成为潜力无限的新一代市场主体。即使从受众的整体年龄分布来看，80后、90后的青年观众也是电影消费的中坚力量，有报告统计指出，35岁以下观众贡献了87.71%的票房。③

青年观众是电影消费者的主要构成群体，如何在银幕上建构青年形象，如何反映、引领青年文化，是当前电影创作必须直面的重要命题。问题在于，“青年”这一词汇本身具有含混性与不确定性，“其内在涵义会随着环境、社会的变化而变化。一个社会教育的发展，就业结构调整，可自由支配收入比例增加（或减少），甚至饮食习惯改变都有可能对（重新）界定‘青年’的内涵和外延带来影响。”④甚至，“青年”的年龄范围随着地域、历史时期的变化也各不相同。例如，中国大陆在1982年共产主义青年团第十一次全国代表大会上，将青年的年龄区间划定在14-28周岁，而港澳台地区则将之限定在10岁至24岁间⑤；联合国在1985年的国际青年节上将青年的年龄阶段定位在15-25岁，而2013年世界卫生组织将44岁以下年龄段的群体统称为青年⑥。

“青年”年龄界限的难以确定，进一步增添了对原本就纷繁复杂、变动不居的“青年文化”进行研究的难度，尽管在具体讨论的过程中，“青年文化”似乎变成了一个不言自明的概念。需要注意的是，青年群体内部并非是享有同样社会和文化观念的同龄人组成的铁板一块，帕森斯、柯曼等学者“文化的世代”（Generation of Culture）模式将“世代继替”作为社会变迁动力，已经饱受着“无阶级的神话”的诟病，而且将不同代际对立起来的研究方法也忽略人类文化内部的关联与传承。⑦有鉴于此，斯图亚特·霍尔、理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、迪克·赫伯迪格等伯明翰学派的代表人物在承认“世代模式”有效性的同时，开始将目光转向更为广阔的社会政治语境中，他们讨论了阶级、种族、性别等社会结构性矛盾之于青年文化形成的作用，并且试图为青年群体的集体性困境提供“象征性解决”。⑧

对电影中的青年文化进行甄别与讨论，其复杂程度丝毫不亚于研讨现实生活中的青年文化的多种亚类型组合。虽然相比其他题材影片，青春片看起来与青年文化之间的联系更为紧密，但是，任何以青年为主角的电影作品，都有可能是对某种青年文化的反映、讨论或者批判。蒂莫西·沙雷在《多厅影院一代：当代美国电影中的青年形象》一书中，将五种故事主题纳入了美国青年电影的范畴，分别是校园青春、犯罪青年、青年恐怖片、青年与科幻、青年性与爱。⑨这种分类方式至少说明了一个问题，那就是研究电影中的青年文化不能仅限于青春片这一题材，而应该从叙事主题的层面进行挖掘，将更多影片纳入讨论序列中。考虑到五四运动前后是我国青年文化生发的重要时间点，而随后到来的20年代是中国电影渐趋形成规模的时段，青年文化萌芽之前的国产电影数量相对较少，几乎可以忽略不计。在青年运动风起云涌的20世纪，革命主义、享乐主义的青年话语也屡屡反应在银幕上，从这个角度理解，《三个摩登女性》《化身姑娘》《十字街头》等早期电影事实上也就是彼时的青年电影。十七年时期，《我们村里的年轻人》《青春之歌》《战火中的青春》等作品中，不仅青年内部的阶层区隔几乎消失不见，他们与父辈间的代际隔膜也仅体现为革命觉悟的差别，革命话语的规训等同于解决一切问题的最高指导原则，子辈与父辈都在对革命话语的认同中献身建设新中国的梦想。

改革开放后，电影中的青年文化呈现出更加多元的格局。《小花》《归心似箭》等作品在革命叙事的大框架下强调英雄的亲情与爱情，将更多的文化向度纳入青年文化序列中；《生活的颤音》《苦恼人的笑》《小街》《沙鸥》《芙蓉镇》等影片则在“伤痕电影”“反思电影”的名目下舔舐昔日的政治创痛，此时青年所遭遇的苦难多是社会结构失衡所造成的恶果，由于“黑五类”“牛鬼蛇神”等被强行贴上的政治标签而沦为“人民公敌”，电影中的青年文化一面从属于社会反思的文化思潮，一面在政治高压下寻求自我身份定位；第五代在与传统封建父权的对立和颉抗中寻求青年话语表达，冷酷的哲思影像传递出对民族劣根性的批判，“以富有传统色彩的弑父仪式竭力张扬新的非勒斯主体形成”⑩；《轮回》《玩主》《大撒把》《一半是火焰，一半是海水》等王朔小说改编电影以其对油滑世俗、荒诞不经、愤世嫉俗的青年“漫游者”形象的描摹，构成了80年代青年文化的一抹异色。90年代以来，第六代电影人对主流文化的反抗意识更为鲜明，他们在“无父”与放逐状态中找寻找自我的存在感；近几年青春片风潮勃兴，试图唤醒一代人集体记忆的尝试演变为“怀旧”消费叙事下，难逃现实重担的主人公们只有不停地梦回无忧无虑的青春时光。

近两年国产电影透过青年形象的建构所折射出的青年文化维度更加丰富，其中最为重要的一个特点就是“过去式”和“进行时”两种青年文化共生于银幕上，想象性的和解或革命成为克服社会危境的主要策略。前者的主人公实际上是遭逢生活危机的中年人，他们无法化解现实病痛，唯有通过追寻记忆中“阳光灿烂的日子”来“重走青春路”，回首青春的过程也是克服中年焦虑的途径，最终，主人公达成与现实危机之间的想象性和解与“握手”。后者讲述的则是“正青春”的男女们的人生态度，与受到世俗伦理限制而只能选择和解一途的中年人不同，青年人还可以通过各种符号层面的焦点转移进行想象性的“革命”。两种文化共生于银幕上，二者的对立与博弈就难以避免。尽管伯明翰学派认为青年亚文化群体会陷入与其父辈相同的阶级等社会结构要素编织的“罗网”中去，从而子辈与父辈的文化之间具备了血脉联系。⑪“结构模式”与“世代模式”的相异之处在于对比参照物的不同，“结构模式”更深入地讨论了主流文化、支配性文化压制下青年文化形成的社会动因，“世代模式”关注的则是代际之间文化表征的更替。青年与其他代际可能面临着同样的现实困境，但世代之间的互不理解甚至相互攻讦也是青年逆反的重要因由。因此，按照电影中青年文化在叙事中的功能性，及其与主流文化、父辈文化之间的不同关系，可以在近年国产电影中寻找到想象的和解、革命象征法、青春规训式和青年文化的自我建构等四种主要的青年文化模式。

一、想象的和解

之所以说电影中青年文化与支配性文化的和解是想象性的，其中缘由在于青年群体并未通过怀旧叙事（《夏洛特烦恼》《港囧》）或者仪式、符号层面的抵抗（《小时代4：灵魂尽头》《万物生长》《睡在我上铺的兄弟》）实现人物关系或者社会地位的变更。有趣的是，怀旧消费叙事注重在青年时光回眸中进行昔日青春梦想绽放与当下无奈屈从现实的对比，“进行式”的青年电影叙事通过简单的性爱—成人仪式、资本游戏等表层符号与政治、经济威权进行对话与协商。但实际上，两种叙事结构都内藏着门当户对等简单的阶层区隔观念：主人公基本都是出身贫寒的底层青年，他们与倾慕对象的情感纠葛往往会牵扯到权威阶层的家庭关系，后者多被作为政治或者资本代表的家长所控制，这些家长们以关爱、教育之名阻挠子辈的恋情抉择，但真正发挥作用的观念是权威阶层对底层青年的拒绝与排斥。

《夏洛特烦恼》和《港囧》都是关于遭遇中年危机的主人公回头寻找昔日心中“女神”的故事。夏洛与徐来所遭遇的中年危机，表面上似乎可以归咎于青年时期爱情的错位与失落，但真正致其陷入尴尬境况的原因是，他们由于缺乏经济基础而丧失了向上层社会流动的可能性，进而导致男性尊严丧失，夏洛是需要靠老婆养活的“软饭男”，徐来是妻子一家人眼中的失败者（loser）。他们对当下生活的不满与昔年追逐“女神”失败的不甘相互勾连，两人既试图通过“重走青春路”来逃离现实生活的束缚，又希望借由征服女性的快感恢复男性的尊严，进而克服日渐增强的中年焦虑。

两部影片不约而同地选择将校园时光作为主人公们挥洒青春的场所，将其艺术追求作为对抗阶层壁垒的利器。问题在于，逝去的时光只能被追忆却无法被挽回，夏洛与徐来只能在梦境和回忆中体验青春快感。一朝梦醒，眼前危机仍旧是挥之不去的“魔咒”，他们无法修补现实生活，只有选择重新勾勒脑中记忆。于是，原本作为追逐对象的“女神”被刻画成痛苦之源，在夏洛的梦中，秋雅是表面“傻白甜”、内心“绿茶婊”，她先与区长儿子袁华交好，又在夏洛成名后对他心生情愫，而现实中的秋雅与丑陋的富商结为夫妻；杨伊曾与徐来结为伴侣，却在父亲的安排下抛弃徐来出走香港（有趣的是，杨伊的扮演者杜鹃曾在《中国合伙人》中饰演苏梅，她为留美而抛弃了初恋成东青）。总之，两个女性都积极投身资本的怀抱，夏、徐二人虽经由艺术气质的喷发彰显出性的吸引力，但资本的匮乏、阶层的固化是造成他们挫败体验的因由。故而，夏洛与徐来破解青年困惑的同时，他们重新体验青春冲动的唯一路径也被女神的“背叛”所堵死，他们只好回归家庭，向现实生活妥协。

夏洛、徐来等中年人只能无奈选择与生活握手言和，但在展览物质文化统御下青年“拜金主义”的《小时代》系列中，影片主人公在符号层面的金融游戏中抗争豪门家长，并最终达成和解。《小时代》系列开篇即通过地标建筑所代表的空间等级性点出了一众上海青年男女的阶层分化，促狭拥挤的弄堂是底层青年的生存之地，将外滩美景尽收眼底的豪华酒店则是富家子弟享乐的“宫殿”。尽管影片的主要意图在于讲述物欲横流的社会中四位年轻女性的珍贵友谊，并且不断通过回顾高中毕业演出时的影像来强调青年友谊的时间性：“友谊地久天长。”但事实上，影片中强烈的物欲崇拜氛围正是通过资本权威对底层青年的控制来实现的。顾里是林萧、南湘、婉如在资本与生活意义上的“母”，其他三人经常重复相互传递非实物的“皇冠”再戴到顾里头上的动作，以此彰显她的“女王”地位。顾里的经济优势地位成为操控他人的借口，她将林萧等人带入物质丰裕的豪宅乌托邦生活，却也控制了她们的日常生活时间。宫洺是向林萧、南湘发号施令的工作领袖，身处钢铁都市中心的玻璃房子，支配着周围人按照要求扮演好各种“机器人”角色并发挥相应的功能，他是林萧嘴里不能被言说的“伏地魔”。豪门家长宫勋、叶传萍不停地利用门第观念来干扰子辈的情感，甚至将儿女的婚嫁、生死都当做商业投机的砝码。

尽管林萧与顾里身处不同阶层，但她们作为青年女性，都难以逃脱与支配文化、父辈文化冲突的命运。林萧是被支配的底层女性的代表，时刻被生活的“母”与工作的“父”所管束，虽然表面的无欲无求成就了她从“丑小鸭”变身“白天鹅”的成人童话，但在资本的交锋和阴谋面前她只是旁观者，始终没有真正进入权威阶层的权力斗争机制中心。满足自己的附属者地位是林萧入住豪宅的潜在条约，也唯有如此，影片才在叙事层面实现了普通人与资本、都会的想象的和解。顾里是“生活在云端的命运宠儿”，她扮演了其他三人生活上的“母亲”角色，甚至在“临终遗言”里将财产分配给她们，由此重新集聚众人“归巢”；顾里还在资本游戏中对阵强势介入的叶传萍，她于病重时完成了对父亲“隐藏遗产”的解码，避免沦落至社会底层，也与男友的母亲相逢一笑泯恩仇。考虑到叙事结尾处林萧、顾里等人的社会阶层并未发生任何变动，真正形成戏剧冲突的矛盾根源并未消失，众人只是达成了表面上的“罢兵止戈”。

《小时代》与《万物生长》分别传递出青年文化在物欲与情欲两方面的表达策略，后者浓墨重彩地描摹了青春的幻灭与长大成人的代价。秋水与小满、柳青的两段感情中都有政治权威——处长的介入，受制于阶层差距的秋水只能反复舔舐被抛弃后的心灵创口，然后通过蹦极、殴斗、性爱等颇具仪式色彩的行为来发泄青春冲动与胸中怒火。柳青最后的离去宣告了青年秋水无法进入成人世界的事实，校园里的无法无天终究难以撼动围墙外法律规制的冷面无情，柳青因经济案件锒铛入狱，秋水的青春时光如同酒瓶撞击墙壁般破碎。时过境迁，在秋水从武侠小说写手成长为搬弄资本的书商后，他才有条件与柳青上演了街头重逢的戏剧桥段。

二、革命象征法

带有革命色彩的青年文化表达策略远比其他几种模式更加激烈。当青年文化遭遇支配性文化时，青年群体往往会采用各种各样的抵抗策略，各自在不同程度上沾染了革命的气息，因此划分出“革命象征法”这一模式颇有些唯结果论的意味。表达出青年革命意识的作品相对较少，《我的少女时代》《恶棍天使》《谁的青春不迷茫》等作品书写了年青一代对支配性文化的强烈反叛，他们诉诸抗议、暴力等或合理或极端的行为抗击学校、资本权威并且取得成功。需要注意的是，革命象征法解决的对象是事件而非社会结构性问题，革命的青年主体并不能通过这一行为化解自身的底层困境，更无法由此掌控支配性权力。

《我的少女时代》选择以温和的视角来观察年轻、放肆、冲动的学生与作为校规“执法者”的教导主任之间的摩擦。学生与教导主任似乎由于角色定位的不同而变作天生的敌对者，让·维果早已在《操行零分》中借由学生们解放自我的“枕头大战”控诉了陈腐僵化的学校制度与教导主任的虚伪面孔。《我的少女时代》凭借校庆上学生对校园教条的群体性反抗进行青年革命意识的表达，以林真心为代表的学生群体先以故意犯规行为抗议教导主任对徐太宇的不公正裁决，后在不被分数和校规所定义的宣言中寻找自我身份定位，最后以一场水球大战庆祝集体意识爆棚赢来的胜利。林真心们的“革命”只是青年主体意识萌芽与压抑本性的社会成规冲突的结果，他们的胜利果实只是为浪子回头的徐太宇正名，却没能改变自己在师生关系里的从属性地位的事实，仍要回到教导主任与校规的管制下继续求学。

《恶棍天使》对革命反抗资本主义威权的意识的强调，与20世纪30年代《三个摩登女性》等电影中充满荷尔蒙气息的革命叙事非常相似。推动《恶棍天使》故事发展的两位青年身患不同程度的“城市病”：职业讨债人莫非里性格暴躁无常却因难以忍受城市噪音而长期失眠，学霸查小刀为人规规矩矩小心谨慎甚至其思维方式也是程式化的。两个几乎无法在城市里安身立命的底层失败者勉为其难承担起为普通工人讨债的事宜，他们交锋的对象是善于玩弄心机、非法榨取工人血汗的资本权威。从折磨莫非里二人的“城市病”及其“杀马特”造型，到他们所栖身的“地下城”式的破败旅馆，再到莫非里用以抗击黑帮的可乐、糖豆和麻醉枪，影片正是在讽喻性的符号层面建构青年文化的表征，又通过在阳光中自在飞舞的尘埃、靠勇气在世界上啄出生路的鸡两则寓言宣告青年人的生活态度。讨薪事件的最终成功是依靠集体力量达成的，落魄青年们被纳入以工人为主的底层群体中，革命的青年文化作为工人阶级革命文化的一个部分施展作用。

三、青春规训式

犯规与被规训是青年文化与父辈文化之间矛盾冲突的重要表征。青年群体往往在“本我”的肾上腺素的刺激下恣意喷发力比多，家长们却更习惯于在“超我”的道德规约与国家法律限制下维系家庭与社会的正常运作，因此两种代际文化常常以对立的形式出现，如果说两者通过表层的和解达成了巧妙的平衡，那么“青春规训式”模式在结果上更倾向于青年群体对父辈文化的认同。可怖的是，《重返20岁》《老炮儿》等文本均通过对父辈青春记忆的“招魂”与“复活”来驯化、调教“娱乐至死”的子辈，尽管父辈的规训有时以其死亡为惨烈代价，但影片未能细究父辈的青年文化能否适用当下现实甚至是会否触碰法律底线。《烈日灼心》代表了青年被规训的另一向度，就是背负罪恶感的“越轨青年”对主流道德观念的认同，并最终受到法律罗网的制裁。

《老炮儿》是以父辈的旧的青年文化来规训子辈的新的青年文化的典型文本。影片以“顽主”和“杀马特”两种标签进行表层代际划分，内在里他们都是横行不法、好勇斗狠的“流氓青年”。尽管六爷已是步入暮年的顽主，但《顽主》《阳光灿烂的日子》及滕文骥执导的电视剧《血色浪漫》等互文本中曾详细解读过青年“顽主”的世界，军大衣、弹簧刀等象征顽主地位的符号在《老炮儿》中重新“现世”，六爷们试图再造曾经的“江湖”与专属老炮儿的盘道、义气等规矩，甚至试图用这些旧训成规来驯化子辈。可惜，子辈从形象到气质都已改头换面，晓波们热衷于视觉文化与感官刺激，甚至情感态度也比父辈们更为随性。

新旧两代“流氓”在社会结构中的地位及其背后的社会势力也有明显区别。好勇斗狠的六爷从未逃脱过法网的追捕，飙车耍酷的小飞却在高官父亲的庇护下免于法律制裁，两代流氓的“内部斗争”随之演变成了底层革命者与政治不法势力的“阶级斗争”。顽主们延续的是部队大院的孩子们（红卫兵、红小兵）一代人的精神脉络，他们曾以诉诸行动或想象的暴力革命方式造当权派的“反”。在顽主们臆想的江湖上，他们试图依靠沿袭军人父辈的官阶来维持自己的“权贵”地位，未料到“世袭”权力的幻想被市场化进程击破，无法在社会结构的金字塔上层寻找到个人地位又不甘向现实妥协的六爷只好重新召唤顽主精神。恰好小飞背后滥用职权的高官父亲成为六爷暴力革命的绝佳标靶，某种程度上给当年寻求政治狂欢的青年们未完成的“革命”提供了新的对象。

六爷不仅是晓波生理上的父亲，更是以晓波与小飞为代表的新一代流氓的精神之父。《阳光灿烂的日子》里马小军们的父辈常年驻扎在外，他们是缺乏父辈管教的一代。如今青年顽主们年华逝去，他们却试图在当下的家庭、江湖中扮演起父亲、教父的角色，借规矩的外衣复活的顽主精神被子辈们视为新的精神归宿。不应该被忽略的是，顽主的世界里，江湖逻辑凌驾于法律、道德体系之上，他们动辄茬架、暴力革命的行为方式本身就不具备合法性。该群体当年在红卫兵、红小兵的身份定位中试图颠覆政治却不能，几十年后以父为名将绑架的对象转向新一代青年们。可以说，对顽主精神的招魂是父辈们为遮蔽新的青年文化而设置的“陷阱”。

《重返20岁》摒弃了《老炮儿》浓烈的政治气息，转而将老年文化与青年文化的冲突当做社会和家庭问题加以探讨。影片不仅在大学课堂上展现了青年学生对老年人容颜蹉跎、饮食困难、体力衰退的表层认知，更将毒舌、挑剔、任性的奶奶沈梦君刻画成导致家庭、朋友争端的“祸源”。世代之间的隔膜看似难以穿透，影片只好通过摄影术为沈梦君召回年轻的身体，并且任由她按照年轻时期的口味喜好来改造孙子项前进的音乐和穿着，前进等人面对被长辈复活的青年文化毫无抵抗能力，两种青年文化竟然毫无阻隔地融洽相处。影片结尾处，沈梦君为救前进甘愿舍弃自己的青春年华，家庭之母的献身成为破解一切风浪的坚实理由，由此隐喻母亲为哺育子辈所作出的巨大牺牲。影片没能回答的问题是，当犯规的青年面对长辈的管制，难道必定要在父母恩德的约束下乖乖从命？抑或者是否存在建立子辈与父辈协商对话机制的可能性？

四、青年文化的自我建构

尽管青年文化往往是在社会结构性问题和支配性文化的双重压力驱动下进行自我生产和更新的，但是青年群体本身也具备主体性探索的自觉性。当前，一种清新刚健、无所畏惧的青年文化开始走上银幕，这种主体性的自我建构既非逃避现实困境与父权高压的自我放逐，也不是借由衣着、发型、文身等符号层面的异化标榜自我意识，而是浓墨重彩地渲染了身处人生逆境也能从容处之的豪放姿态。“刚健”的青年文化尝试统领银幕气氛，“不光是在考量银幕形象的主体性塑造，更深一步，是在拷问青年导演的自我主体性认知。”⑫《我是路人甲》《煎饼侠》《破风》《滚蛋吧！肿瘤君》（以下简称《肿瘤君》）突破将青年群体描述为支配性文化附庸之物的简单逻辑，不再刻画纸醉金迷的物欲文化统摄下青年的堕落之旅，而是着力开掘主人公身处困境时自我诘问与无惧前行的人生态度，展现出青年文化足以经受住现实拷问的一面。

《滚蛋吧！肿瘤君》根据漫画家熊顿的抗癌经历改编而成，在青年文化主体性的探索方面更具有现实意义。影片刻画了幻想“玛丽苏（Mary Sue）”与绝命“励志姐”混搭的熊顿形象，她的双重身份分别指涉的是人生的想象与现实。在想象中变身“玛丽苏”只是暂时通向人生完满境界的一支精神麻醉剂，但却绝非能够化解现实困境与伤痛的仙丹灵药。从表面上看，“颜值”控、乐天派、神经大条、“没心没肺”，都是可以贴在熊顿身上的标签。也许正是由于身兼这些特质，熊顿才能够在屡屡遭到命运之神的打击时轻松面对。“所以K歌必定刷夜，聚餐必喝大酒，刨去加班的痛苦时光，生活的确五光十色。”⑬“玛丽苏”式的自我幻想，其实是在面对生活高压之下的自我释放和对现实困境的暂时逃离。熊顿的“玛丽苏”幻界并不是为了躲避现实而营造的蜗牛壳，而是将把自身暂时隔离在现实之外的旁观与审视，是一种精神层面的自我暗示，暂时的游离是为了更有力地返回现实。

银幕“玛丽苏”混搭绝命“励志姐”，恰好意味着青年亚文化与主流文化的成功桥接，透过“二次元”幻想的文化泡沫，熊顿形象的内里是“向死而生”的人生感悟和奋发向上的警世恒言。《肿瘤君》试图借“熊顿精神”实现了介入现实的功能性目的。熊顿身患癌症之时一反“病号服”的着装定律，一袭鲜红长裙、浓妆艳抹地在医院里、病房间招摇过市，穿梭于医生、患者、家属构成的人流中。一旦出院便践履其青年版的“遗愿清单”：从跳一段舞蹈到看一次日出，从踏上一段旅程到返乡陪伴父母，熊顿之口呐喊出了众多青年人心底的愿望。正如导演对“熊顿精神”的阐释，“生死无法避免，挫折无法躲过，我们没办法选择生死疾病，但可以选择自己的心态”?⑭。熊顿形象的建构显露出意味着新的青年女性形象开始在国内银幕上打开缺口，女性不必一味在贤妻良母或者欲望对象的角色定式中徘徊。摆脱男性的掌控、建构自我身份的主体性成为可供选择的另外一种叙事策略，这为正在寻找自我定位的青年女性提供了新的文化归所。

如果说青年罹患癌症的案例个人色彩太浓，那么遭逢困境与失败则是具备普遍意义的人生阶段，无畏逆流潇洒前行的青年形象与熊顿形成了精神共振。其中，有《煎饼侠》中为拍电影的共同理想而奋斗的业余剧组，也有《破风》中高喊着“风在前，无惧！”口号的青年自行车手，还有《我是路人甲》里追求“喜剧之王”梦想的芸芸群演，以及《少年班》中恣意彰显自我价值的少年天才，青年梦想被安放在人生信条的最高位置上，青年群体才有资格在与其他代际的文化博弈和协商中标榜自我主体意识。

五、余论

对青年文化进行探索是非常复杂的课题。上述四种青年文化表达策略远不足以覆盖青年文化的多样性生态。我们注意到，《唐人街探案》在层层剥开扑朔迷离的案情之时，也揭露了扭曲、病态的青年犯罪文化的惊悚面孔。《山河故人》中的青年是被时代裹挟着前进、无力抗拒的一代，他们缺乏建构青年文化的主动性，也无力对社会现实进行思辨与反叛，只有选择拥抱流行文化。在青年文化的“拼盘”中，还有许多不同的文化现象亟待发掘和讨论。

青年文化的重要社会功能之一就是通过犯规来试探主流文化的底线何在。青年们总是最先拥抱新的流行文化的一代人，并试图从中定位青年的主体性所在，新的青年文化潮流会随着时间推移得到更多理解。从《站台》里崔明亮与父母关于“喇叭裤”的不同态度中，可以看出观赏性/实用性的不同价值取向，并且被上升为流氓/工农、资产阶级/无产阶级之间的对立，代表着两代人之间对于流行文化的不同理解。然而时过境迁，当年被视作为文化现象的代际争论在今天被付诸笑谈。从历史发展的逻辑来看，围绕青年文化的争论从未停歇，但是具体到个体乃至某一代际身上，这只是一种阶段式的文化体验，毕竟没有人愿意永远滞留在“彼得·潘”式的特定人生段落。

代际文化具备内部专属特性，其他世代既难以理解又无法融入。从另一个方面看，青年群体难以读懂父辈文化的情况也存在困难，比如广场舞大妈们对公园、广场的“侵占”就会造成其他代际的困惑。既然父辈与子辈的文化态度常常是相互抵触的，那么不妨对银幕上的青年文化持一种观望的距离感，权且看看这些所谓的“熊孩子们”能够整出什么“幺蛾子”来。

【注释】

①郝杰梅：《2015全年电影票房440.69亿元，国产片份额占六成》，《中国电影报》2015年12月31日。

②仇玉玲：《消费升级带动电影产业规模增长，2015年破千亿》，艺恩网：http://www.entgroup.cn/ Views/30575.shtml

③参见《淘宝电影X华谊兄弟研究院联合发布——2015中国影市（中）：谁在看电影》，“华谊兄弟研究院”微信公众号2016年2月2日。

④周学麟：《表现青年：青年电影研究和新中国青年电影发展》，《当代电影》2012年04期。

⑤黄志坚：《谁是“青年”：关于青年年龄界定的研究报告》，《中国青年研究》，2003年11期。

⑥李欣、田小冬：《世卫组织提出新年龄分段：44岁及以下为青年人》，新民网：http://news.xinmin.cn/ shehui/2013/05/13/20236238.html

⑦Stuart Hall&Tony Jefferson（eds.）.Resistance throug h Ritual：Youth Subculture in Post-war Britain.London：Hutchinson，1976.

[ ][ ]

⑧胡疆锋：《中国青年文化的当代版图——从“青年文化消失论”说起》，《文艺争鸣》2011年01期。

⑨Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, Austin: University of Texas Press,2002.

⑩聂伟、杜梁：《2015年暑期档观察：“互联网+”语境、银幕主体性与中国电影新势力》，《当代电影》2015年10期。