青春版闽剧《碧玉簪》中“李秀英”艺术形象的塑造

黄秀春

【摘要】 《碧玉簪》是闽剧传统剧目，遗憾的是在传承中出现了断层，为继承和发扬传统剧目，福州市闽剧艺术传承发展中心进行了老戏新排。笔者在《碧玉簪》中饰演了主角“李秀英”，本文对“李秀英”这一角色塑造的心得体会进行总结，以期对这一传统剧目的传承尽绵薄之力。

【关键词】 闽剧《碧玉簪》；李秀英；艺术形象

[中图分类号]J81 [文献标识码]A

20世纪80年代是传统闽剧《碧玉簪》的巅峰时期，遗憾的是，随着时间的推移，当年这出经典闽剧《碧玉簪》的主演都相继地离开舞台，演员出现了断层现象；更为遗憾的是，这出戏当年没有留下影像资料，这给后续的传承造成了困难，以至于《碧玉簪》在榕城舞台上“失踪”长达20余年。2012年福州闽剧艺术传承发展中心本着继承与发扬传统剧目的宗旨，老戏新排《碧玉簪》，并邀请“闽剧三小”之一的老艺术家刘小琴担任艺术指导。新版的《碧玉簪》由刘小琴口述剧本，主演大都是80后的年轻演员，可谓是青春版的《碧玉簪》。笔者有幸在其中饰演“李秀英”一角。《碧玉簪》是一出着重刻画人物内心的戏，特别是剧中一号人物“李秀英”有着大量细节化的情感变化，其形象塑造不仅考验演员的唱功，也考验演员的表演能力、舞台经验与个人的生活阅历。那么，该如何来塑造“李秀英”这个形象呢？笔者从自身的表演实践出发，对该形象塑造的心得体会进行了总结。

一、掌握人物性格，以“柔”塑造人物

《碧玉簪》讲述的是明代吏部尚书李延甫的女儿李秀英的故事。李延甫将女儿秀英许配给翰林王裕之子王玉林为妻。廷甫内侄顾文友因向秀英求亲不成，怀恨在心，伪造情书一封，并指使孙媒婆偷得秀英玉簪一枝，放在书信中，暗置于秀英与玉林的新房中。玉林拾得情书，果然中计，怀疑秀英不贞，从此倍加冷待。秀英不明其故，百般忍耐。满月，玉林不同秀英归宁，并迫令秀英当日原轿而归。婆婆陆氏见儿子玉林对待秀英态度不好，将他关锁在房内。秀英见他倚桌而睡，恐受寒冷，为他盖衣，不料反遭玉林凌辱殴打。李廷甫闻讯赶回查究，听了玉林一面之词，认为女儿辱没家声，欲杀秀英。秀英据理力辩，在婆婆的帮助下，对证情书笔迹，查明系出于伪造，弄清了真情。经婆婆苦心劝解，玉林认错赔罪，秀英终于谅解，接受了玉林送的凤冠，二人重归于好。

为了达到表演和塑造上的“形神兼备”，必须从人物出发，抓住人物内在的性格。李秀英是吏部尚书李延甫的女儿，是大家闺秀、闺阁千金，性格善良、质朴，塑造李秀英形象时应紧紧抓住这些特点。刘小琴老师曾经在指导演员的时候说过：“李秀英这个人物可以有爱、恨、怨，唯独不能凶。”这个人物的激情与爆发力终究离不开一个“柔”字，以“柔”克刚，以“柔”引共鸣，以“柔”塑造人物，方得圆满。

剧中李秀英在洞房花烛夜那一举手、一抬头，万般柔情在心头，“巧笑倩兮，美目盼兮”，醉了翩翩少年郎。洞房花烛夜，王玉林拾得情书与玉簪，气愤万分，撇下新房中的李秀英，任她冷冷清清地良宵虚度。对于丈夫的冷漠，李秀英不能问、不能言。“一洞房”李秀英无辜独坐到天明。“二洞房”丈夫玉林冷嘲热讽，拿起丫鬟春香送来的书卷重重摔下，秀英含泪饮唱“小春香倒有主婢情，冤家何如陌路人”，心中万般不解玉林为何如此待她。李秀英满月归家之时，王玉林不肯同去。陆氏只好劝慰秀英独自回去省亲。回家后，秀英在母亲面前强颜欢笑，处处掩饰，以免母亲知道真情。王玉林见秀英独自回去，以为她与顾文友有约在先，随即写信一封，迫令她当日回转，不许留宿一宵，并以休弃相威胁。玉英“归宁”时面对慈母的百般挽留只能选择了原轿而回，心中苦楚堪比食莲心。她用带着哽咽的声音跪唱：“秀英是娘亲骨肉。”在过门的音乐中用大声的哭泣来诉说她心中的万般委屈，用哭腔接唱：“长年相依情无涯，若是女儿做错事，母亲也能来海涵……”演员用最真实的情感投入，通过舞台传递给观众引起共鸣。一句哽咽的“母亲，保重！”要比歇斯底里呐喊出的道白更能引起共鸣，轻轻的抛袖要比捶胸顿足的表演更能打动人心。

二、讲究戏曲唱腔，细致表现情感

《碧玉簪》中“李秀英”想要感动观众、博得他们的掌声，必须“声情并茂”，“声”即是唱。对于戏曲演员来说最重要的就是要运用戏曲的唱腔去表现人物性格，而表现人物性格关键是表现人物独特的情感。王玉林见秀英居然当天返回，不但使他的休妻目的未能如愿，自己反而又被母亲锁在房内，他心中郁闷，又独自坐待天明。夜深天寒，风雨凄凄。满腹委屈无处诉的李秀英，见了伏案而睡的王玉林，怕他受风，冻坏了身体，就想替他盖衣御寒，但想起王玉林素无夫妻情义，又屡次被他无故凌辱，心中一再犹豫，欲盖又止者三次，最后终因想起嫁前母亲的再三叮嘱，以及婆婆平时的骨肉相待之情，毅然将衣盖上。在“三盖衣”中使用的是闽剧曲牌《梆子叠》，属于闽剧曲牌四大类中的“江湖调”，是闽剧核心曲牌之一。该唱段抒情委婉、叙述性强，不仅能表达人物的内心情感，也能让演员的唱功得到充分的发挥；同时，也是对演员身段、台步等程式化表演的综合考验。长达十几分钟的大段唱腔，第一次盖衣在唱腔上的情感处理，叙述性的东西更多些，主要是为了向观众交代此刻剧中人物的心理活动，唱腔节奏也比较平稳地过渡。二次盖衣，秀英想起丈夫的恶待便怨愤心起，又想起婆婆的善良便心生怜悯。她在盖与不盖间犹豫，为表现内心的矛盾在唱腔上的处理是连绵起伏式的，演员在这里的唱腔气息运用要大于那种畅快淋漓的唱法。第一盖与第二盖的唱腔处理上“声断气不断”是首选，加上运用少许哭腔加以衬托，使人物委屈、无助得以更好的表现。李秀英决定第三次盖衣时候唱到：“罢、罢、罢，你虽未有夫妻义，秀英待你是真心。我这里手提衣裳上前来盖，盖罢衣裳心方宁。”与前者不同，第三次静中有动，层次鲜明，行腔要直，音色要干净。唱腔的运用包含人物的内在激情，要深刻理解人物的情感变化，切不可追求表面的东西，失去真实感。

三、重视“口传心授”，继承戏曲表演神韵

“口传心授”是戏曲特殊的传承形式，戏曲表演作为一门和音乐、美术、舞蹈一样讲究技术、技巧的“手艺活”，是需要老师耳提面命、手把手地示范的。尤其是很多无法言传的微妙东西，书本上不大可能找得到，而老师经过多年的摸索实践，已经掌握了其中的奥妙与规律。闽剧《碧玉簪》在榕城舞台已经遗失二十年，演员只能从老艺人口中了解大概的剧情与剧中人物的行当。在缺乏影像资料的情况下，“口传心授”的指导方式有着不可代替的作用，学员可以通过这样的方式从老师那里继承戏曲表演的神韵、唱腔的味道。通过老师的点拨和启发，学员对所学基本技能再加以恰当的运用，才能更好地塑造人物形象。以塑造“李秀英”这个人物为例，刘小琴老师的“口传心授”的艺术指导方式为我们对这一形象的成功塑造起了决定性的作用。当年88岁高龄的刘老师不厌其烦地为我们亲自示范，仔细讲解程式与剧情、人物，以及特定情景相结合时所体现的思想内容和艺术内涵。比如在“探女”一出中，李秀英因委屈成疾，悲痛之余大喊一声“爹啊……”，之后口吐鲜血。起初，笔者的这一声“爹啊……”虽喊得是高亢激昂，却没有喊出剧中人物的情感。为此，刘小琴老师特别给演员上了一课，他说道：“这一声的‘爹啊……包含了人物的无奈、无助、委屈、痛苦……这个时候的李秀英已经被摧残得气息奄奄，因此是利用气息由弱到强、由内而外从心底迸发出的呐喊。”表演时人物的满腹委屈就像山洪爆发一样击垮观众的心理防御线，使得观众的眼泪夺眶而出，无不为之动容。这样的内在情感如果没有老师的口传心授，演员是很难在短时间内领悟的。同样的，“归宁”中李秀英拜别慈母的那一声“母亲，保重！”也并非歇斯底里地全盘托出，而是要有苦难言、内心满是酸楚、哽咽地带着少许哭腔道出。正是刘老师这样细致入微、亲力亲为的口传心授，让笔者在之后塑造人物角色时受益匪浅。

四、坚守传统，推进老剧种的青春传承

随着时代的不断进步，人们的娱乐方式、审美观念都产生了巨大的变化。大家已经不再满足于旧时期戏曲那种单一的表演方式，许多戏曲工作者为了迎合观众的口味就运用了话剧、影视的表现手法，却忽略了戏曲的程式手段。还有的虽然抓住了戏曲“无声不歌、无动不舞”的特点加入大量的舞蹈，但是戏曲毕竟是戏曲，“移步不换形”，“万变不离其宗”。传统就是永远的流行，任何以牺牲传统为代价的改革创新都是不可取的。

在新时期演绎青春版闽剧《碧玉簪》始终离不开“传统”二字。青春版《碧玉簪》剧本上去芜存菁，主体脉络不变。其舞美布景简约大气；音乐上重新配器，保留了传统唱腔的特色却又不显拖沓；服装与头饰传统而不失奢华。在“归宁”中，别母而去的三回头的三次水袖的程式化表演加上音乐的渲染，让多少观众潸然泪下。“三盖衣”中的闽剧曲牌“梆子叠”、“探女”中的闽剧曲牌“板下钻”、“送凤冠”中的曲牌都是闽剧的传统曲牌，早已为观众们所熟悉。演员在台上唱，观众在台下能打着节拍跟着唱，这就是传统戏曲的魅力。整台戏传递给观众的有传统，也有青春与活力，既符合年轻观众的审美，也安抚了老福州戏迷对传统戏的渴望。更重要的是，青春版闽剧让榕城的观众看到了80后闽剧演员的成长，看到了闽剧传统戏的传承，欣赏到了传统戏曲独特的美。

戏曲是一种追求完美的艺术，做演员是一个渐学渐进的过程，从最初的模仿到一点一点地接近角色，到最后创造完美的演出，对每一个演员来说都是一个漫长的过程。戏曲界有句谚语“千人一面，令人生厌”，演好心中的“李秀英”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。为塑造完美形象而付出巨大努力，这是一名优秀的戏曲演员穷其一生的追求。