叙事的身体：鲁本斯与历史

[美]弗雷德里克·詹姆逊（著） 王逢振（译）

亚历山大·克鲁格（1）曾经评论说，现代主义就是我们的古典主义，我们的古典风格。这就是假定它已成过去；但若如此，那么它始于何时？这就是一个问题，或一个伪问题，当它不是关于讲述历史的故事时，它导致一些关于现代性本身更深刻的问题。我自己将（似乎必须）以一个武断的看法开始，就是说，现代性始于特利腾大公会议（1563年结束）（2）——据此巴洛克成为第一个世俗阶段。不过我要说这并不是一个反常的主张，像它乍看上去那样：因为，如果我们必须把巴洛克与整个基督教世界宏伟的教堂建筑相联系，必须与宗教艺术鼎盛时期相联系，那么我们就有一个现成的解释。

随着现代性和世俗化，宗教陷进了社会领域，也就是分化的领域。它变成了其他的世界观之一，许多当中的一种特殊化的世界观：一种在市场上推销和兜售的活动。事实上，面对后现代主义，教会决定为其产品掀起第一次大规模的广告运动。在路德之后，宗教开始了标牌竞争；罗马极力实行通常胡萝卜加大棒、文化加压制的双重策略，一方面是画家和建筑师，另一方面是教长和宗教法庭。马拉沃尔的论点——即巴洛克是公共领域和大众文化领域的第一次伟大发展——因此得到了证实和确认。（3）

但是，我们可能很想以另一种情况扩展这种断代的前提，一种非常不同的前提。黑格尔认为，有一个时刻，在宗教之后，艺术承载了表达上帝的使命：但这个时刻迅速被哲学取而代之。（4）这是我们可能想完成的一种历史理论，于是提出，甚至按照他的看法，各种艺术在这种使命上的机会也不均等，在不同的年代时期的机会也不相同（稍后我会再谈音乐）。此刻，我们并不需要同时直接攻击上帝的概念，但肯定可以从那种奇怪的含义推断出某种东西，这就是在某个确定的时刻宗教不再能呈现它的使命。这个时刻无疑是“宗教的终结”的时刻，“宗教的终结”是一种深刻的黑格尔式的理念，我们可以根据著名的同样隐含于这些阐述中的“艺术的终结”之模式对它构建（但与科耶夫声名狼藉的“历史的终结”无关）。（5）

因此似乎可以假定“宗教的终结”对我们带来世俗化，可能还带来路德的宗教革命，它把通过宗教组织的文化转变成一个特殊的空间，在这个空间里，那种仍然称作宗教的东西变成了基本上属于私人的问题，变成了一种主体性的形式（其他多种形式当中的一种）。就此而言，其后果是，作为承载上帝使命的艺术之顶峰出现在文艺复兴/变革时期，并在那个世纪非同寻常地繁荣，而当时一般都认为其特点是巴洛克风格，它以莎士比亚的戏剧开始，（经过差不多一个世纪对这个概念的扩展）以十四圣徒朝圣教堂的建筑结束（或者甚至可能以巴赫的精妙的音调体系结束）。（6）巴洛克风格是戏剧的巅峰时刻，伊丽莎白时期的风格只是西班牙戏剧（卡尔德隆）和法国古典主义（包括沃尔特·本雅明在其《德国悲苦剧的起源》一书引用的那种不甚著名的德国游戏书）的前奏：但戏剧也包括新出现的歌剧（也许可以并不夸张地说，在那些早期形式里已经预示了瓦格纳音乐剧的影子）。

我们承认，这是一个在诸多事物和经验方面都贫乏的时代；在技术生产之前，缺少形象，更不用说广告；没有收音机，没有报纸，甚至资产阶级也没有；没有乐器音响，除了那种称之为人类声音的基本乐器；缺少连续审美感受的丰富背景，以至于在我们自己的形象和景观社会里很难界定艺术，但它在这里局限于专门化的、不连续的一些时刻，如表演的时刻，节日的时刻，甚至是奢华空间的时刻，这些在那个时期都仍然局限于教堂和宫廷。我们必须努力想象一个电影（和电视）出现之前的时间；一个没有小说的世界；一个因此也缺少叙事的世界。于是在这个新的世俗化的世界里，戏剧便成了正当其时的审美迸发，当时主要的兴奋是在不受保护的农村里突然从外面来了雇佣兵，他们残酷地掠夺这些村庄——人们记得，对于尼采，以及对于他很久以后的阿陶德，残酷是一种审美乐趣的基本特征。

此外，在这个世界的小城镇和田野里，令人惊讶的形容词——barroco（巴洛克）——使今天的我们看到超验的阳光突现，看到过于丰富的物质装饰和语言修饰——审美乐趣局限于偶然相遇的冲击——例如在人民圣母大教堂昏暗的附属小教堂里，卡拉瓦乔的《圣彼得的十字架》的图像突然闪亮。我们今天必须想象那种冲击；它一定是偶然事件，在国家美术馆里，伦敦下午的厌烦突然被鲁本斯的巨幅《力士参孙和戴丽拉》钉住了。实际上，整个漫长的17世纪都在这里，在卡拉瓦乔和鲁本斯之间的力场里，这些叙事主体斗争的巨大空间悬置在我们眼前难以相信的炫目的油彩里。

我想考察这种作品可能性的历史条件；但我首先会把尼采著名的、或实际上臭名昭著的审美概括读进这种记载，表面上它在这里可能并非最明显的参照，确实，表面上它像是源自非常不同的兴趣交叉。事实上，这种对尼采的参照记载着我试图进行的理论阐述，从理论上阐述19世纪文学的情感形成，我认为他既是这种情感形成的理论家又是它的一种征象。他认为美学特征是一个生理学的问题，这种看法在这里足够充分了，而这一典型的19世纪的（或“颓废的”）看法与17世纪的相关性，稍后必然会为之辩护。无论如何，下面是我想回顾的段落：

若要艺术存在，若要任何审美活动或感知存在，某种生理的先决条件必不可少：陶醉。陶醉必然已经首先提升了整个身体可能的兴奋：在这种情形发生之前不可能有任何艺术。各种陶醉，不论它们的起因多么不同，都具有这样的力量；首先，性兴奋的陶醉，这是最古老和最原始的陶醉形式。与此相似，陶醉出现在对所有巨大欲望、所有强烈感情的激发之中；陶醉于盛宴，陶醉于竞争，陶醉于英勇行为，陶醉于胜利，陶醉于一切极端的激动；陶醉于残忍；陶醉于破坏；陶醉于某些天气的影响，例如陶醉于春天；或者陶醉于某些麻醉剂的影响；最后，陶醉于意志，陶醉于一种过渡膨胀的意志。——陶醉的本质是对充足富裕的能量的感觉。由于这种感觉，人们纵情于事物，人们强迫它们接受，强奸它们——人们把这个过程称作理想化。（7）

通过精神化，尼采指的是纪德援用的那种“遥远的道路”，那种“对外形可怕的腐蚀”，而不是冲淡精神化或理智化。现在Rausch（大意是陶醉）一词在这里很难翻译；考夫曼译成“疯狂似的激动”，大卫·克雷尔译成“销魂”——我觉得一个太灵活，即使不是过分，而另一个太刻板忠实。海德格尔肯定不需要翻译，但他把这种状态解释为权力意志的原始形式，以此强调尼采所说的“对充足富裕能量的感觉”，而实际上与尼采的整个描写所希望表达的生理上的陶醉并不一致。

因此，我认为郝林代尔的直译“陶醉”最好地保留了德文词“Rausch”的多重模糊的含义。同时，如果我们想纯化这个术语，使它重新限定于尼采的真义，将它等同于狄奥尼索斯，那么就应该在这段之后的第二段补充尼采所正确援用的阿波罗的“陶醉”，这种陶醉首先是眼睛的活动，是视觉的（正如提高了的狄奥尼索斯的形式征服了耳朵，在音乐里找到了它提高了的形式）。

然而，阿波罗的陶醉更加暧昧不明：不清楚“眼睛的陶醉”会采取什么形式；我们沿着那些线索在概念方面得到的一切就是窥淫癖，而它在这里可能合适也可能不合适；但任何承认绘画经验的人，都会觉得对于明显不同的经验缺少一个名字。就尼采自己而言，需要指出的是，不仅他的眼睛不好，他的视力长期受困，几乎总是头疼使情况加重，而且总的来说，他几乎没有什么对绘画和视觉艺术的参照，这在某个愿意不断谈论他对其他艺术兴趣的人看来是一种奇怪的沉默。简单说，他不是一个明眼的观察者，而是一个非常弱视的人，因此，除了以老套的方式援引希腊的雕塑艺术之外，他并不特别想思考或者从理论上阐发这个问题——即使他特别强调他希望使他的美学概念，尤其是阿波罗的陶醉概念，远离标准的（德国的）对古典的看法。所以，存在着需要填充的概念断裂，但我不可能指望在这里修补。

我自己当前的兴趣是对情感和激动做一种历史的区分，因此，我的目的是根据情感的迸发来理解尼采的“Rausch”或陶醉，而不是根据对这种或那种所谓情绪的表达或同情的接受来理解（尼采还帮助确认一种情感理论，把它作为一种不可命名的对身体状态的衡量，从抑郁到欣悦，严格抵制对各种历史和传统的“激情理论”所列举的物化的意识客体进行区分）。（8）情感是身体的感觉，而激情是意识的状态；我对这些各不相同的巴洛克作品进行质询的方法，其前提是情感在现代主义时刻进入了绘画，这个时刻是马奈和印象主义的时刻，是身体的感觉嵌入绘画油彩的时刻。就此而言，在卡拉瓦乔或鲁本斯的作品里发生的，除了只是以内容再现一种激情，而不是按照亚里士多德那种心理学的方式以修辞呼唤激动的反应，我们发现的东西是什么呢？换言之，我还想拒绝那种容易的解决方法，即把卡拉瓦乔的明暗对照或鲁本斯的笔触只是理解为对绘画这种媒体的现代前景的预示。

但同样清楚的是，在对这些作品的任何探讨中，媒体和技术的历史都会发挥它的作用。而对这种历史的理解必须考虑它与社会历史的相互作用，就是说，要考虑人类关系的历史以及它们所产生的历史主体；它还必须考虑具体艺术本身与叙事性的关系，与叙事方法可用性的关系，其中两个层面——先进的媒体技术层面，在社会领域形成的多种人类关系和相互作用的层面——都可以得到更充分的运用。我们也许还要制造一个分离的空间，以便收集叙事艺术中的前辈、故事和传奇，视觉领域里的先驱，听觉领域里不同年代的音乐演练：这个层面可以等同或区别于艺人地位的社会发展，等同或区别于对他的产品的经济需要，也就是他的公共性的发展。

个体作品处于所有这些层面或条件的汇合处；音乐可以再次作为实例，说明某些层面或条件缺失时会发生什么；在音调出现之前，任何类似形成纯粹音乐的东西——例如，形成像贝多芬那种杰出的多维度——都还是不可能的。某些相同条件的收缩也引起了一个有趣的历史问题：例如，17世纪以后，悲剧逐渐消亡，更不用说史诗本身的消失。

无论如何，我们这里的主题是那种艺术全盛时期，那种独特的可能性的结合，在这第一个伟大的世俗时期，即巴洛克时期，可以解释我前面提到的艺术成就，所以我想根据故事和先辈的积累开始进行探讨。让我们看看那种奇特的历史和文化遗产，即耶稣基督身体的概念。在西方，如果没有这一身体的帮助，视觉艺术的发展是难以想象的，包括从身体的诞生到它的痛苦和死亡（甚至包括性行为，利奥·斯坦伯格在一篇著名文章里曾说明这点）。（9）

因此，在对身体各种姿态及潜力的再现中，耶稣基督的身体可以作为无数实验的实验室；这些实验使戏剧舞台能够展现同样无数的戏剧——即叙事的——场景，它们采取有力的、电影摄影的方式，远远超出文艺复兴高潮时期各种不同的静止或僵化的框架。我希望我的主张不至于太过武断，我认为，这种意义上的身体——我称它为叙事的身体，而不是三维度的身体——确实只能出现在巴洛克时期，出现在卡拉瓦乔的油画当中。

但是，让我们更具体地谈谈耶稣钉在十字架上的情形，因为它对西方画家是一个丰富而非同寻常的资源。抛开各种不同的神话杂技（它们本身是西方哲学的特殊资源），这种主体的独特特征是它对成功与失败、超越与灭绝、生与死的辩证的认同。

我们可以推测，在此之前这些对立是分离的、明显的；一方面是胜利的、健康的和生气勃勃的，另一方面是垂死的、受伤的、残废的和痛苦的。现在，也许是第一次这些对立的事物统一了起来；死亡可以表达再生，肉体的痛苦和悲伤可以代表理想化的生命，失败和处死可以代表胜利和成功。于是，根据再现的情形，耶稣钉死在十字架上促成了一场革命，改变了人类有机身体的再现所能表达的意义和后果，这不仅是一场艺术革命，而且还是一场观念革命，不仅是知觉的变革，而且还是意识形态的变革。我觉得这里某些类似的解释，可以用于这同一时期同样独特的悲剧文类的可能性，但我不想在这里对它探讨。

对于最不高尚的身体和身体状态的肯定的内容，钉死在十字架上提供了这种奇特的意识形态的开始。但它也提供了某些独特的身体的开始和新的可能性。想想把死的身体从十字架上放下来是一个多么复杂的问题。这无疑可能是个喜剧问题，如像在索库罗夫的《第二圈》里，需要以各种危险的体操方式把棺材抬下狭窄的楼梯；人们也可以强烈地想象唯美的漫画家对救赎者的尸体做同样的事情。但这一前提只能有助于我们更敏锐地意识到，在思考这种肉身主体的种种可能性时，伟大的叙事性画家必须面对什么，他们需要面对什么。

在《圣母怜子图》里，身体的适应性可能已经被戏剧化了，但它似乎更多的是再现母亲的场景，这点我们很快就会看到。不过，新的叙事性身体的关键特征——迄今人们也许主要在雕塑艺术里发现——纯粹是重量和质量。人们将会明白，《圣母怜子图》只是传递一种无生气的感情，而钉在木板上的耶稣躺在地上在情感方面则完全是欺骗，虽然由于各种不同的原因人们对卡拉瓦乔的《圣彼得的十字架》不会这么说。至于升华，它当然是崇高的（正如在著名的硫磺岛摄影（10）中所见到的它的来世），但对于呈现它所传递的世俗庄严性的那种英雄的曲解，则有助于耶稣受难的身体，而不是神圣的形式本身；诚然，它可能表示生理上某种更奇特的东西，就是说，向上运动感到晕眩，如在福楼拜的《萨朗波》里施刑时那样——显然那是与19世纪腐败相似的情感，与我们这里的人不同。（11）

所以只有从十字架降下来才适合这种目的：对身体关节的多重连接在这里被戏剧化了，而且方式多种多样，人们很难再以其他姿态再现它们。我们可以假设，只有在这种演练之后，人类的身体才能做出各种各样的手势和姿态，满足我们关注的那种真正叙事性的绘画的需要。换句话说，解剖戏剧中的身体只不过是在解剖学上正确地再现身体某个独特姿势的先决条件；只有对运动中的身体进行剖析，如像从十字架上艰难地放下来那样，才能证明多种多样易受感染的姿态。只有这种多样的适应性，才打开了我们称之为叙事性身体出现的可能性。

对于这第一种复杂的可能性，我们现在必须增加庄严的问题，增加重量和质量的问题，最好增加死亡身体的死亡重量，这样就完成了早期绘画中发展的那种三维度的抽象教训。自相矛盾的是，死亡身体的重量——由于它自身在这里可以被戏剧性地体验，不存在解析戏剧中那种懒散人物的倾向——应该是为人类形态增加叙事生命之可能性的东西；当然，人们不想以单纯的哲学方式运用这种悖论，如对立面的统一，单是死亡或限制就使生命成为可能，等等。或许我们这里唯一需要强调的是，我们身体的潜力——不仅行为和运动的潜力，而且还有变成无生命客体纯质量的潜力——可能单是这种潜力，为我们拟人的幻象增添了真正的物质性，使某些真正唯物主义的绘画成为可能。因为十分奇怪，正是这种死亡身体的重量使我们在这些巨幅的画布面前感到惊愕和有趣，使画家那种新的明亮色彩戏剧性地发生作用，打开了利奥塔所称的对这些形式的力比多投入的可能，而这在米开朗琪罗或曼坦特纳那种十分厚重的色彩里不可能实现，例如：耶稣缩短的双腿在我看来是个上佳的形象——但与麦当娜肮脏死亡的双脚不是同一个等级，那双脚使她的赞助者大为恼怒——因此年轻热情的鲁本斯不惜重金在曼图阿为他的雇主抢购了卡拉瓦乔一幅画作。（12）我想论证的是，力比多的投入——远比单纯的肉欲兴趣复杂得多——是一种根本不同的、全新的经验，对于那种视觉的或阿波罗的陶醉，它也许开始为我们提供关于其真正性质的线索，而那种陶醉甚或凝视的冻结，尼采只能在瞬间看到。这种情形似乎不只是目的论的进一步探讨，也不是知觉的发展，虽然我没有技术知识来充分论证那种特征。

姿势，死亡重量：现在我们需要对无数种从十字架降下补充最后一个特征，这完全是另外一种不同的特征。因为在这种特定的境遇里，孤独的、死亡的身体具有一种尚未提及的非常特殊的性质：它需要许多帮手，如果它周围没有许多其他活着的人那是不可能的，因此尸体必然是深刻集体性的，尽管这显得奇怪。因为单是在这里，个体的客体，甚至个体的身体，不可能孤立地存在，就是说，不可能作为它的个体画像存在：它需要操控，它要通过许多活着的个人的劳动来限定，有人呼喊警告和命令，另外有人抓住偶然悬着的胳膊，尽量避免因没有想到的重量而造成的不平衡，或者因几乎难以承受的重压而极力挺住自己。结果，人类身体能够具有的所有姿势，也就是尸体本身，现在召唤许多各不相同的活的姿势和姿态以集体伴随的方式在它周围形成存在——多种多样拉紧的姿势大大超出了一、二个人移动某个东西的努力，或者，实际上把一个沉重的十字架举到空中。因此，当我们说到从十字架上降下时，我们必然已经诉诸于某种社会的总体性，这种集体性转而成为封闭的绘画作为整个世界的条件，作为画框内完整的东西充斥我们的眼睛。

此后，画家能够直接免除文本的前提，即钉死在十字架上，并在多种其他情境里重新创造这些可能性，例如卡拉瓦乔那些殉难的绘画，其中并没有坠落的行为。确实，它们根本不再需要包括这种宗教传统，于是就来到我主要关注的绘画，虽然它有相当多的《圣经》参照，但在其行刑和含义方面明显是世俗的，我想说的是鲁本斯伟大的《力士参孙和戴丽拉》。

这里，我们也面对着一种死的重量，但它是一个睡着的身体；然而它仍然带有一种古老的流行语言所称的死的性质：

爱人久久地持续安睡……

这确实是爱的睡眠，筋疲力尽的满足，完全不同于卡拉瓦乔的（或鲁本斯本人的其他）绘画，它散发着性的气息。因此，这里力比多不是我们标准的后结构主义的欲望概念，但也许是真正的非弗洛伊德和反弗洛伊德的东西，或非拉康的东西，它是充分满足的欲望，它的睡眠本身就是一种超然的形式。单从身体重量方面看，这是一种远比钉在十字架上更完美的生与死的统一——力士参孙肯定比任何耶稣更重，他悬着的胳膊，不论是纯粹的力量还是放松，都比耶稣的整个身体更有物质性和肉感。

单只悬着的胳膊就决定了肢体的姿势，并决定了可以比作我们描写的坠落的整个身体的姿势，然而该画以一种睡眠安排结构，像死了似的令人激动，在完善其结构中理想化了。

所以这里死的重量是有机生命本身性交后的沉睡，在这种令人激动的静态中，力士参孙传奇般的英雄行为比在任何动作绘画或个人行为中得到了更充分的、更吸引人的表达。这并不是色情的，因为任何可能被认为在这里记载的那种人所共知的性行为，我觉得都被绕了过去，在沉睡的叙事身体那里变成了生命本身。诚然，夏马相信，“戴丽拉流水似的猩红色丝绸睡袍重现了性狂喜后的阵痛”；但他也说力士参孙“感情粗野，全能造成了无能”，（13）不过这决不是我对事物的看法，除非粗野一词在这里只是表明一种力量，一种超越常人及其范畴和性格学的力量（参见《圣克里斯托弗》）。当然，这里力士参孙在基因上与绘画里的其他任何人物无关，但那是因为英雄或尼采的所谓超人完全超越了那些范畴。不过，耶稣也是如此，我们必须理解这种叙事性身体神化的方式，它必定大于并不同于观看者——正如绘画本身必定巨大，色彩本身是超人的：巴洛克布料我们从未接触过，其珠宝（如果有的话）比通常的人眼还大，动作本身宛如地震摇动似的。一旦我们感到这种强烈的夸大，观看者的眼睛就陷入陶醉或阿波罗式的陶醉，完全不同于狄奥尼索斯式的疯狂激动的音乐抑或诗的语言。确实，正是在这种意义上，弥尔顿而非莎士比亚更贴近巴洛克语言：

现在寂静的夜幕降临，暮色昏暗，

她身上穿的一切适度鲜明；

沉默为伴，因为野兽和飞鸟，

进入它们的草窝，飞进它们的鸟巢，

只有醒着的夜莺挂在树上；

她多情的歌声彻夜飘落；

静默感觉愉悦。

-——《失乐园》IV，598-605

弥尔顿美妙的关于静默的语言不仅带有意大利风格，一种绘画的艺术；观看者本身也未被忘却：

无法言喻的欲望有待发现，并了解

所有他这些绝妙的作品，但主要是男人，

他主要的快乐和喜爱。

——《失乐园》III，661-664

人们只需补充明显的东西，就是说，弥尔顿的力士参孙不是鲁本斯这种感性胜利的续篇，而是表达政治失败的经验，在超人的革命热情毁灭后的那种经验。

除了力士参孙睡眠的图像层面（作为《圣子恋母图》的变体），以及我们可以称作这个人物的力比多投入，我们还可以注意它在形式或叙事层面上的价值。探讨叙事艺术的这个时刻所采取的路线，通过并超越了莱辛在《拉奥孔》里论述的那种有争议的方式，即讲述故事在于选择情节中“最令人满意的时刻”，在这种时刻，所有各不相同的个体行动以及它们不同的暂时性，汇聚成一个独特的并以独特的方式可见的关键节点。

“一起存在的客体（并列）或其部分一起存在的客体被称之为身体。相应地，身体因其可见的特征成为绘画的正当客体。在时间上相互接续的客体（续列）或部分在时间上相互接续的客体称作动作。它们相应地成为诗歌（文学或这里的叙事）的客体……在其混合共存中，绘画只能利用单独时刻的动作，因此必须选择最富于深刻含义的时刻，由此我们可以最清楚地理解在时间上那个时刻之前和之后的东西。”（14）

十分清楚，我这里的论点是要假定这两个维度的综合——真正的叙事身体超越莱辛的线性序列，超越他的一个时刻接一个时刻，超越他的时间上的前后。其含义是存在着两种时间，一种是绝对的现在，另一种是历时的或连续的从过去走向未来的时间性；但我不可能在这里进一步论述这点。

因为莱辛对这种时刻的强调在某种意义上把它物化了，并且产生出一种线性时间，这种时间性在其他媒体里有许多更明显的对应或再现——例如，电影里静止的画面，或者一度在戏剧里非常流行的第十八舞台造型，即所有的演员突然出人意料地集聚在一起，做出一幅绘画中的姿势（电影的对应是布努埃尔（15）的《维里迪亚娜》那种著名的时刻，在这部电影里，乞丐的盛宴突然以里奥纳德的《最后的晚餐》中的态度受到遏制）。同时还有一些有趣的当代作品，它们利用上流社会沙龙矫揉造作的衍生效果，使这种形式方法构成一种沉思或再现，一种深刻的现代主义转向——我想到电影里拉乌·鲁兹（16）的《被窃油画的假设》，或者詹姆斯·科尔曼的录像装置。

在这些不同的场景背后，不仅存在着围绕那个“时刻”特定的时间构建，而且存在着特定的表达方式（就是说，表演和戏剧模仿的方式）：即炫耀的手势和面部的怪相，它们适合一系列的成规风格，呈现出最坏的无声电影表演的特点（以及那个时期最坏歌剧的特点）。这就是威胁着审美最佳时刻的面相风格：一系列设计好的符号让观看者解读，传递场景中每一个参与者的行为或反应的意义。于是这成了低水平的巴洛克叙事绘画的常规风格，甚至卡拉瓦乔自己也难以摆脱它的影响——例如，他赋予绘画里的观看者以恐怖或惊讶的怪相，以浮夸的方式让我们分享他们的反应。

但在当前这幅画作里，力士参孙的睡眠完全阻碍了这种审美方式。它看上去頗像绘画自身面临着审美最佳时刻的各种危险：老女人端着灯，年轻的男人剪下一绺头发，持枪的男人在打开的门口等着。然而，所有这些都是时间的进程，而不是展开事件的时间性里的孤立时刻。但首先，正是力士参孙的沉睡改变了这里聚合的身体，使它们的结合超出正常附加的时间性或线性的时间性：因为确切说睡眠不是一个可以用摄影方式捕捉的事件。甚至在时间里，它对行动的影响也像是一种引力的力量；它的静止强度把一切事物都拉进一个不同世界和不同再现的时间性之中：叙事的身体改变了叙述本身的真正性质。

另一方面，可以论证说，从叙事的视角看，前历史的力士参孙不如他后来的命运重要，在大多数人看来，叙事中的这个插曲——剪掉头发，失去他超人的力量——只是高潮的前奏，就是说，在他失明以后很久，参孙神奇地恢复了他的力量，以便使异教的圣堂塌落在他的敌人头上（以及他自己的头上）：一种壮举——一种自杀式的爆炸——恢复了他作为传奇英雄的荣耀和地位。换言之，不是戴丽拉的插曲，而是最后这种自我牺牲的英雄行为，才构成了参孙的真实命运，并因此使叙事持久不忘。倘若如此，那么鲁本斯在这里使人难忘的那个时刻本身就从属于一个更大的、不在场的叙事时序。

但你完全可以有理由认为（就是说，我在这里会认为），鲁本斯的绘画不仅承认那种传统叙事并以某种方式对它重构，而且还使它去叙事化。用我自己的话说，他抛开了顺序时间——命运的过去—现在—将来——以便达到意识的一种永恒的现在。这是叙事内容通过象征促成的一种替代。象征是基督教运用的一种方法，通过这种方法，它使《圣经·旧约》适应《圣经·新约》的启示：于是参孙的失明提前预示了耶稣的死亡和坠入地狱，他最终对圣堂的毁灭象征着耶稣的复活。但是，在那个世俗时期开始出现的逆反象征里（鲁本斯是代表之一），失明不再是弥尔顿着力表达的形象：

啊黑暗，黑暗，黑暗中间月亮的强光……

太阳对我是黑暗，

月亮像是寂静

当她抛弃了黑夜，

躲进无月期间空空的洞里……

——《力士参孙》80，86-89

我相信，在鲁本斯的版本里出现的是失明和光明的主题，但它们已被整个挪用并投入到我一直描述的那种力比多睡眠的新形象当中，它本身是身体与精神的一种新的综合，一种生活的内在特征，不过其中视觉被辩证地投向外部，变成了观看者的视觉，就像意识和视觉与精神和光明分离，在戴丽拉这个人物身上变成了另外某种东西，现在我们看看这种情形以及画面里的其他参与者。

显然，戴丽拉标志着多种探索的所在——不只是关于鲁本斯的一般女人——激进的女权主义者会特别关注这个画面，但我认为它并非真正呈现性别斗争，而是关于鲁本斯对圣经故事的独特的解读。

诚然，这种解读对戴丽拉的主题并不特别明显（实际上，弥尔顿添加了他们的婚姻，而这在圣经文本里并不存在）；即使拿着蜡烛的老女人对应于自从《塞莱斯蒂娜》以降那种传统图像里的媒婆和老鸨，圣经叙事也没有把戴丽拉等同于一个妓女，甚至也没有暗示她不是个希伯来人——虽然历史上的参孙有喜欢外国女人的弱点，但事实上他是一个特别禁欲和正统教派（禁欲派）的成员——该教派禁止剪去头发。因此不清楚戴丽拉是个爱国者还是只是个受雇的代理人。

我们太容易根据圣经故事来看待戴丽拉：虽然如我指出的那样，在这篇出自《士师纪》的著名插曲里，没有任何东西证明她参与了那种最古老的职业（人们当然记得第二古老的职业是间谍），也没有任何东西证明她的身份是腓力斯人还是巴勒斯坦人。因此也许有人怀疑，是否我们不可能从一种不同的观点来看这个故事——很可能包括她自己的参与。实际上，苏珊·阿克曼在她对这一问题论著的标题中，恰恰就提出了这个问题：“如果《士师纪》是一个腓力斯人写的怎么样？”她的结论令人感到惊讶，即“参孙在他作为犹太英雄的角色中犯了严重错误，以至于《士师纪》14：1-16：22几乎像是一个腓力斯人写的。”（17）在那种情况下，故事的真正焦点发生了变化，戴丽拉变成了它的英雄，这种视角随后得到确认，像弥尔顿那样，把她与其他伟大的、圣经的（犹太人的）女英雄相提并论，例如朱迪丝和雅亿，她们同样战胜了男性和外来的压迫者：

我将被称作最著名的女人，

在严肃的节日被歌唱，

生与死都有记载，为了

使她的国家摆脱残忍的毁灭者，

她选择了超越婚姻纽带的信仰……

——《力士参孙》982-6

然而，这并不确切是我们在卡拉瓦乔作品里发现的英雄人物，例如朱迪丝；如果把它更具体地置于鲁本斯的规则之内，戴丽拉也没有体现鲁本斯那种臭名昭著的色情裸体的任何特点，这种裸体曾经使许多当代的观看者望而却步，对这位一度是“世界最伟大的画家”的声誉下降也产生了巨大影响。戴丽拉美丽的相貌确实更像他为自己妻子画的漂亮的画像，远不像各种出神的或可怕的女神，她们折叠的肌肉重复了鲁本斯标准男性英雄的过多的肌肉（在这幅特定的绘画里，通过睡眠过多的肌肉也消失了）；因为去叙事化也意味着使行动本身实在化，而行动必然存在于一种过去-现在-未来的连续统一体之中。于是行动的中性化意味着松弛的肌肉，不论我们是在谈论斗争中的男性还是仰卧的裸体……

至于戴丽拉，我们同样可以看到，除了英雄，她是这个场景里唯一无所事事的人物，没有介入任何计划（因为甚至参孙的睡眠在这里也是一种行动和享受的方式）。戴丽拉也不是个纯粹的观看者（不论有无特权）：在那种意义上，她的观点不是我们的观点，即观看者的观点——相反，她的相貌显现出超自然的平静和清醒，这可以理解为一种与参孙不同的性交后的效果（不一定把这点转变成一种性别寓意），并在许多方面确定了整个绘画的氛围，使它停留在一个超越悲剧或戏剧的宁静时刻（但仍然保持它牢固地处于叙事本身的中心）。

最富意义的是她的中性表情：在这种属下性的境遇里，我们不可能找出那种非常普通的对男人的憎恨；也找不出对她最终胜利的巨大兴奋。她的表情在这种发展中完全是中立的，她只是一个工具（这个实际上实施斩首行为的人物的存在，似乎已经使她自己的中心地位和重要性消失）。或者，以某种良好的愿望，我们甚至可以想象在这里发现了同情的色彩，但不是一种近似母性的表达。这最后的解释可以在前面情景的雕像里找到某种不太可能的证据——它像是母亲和孩子——但它也使我们回到原始的文本，也许回到鲁本斯在他的创作里真正感兴趣的唯一细节：“她让他睡在她的双膝上”（Judg.16：19），不然的话，它就是一种不必要的、甚至也许是不可理解的信息片段。

但是，在我们当前的语境里，这种姿势就是复活我们已经提及的圣母怜子图的整个传统，不仅在形态上使参孙与耶稣相似，而且把他的睡眠等同于耶稣的死亡，但采取了一种异于传统双关方式的方式。

关于所有这些对鲁本斯的戴丽拉的另外的理解或解释，我想用这样一种解释代替它们：戴丽拉的表情传递某种清楚的、非个人的意识，与参孙满足的沉睡一致。这并不完全是精神和身体的寓言，然而如果你把它投射到形而上的层面，那就很可能因强烈的共存而给我们提供某种暗示！它不再是两个人或人物之间的关系，而是两种不可比的维度的重叠，这点更接近斯宾诺莎所说的物质、思想和延伸的孪生特征（《伦理学》当然是巴洛克时期的另一本杰作）。倘若如此，那么我们这里遇到这样一种现象，它使我们看到，当黑格尔断言艺术在适当的历史时刻可以传递绝对的概念时，他究竟表示什么意思；或者，当德勒兹声称绘画同样生产概念时，虽然是美术的概念而不是抽象的哲学概念，他究竟表示什么意思。

无论如何，我自己这里的看法是，正是通过解读只能称作完全静止和普遍明白的意识，而且不把内容加入我们对戴丽拉的理解，我们才能接近对鲁本斯想象中非凡东西的感悟。这就是绘画与时间顺序本身的关系：按照莱辛对戏剧或动作或行为的最佳时刻的论述，它脱离了时间，甚至不是现在，更不用说大量叙事绘画凝固的框架。这种奇怪的时间性也说明绘画在其展现的空间里的原始直接性。

另一方面，如果某种阶级区分在这里显得合意，一定是因为作品与那些晚期封建主义或绝对主义的公众的距离，高傲的鲁本斯通常与他们相关，但宫廷委托他画像以获得历史的虚饰，而反对改革的教会为他提供在某些著名的圣坛上作画的机会。这幅特定的绘画受安特卫普市长的委托而作，据说他像鲁本斯本人一样，也是个天主教徒。然而，作品的圣经色彩和世俗性明显使它带有新教的味道，当时新教已经在邻国荷兰的资产阶级中盛行，因此与鲁本斯的其他作品明显拉开了距离。（实际上，有人论证说它根本不是鲁本斯画的。）（18）不过，这里提出阶级的力量并不是假定一种资产阶级的阶级归属，以此与贵族阶级对抗，恰恰相反，它假定的是未来阶级关系在无阶级空间对它的定位（在资产阶级革命重新限定它作为一个阶级之前）。换言之，那种在这里表示革命的对封建秩序的废除，其实仍然是一种阶级本身消失的乌托邦的观点（它不像在荷兰和法国那样当革命真正逐渐过去时所发生的情形）。

无论如何，我认为，戴丽拉奇怪的沉着冷静意味着所有那一切，在另一种意义上把作品统一了起来，使它成为一个完全不同于大部分戏剧场景的整体。但是，现在我们需要转向也许是这幅绘画最奇特的细节，它也是通过《圣经》文本提示的，也就是紧接着我前面引用的那几行后面的几行：“她喊来一个男人，她让他把他头上的七道锁松开。”（Judg.16-20）是的，回想起来，戴丽拉确实像是在思考她自己支配的某种行动，而那个年轻人自己彷佛是某种类型的仆人。我们当代的联想很可能把他看作一个为国家服务的年轻官僚，一个在接受训练的中央情报局的特工，或者大的垄断公司、银行、保险公司、跨国集团的身穿黑衣的受训者，所有这些人在实质是政治阴谋当中都举足轻重。然而，我现在认为，甚至对那种地位而言他也是个太多奴性的人物，而他对手边任务的专注，他纯手工操作的熟练和有效，很可能造成他如此，同时那个干瘪的老太太也被迫用于照亮那种活动，构成戴丽拉自己环境的一部分——这种环境只是增加她的力量和中心地位，使她成为这一作品的主角。于是，这里有一个从参孙到戴丽拉的转换，它构成了观看者注意力的转移，使我们从最初主要是力比多的聚焦，转向在策略和运作意义上的一种更富政治性的计划感。

在这种从右到左的转移的另一端，它也使我们的目光回到对右上角那道门的有力回应，国家权力的使者等待着对他们的谴责，等待着被剥夺武装和能力的英雄所期待的那种权力关系的重大转移。国家的公民代表仍然是一个观察者，处于黑暗之中，但军事人员通过他们远处的光照亮。历史本身就在这里，即将突进绘画的空间并改变一切，清除它道路上的所有障碍，为新的叙事和新的故事开辟道路，就像弥尔顿精心构建的那样。这样就标明了历史的地位，它包含在这种悬置的总体性里；它的存在使总体性完整，但仍坚持未来的到来。因此等待是整体最有力的因素之一，它本身就是一种情感。等待是时间本身的真正存在，现在被拟人化并被纳入一个再现的人物；只有通过纳入它才能克服。

因此，正是那种过去和未来被吸纳到这种现时之内：这就是命运的时间性及其前后顺序——参孙的选择以及他随后的救赎——胡塞尔把它们称作保持和延长，即外在于现时时间的外在维度——命运的时间叙事现在全被收回到那种画出来的现在，并被内在化或被去叙事化，以至画出来的身体现在也包括它们。这就是油画的永恒的现时，一种美学的自治性，完全不同于选择的和僵化的时刻，就像莱辛想象的那种从叙事到视觉艺术的转换。

它可能实现的条件是技术性的——卡马拉乔伟大的突破完成了视角的再现——历史性的——实现了一个世俗的时代；同时也丰富了莎士比亚时期那种主体性的命运叙事——一种不可能返回的独特的历史性结合，我们肯定可以把它看作某个最早的现实主义的独特时刻。

至于这幅绘画的意义，也许这么说不合适。正如我已经提出的，一种旧式的寓言解读把我们的画面转变成一种意识和身体的交叉，它受到官僚技术和国家权力的双重外部力量的威胁，因为它们预示着专制主义的时刻。如果这样一种解读令我们感到不快，那是因为绘画也会考虑那些思想或那些意义，但倘若如此，它会像德勒兹说的那样以画家的方式考虑它们，即以油彩的概念考虑它们，而不是以抽象的智性考虑。不存在任何与性的联系：通过这种缺口或裂缝，现在流散出各种意识形态的二元体，它们像脓液或毒汁似的在性的自然化里堆积起来。诚然，性的争斗结果是它们转变成两种形式：但仍然是思想或精神对身体或物质；以色列人对巴勒斯坦人（第一世界对第三世界）；美丽对崇高；国家对恐怖（或流浪者）；政治对性（公共的对个人的）；力量对权力（除非它是暴力）；人们甚至期待全球对区域随时出现，接下来整个空间对时间的形而上学的卫士加强国土控制对革命本身。在这些对立当中，跳动的伦理皮球先碰这个再碰那个，从一个到另一个前后往返（尽管它们被历史联结在一起），证明这个是好的那个是坏的，直到不得不交替并颠倒，从而使两个持久人物的那种无始无终的阿波罗式的静寂变得永恒。

寓言方式是有用的，但条件是它必须有助于我们把对这种形象的视觉意图转变成两种存在维度的对抗，并具有物理冲突的所有力量和事件的所有强度。正是这种事件以尼采或酒神那种陶醉被接受下来。因此，巴洛克叙事绘画标志着某种对内在性的初次接触，对一种与后来现代主义时期迥异的美学自治性的初次接触。由此它完成了黑格尔的境遇概念，在这种境遇里，艺术一度构成了绝对的载体：因为绝对恰恰产生于这种叙事身体的内在性。

注释：

（1）亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge，1932—） 是一个一身兼任电影导演、编剧、制片、旁白解说、演员，电影理论家、评论家，小说家，学者，影视企业家以及社会批评家的奇人。从20世纪60年代起，他积极地活跃在德国影坛、文坛、学界和各种重大社会事务中，特别为德国影视艺术、影视文化政策以及影视企业经营做出了重要贡献。——译注。

（2）特利腾大公会议（Council of Trent）是教会第十九届大公会议，从1545年12月13日开始至1563年12月4日止，含四阶段共二十五场会议，中间经历过三位教宗。特利腾是一小城，位于意大利北部。这个蕴酿了二十五年的大公会议召开的目的，除了规定并澄清罗马公教的教义之外，更主要的是进行教会内部的全盘改革。——译注。

（3）José Antonio Maravall， Culture of Baroque （Minneapolis： University of Minnesota Press，1986）.

（4）G. W. E. Hegel， Aesthetics， trans. T. M. Knox， 2 vols （Oxford： Clarendon，1998）.

（5）Alexander Kojève， Introduction to the Reading of Hegel （Ithaca： Cornell University Press，1980）.

（6）韦利·西佛尔（Wylie Sypher）也许是英语里第一个为文学假定这样的断代。见他的Four Stages of Renaissance Style （New York： Doubleday，1955）.

（7）Friedrich Nietzsche， Twilight of the Idols， trans. R. J. Hollingdale （London： Penguin， 1968），pp.82-83.

（8）对情感的讨论（在我的Antinomies of Realism里）指的是与我称作所谓的激动的二元对立或结构对立，在我即将出版的关于寓言的作品里计划研究它的寓言系统。

（9）Leo Steinberg， The Sexuality of Christ （New York： Pantheon，1983）.

（10）硫磺岛（Iwo Jima）地名，二战时美军和日军曾在此地激烈战斗，此后有以此地为背景的电影和许多摄影作品。——译注。

（11）福楼拜，《萨朗波》，第十四章，“斧头隘”（Gustave Flaubert， Salammb?， Chapter 14，“Le défilé de la Hache”）：有几个人本来已经昏迷过去，刚才被凉风一吹又醒了过来；可是他们的下巴仍然垂在胸前，身子则坠下去了一点，尽管脑袋上方的胳膊上钉着钉子；他们的脚跟和手心慢慢地往下滴着大滴的鲜血，就像成熟的果子从树枝上坠落下来，——迦太基、海湾、群山、平原都在他眼前旋转，就像一只巨大的车轮。有时一团尘雾从平地儿起，将他们裹在漩涡里。他们咳的嗓子冒火，舌头在嘴里直打转，只觉得身上流着冰冷的汗水，灵魂也随之渐渐地离开躯壳。……一头密发夹在木头缝里，在他的额头上直立着，他咽气的声音听上去像在怒吼。至于史本迪于斯，他变得异乎寻常地勇敢起来，如今他深知自己即将得到永恒的解脱，泰然地等待死亡来临。

（12）Mark Lamster， Master of Shadows （New York： Doubleday，2009），p.34.

（13）Simon Schama， Rembrandts Eyes （New York： Random House，1999），p.142.

（14）G. E. Lessing， Laokoon （Stuttgart： Redam， 1964），pp.144-145.

（15）布努埃尔（Luis Bunuel，1900-1983）， 西班牙著名电影导演，他导演的电影多采用超现实主义的摄影技巧，以反教会和讽刺社会生活中的虚伪为主题。在半个世纪的创作生涯中，他将超现实主义创作方法与叙事完美结合，有机地融入进他的32部作品当中，被誉为“超现实主义电影之父”。《维里迪亚娜》（Viridiana） 是他的代表作之一。——译注。

（16）拉乌·鲁兹（Raoul Ruiz，1941-2011）法国著名导演。1941年生于智利，1973年流亡法国。此后数十年间在法、荷、瑞、德等地拍摄了大量优秀的艺术电影和先锋电影，被评论家誉为最具革新意识和创造力的电影大师。《被窃油画的假设》（The Hypothesis of the Stolen Painting）是一部备受影坛关注的黑白先锋电影。

（17）Susan Ackerman，“What if Judges Had Been Written by a Philistine”，Biblical Interpretation 8：1（2000），pp.33-41.

（18）参见Edward M. Gomez， “Is ‘Samson and Delilah a Fake”，December 19，2005， at salon.com.