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方兴 彭坤

【摘要】 路德维希·密斯·凡·德罗作为20世纪最重要的现代主义建筑大师之一，贡献了很多独特的建筑设计思想和形式语言。本文将从密斯所提出的“通用空间”入手，针对空间的形成、空间原型、以及空间意义特点的主要方面，选取了密斯最具特色的几栋建筑比较研究，试图浅谈贯穿密斯的设计要素和理念以及承上启下的发展脉络。

【关键词】 密斯；通用空间；哲学空间；原型；功能意义

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

关于这个时代的建筑形式是什么，密斯1923年斩钉截铁地断言：

要赋予建筑，只能是赋予今天的形式，而不应是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的。

这段宣言，杜绝了现代建筑与历史及未来的两条时间线索。他既不既往也不开来，像极了米开朗琪罗对上帝的猜想——上帝既无过去也无将来，它没有象征母本的历史脐带，也没有通往未来的生殖器。

然而，我们在对一些史实记载和建筑的追本溯源中，却仍发现一些蛛丝马迹，它们既指向过去，又指向未来。将密斯所宣称时代的建筑形式赋予了历史的血脉。本文将从密斯所提出的“通用空间”入手，针对空间的形成、空间原型、以及空间意义特点的主要方面，选取了密斯最具特色的几栋建筑比较研究，试图浅谈贯穿密斯的设计要素和理念以及承上启下的发展脉络。

密斯提出的“通用空间”（universal space）的概念，即在巨大的玻璃箱式空间中，内部空间结构可自由分割、重组。密斯认为，建筑师所要做的就是准备出具有超高自由度的无柱玻璃箱，所有建筑只要建成玻璃箱足矣。之后，再由人们去自由划分，最终形成各个功能对应的空间。即使将来建筑功能发生变化，内部空间也能够随时应变。这就是密斯设计的“通用空间”。

一、两种哲学的对立

19世纪末至20世纪初，西方掀起了一场波澜壮阔的现代主义运动。而所谓的现代主义（Modernism）在隈研吾看来，其实质是一场立足于马克思主义与存在主义之间的建筑运动。他认为，马克思继承了19世纪黑格尔提倡的全社会建立起的普遍的基本架构，并将无产阶级包纳进来，这种社会哲学的在建筑界的投射，即是普遍性原则在现代主义的兴起。而另一方面，来自现象学和存在主义的创始人——胡塞尔，却对建筑进行了彻底的批判，他否定了一切普遍的存在（一方面他否定既存的普遍，追求更普遍的存在；另一方面他断言世间不存在普遍的事物），这对整个西欧精神史具有划时代的意义。

（一）马克思主义的投影

现代主义的建筑特征很明显，就是毫无装饰，简单得就像一个大箱子。这与以往任何风格的建筑样式都迥然不同。现代主义建筑师倡导天然去雕饰，注重建筑的功能性。他们宣称“装饰就是罪恶”（观点来自阿道夫·路斯《装饰与罪恶》），主张“形式追随功能”（观点来自弗兰克·劳埃德·赖特《高层建筑艺术考察》）。

而隈研吾认为，现代主义否定装饰和主张功能主义，其来源是马克思主义。装饰是资本阶级社会的象征，粉饰了权力和权威。马克思主义否定阶级社会，提倡“科学”“合理”的社会营造。这样的社会建筑必然被导向科学、合理的结构，否定虚华的装饰，现代主义建筑秉承了这个观念。在20世纪初期，社会主义哲学占领上风之际，出现了众多面向低收入人群的集合住宅，这些集合住宅正是现代主义建筑最大的实验场，也是现代主义与马克思主义哲学的结合范例（图1）。

（二）存在主义的映射

20世纪初期的现代主义开始显示出建筑新的发展方向——非向心结构及透明性。而这两点正是密斯所提出的“通用空间”的早期实践。与最初的现代主义建筑师相比，他们虽然否定了装饰，但在建筑构思设计中仍旧会重视结构的对称性。采用古典主义的紧凑建构法（图2）。而密斯风格以及风格派受蒙德里安的影响，却将松散、不对称的思想导入现代主义建筑。这之后，现代主义建筑中紧凑型结构慢慢瓦解。密斯又尝试在建筑中大量使用玻璃和对透明性的追求。

如果说摒弃装饰和功能主义是马克思主义在建筑界的投影，那么松散自由结构和透明感背后就是胡塞尔的存在主义。紧凑的建筑结构表明了对普遍性的信赖。反之，松散自由的框架本身就是对建筑的抗争，对普遍性的否定。胡塞尔否定了普遍性，强调个体主观认识，并将其置于哲学的原点。密斯的玻璃箱与胡塞尔哲学有异曲同工之处。玻璃箱本身透明无形，并不暗示任何普遍性，不遵循任何秩序。它可以穿过任何事物，它体现的正是胡塞尔主张的纯粹意识——包容实际的多样性和相对性。

而密斯所提出的“流通空间”的概念，即在巨大的玻璃箱式空间中，内部空间结构可以自由分割、重组。这是玻璃箱的进阶成果，这种空间同样不暗示任何普遍性，也不遵循任何秩序。他可以包容世界的无限多样性和相对性，是完全的自由之身。这就是胡塞尔否定普遍性哲学在建筑领域的映射。同时“流通空间”也是对建筑界中马克思主义哲学的否定。建筑界中马克思主义思想通过科学分析，将建筑与社会衔接，实质是提倡建筑的功能主义。若灵活的“流通空间”成立，则无需担心建筑无法融入社会，“流通空间”能满足任何社会体制，应对任何阶段社会的需要，从这层意义上说，它确为“万能空间”。

二、空间原型

然而，尽管密斯声称时代的建筑形式应该空前绝后，J.克格拉斯在其著作《玻璃的恐惧》中仍然发现了密斯为现代建筑发明的万能空间的现代原型来自于希腊神庙的空间原型。

将帕提农神庙与巴塞罗那德国馆、范斯沃斯住宅、建筑系克朗楼、柏林国家美术馆对比，我们不难发现，它们都包含有对称、柱廊、大台阶、核心筒体这些希腊神庙一一具备的纪念性要素。

（一）柱廊的重现

8根对称的柱子，这些曾经形成过帕提农神庙的柱廊，在密斯的现代主义流动的空间里，分别支撑着四栋体量悬殊的屋顶。

尽管克朗楼并没有像其他三幢建筑一样有8根象征密斯符号的柱子，但从其的轴测却可以很明显看出，周围一圈的柱子所形成的柱廊几乎与古希腊的神殿完全一致。而这8根柱子在柏林国家美术馆里达到与帕提农神庙柱廊的惊人一致（图3）。

（二）大台阶的重现

台阶（基座）是帕提农神庙具有纪念性的特征之一，抬高地面的基座将整个建筑与周边环境区分开，与覆盖的屋顶分别从上下部的空间限定将神庙的纪念性衬托出来。而巴塞罗那德国馆（图4）里还让密斯踌躇和模糊的基座与大台阶，也经过范斯沃斯住宅和克朗楼（图5）的发展，终于在柏林国家美术馆里达到与帕提农神庙基座一般的纪念性尺度。

（三）核心空间的重现

这四栋建筑都将建筑空间进行开放与封闭部分的二分，也正是帕提农神庙的经典平面构成核心模式。帕提农神庙的空间原型，依然具备公共与私密的两极，并以封闭与开放这两种对立的空间与之对应，能容纳各个时代的各种基本功能。

德国馆之所以被称为亭子，正是因为空间的截然二分——展览馆被分成独立的两部分，一栋极简风格的封闭盒子才是德国产品的展览空间，这一分所带来的好处是，开敞的德国馆只负责展览建筑空间本身；范斯沃斯住宅将私密的空间封闭，其余功能空间就可以完全开敞；克朗楼与柏林美术馆分别将私密性空间置于基座下头的地下部分，下部封闭空间就保障了其上公共空间的完全空旷。由此，密斯所创造的“通用空间”将“形式追随功能”这一现代主义信条修改为“功能追随形式”。

三、历史的回声

范斯沃斯住宅（图6）被简化为八根钢柱支撑的两块板——一块为地板，抬离地面1.4米，以避免被季节性洪水所淹没；另一块为水平的屋面板。在这两块板之间，敞开大约三分之一部分用作门廊，被透明玻璃围合所剩余的部分，就是女性业主范斯沃斯医生的住宅。除开一个包含厨卫的木头盒子偏心布置之外，其余的空间浑然一体，理论上能被灵活隔断成各种空间，它们的功能被密斯设计的家具所暗示——床、沙发、桌子。除此之外，空间中空无一物，它们映照在周围浓密的树林之中，如晶体般晶莹剔透。

当它处于雨季之中，较之住宅的功能，为什么不能当作水榭？类似的质疑一早就发生在巴塞罗那德国馆——人们将那个既不封闭也没有展品的建筑看作一个自我展示的亭子。密斯为IIT设计的用作建筑系的克朗楼，在没有摆设绘图桌的时候，更像是个玻璃展柜；密斯在柏林的“绝唱”——柏林国家美术馆巨大的展示大厅（图7），在没有布展时，其空旷倒像是个候机大厅或者某栋高层建筑的超级大堂。

以追问这个时代建筑“是什么”开始的探索，却最终呈现出难以识别其实“是什么”的通用空间的造型，密斯最终用自己所创造的Universal Space（通用空间，有时甚至被译作“万能空间”）这一形式来回答，然而，这一看似卓绝创造的通用空间，却曾被雨果讥讽缺乏识别性：

如果我们确认如下规则：一座建筑的构造与其功能相适应的程度应该能使人一眼就认出其功能，那么，对于一座在同等程度上既可以充当皇宫、议院、市政厅、书院，又可用作驯马场、科学院、仓库、法庭、博物馆、兵营、坟墓、神庙、剧场的建筑，我们只有佩服得五体投地了。在没有改作上述用途之前，它是交易所。

从功能意义这个角度上说，这莫不是一种历史的重现。更为巧合的是，这个可被万能空间化的交易所原型，就是雨果笔下的文艺复兴提供的希腊-罗马式建筑风格。这类建筑类型以风格而被确认，在历史学家看来，它们虽然很容易辨识出其自身所继承的古希腊与古罗马的历史痕迹，但是却很难断定其根本的历史属性。也就是说，它们一方面来自于两个不同的时代，一方面又被认定属于文艺复兴或古典的时代建筑。这一颇为两难的时代属性问题，也将密斯曾执着的“时代建筑是什么”的问题逼上绝境。

四、结语

从作为博览会建筑的巴塞罗那德国馆、作为私人住宅的范斯沃斯住宅到作为建筑系馆的克朗楼、作为“绝唱”的柏林国家美术馆，从封闭的、功能明确的空间到间断的、流动的空间，最后到完整的、匀质的“通用”空间，密斯提前走到了终点。从这个角度讲，通用空间的原型意义大于实际意义。

仙台媒体中心用管状柱和家具解决了功能问题，但是已经破坏了这个原型。妹岛和石上纯也用密柱和家具解决了使用问题，原型还在，密斯没满足的部分功能还是没满足。伊东的表皮结构建筑用另外一种方式改良了密斯的原型。表皮的移情符号和密斯柱上的凹槽如出一辙，区别在于内部的通用被保留，而表皮的遮罩在匀质中制造了微小的差异。而在秩序层面上，坂本一成和妹岛的很多努力消除空间层级关系的设计可能同样受到了密斯的影响。因为密斯的通用空间中就是没有层级的。

密斯过世近50年，然而密斯的原型却被日本变着花样儿玩到现在。他所声称的空前绝后从历史的肚脐上出生、成长、孕育出了未来。