从“清癯之美”到“丰腴之美”：魏晋至隋唐人物造型艺术形象的演变

文章编号：1003-9104（2015）01-0226-02

作者简介：朱文晶（1982- ），女，汉，山东曲阜人，南开大学文学（美术学）硕士，中国矿业大学艺术与设计学院讲师。研究方向：美术学。

摘 要： 魏晋六朝人物画进入了一个转折、发展时期。唐代在秦汉的雄放、魏晋的恬淡的基础上，风格逐渐由魏晋的“清癯美”转向盛唐“丰腴之美”。文章试从审美意识和审美实践的辩证关系入手，辩识两时期艺术形象演变的复杂且微妙的过程。

关键词：造型艺术；中国人物画；清癯之美；丰腴之美；人物造型；气韵生动；艺术形象

中图分类号：J2 文献标识码：A

一、魏晋六朝审美风尚的形成魏晋六朝是因长久战争而混乱不堪的时期，但又是在思想精神领域极度开放、自由的时期。乱世的困苦造出了消瘦的体态，也催生出人心中对美好更强烈的憧憬。人们开始主动审视自己，人物品评之风兴起。文人士大夫崇尚清淡品藻，注重言谈举止的文雅及外表容仪的秀逸洒脱，更追求得意忘形、得意忘言、得意忘象的精神境界。因而也就形成了以清癯为美的审美风气渐由比德走向畅神。由人物品鉴发展为以清癯为美的审美时尚，蔚然成为魏晋南北朝时期颇耐人寻味的文化历史现象。风骨、气韵等审美标准应运而生，进一步强化了人物画的美学功能，开始关注人的内在气质美和外在形式美。提出以形写神、形神兼备的顾恺之，将形似和神似有机地结合起来，确立人物画创作的标准。南齐的谢赫，又在此基础上提出了气韵生动的理论，为中国画理论体系注入了最基础、最核心的要素。传神写照、以形写神是对人及人性的高度关注，因而也成为晋及以后各朝画家和观众的普遍追求。这种对艺术本体审美的自觉，是中国传统审美观念的一个标志性转变。人物绘画造型方面，通过形象的清瘦秀丽来反映内在的智慧超脱；来表现外在的潇洒飘逸；来折射高雅的气质风度渐成风气，从江南地区播撒开来。画史记载曹不兴是中国知名最早的佛像画家。“卫协师于曹不兴”，“古画皆略，至协始精”。这个转折点上的卫协，推动了画坛及绘画美学的重大转变。这一变化经渡江南下的文人士子们带到东晋，至南朝而发扬光大。所以，东晋南朝的绘画美学一直把气韵生动立为重要标准。卫协的学生顾恺之，创出春蚕吐丝式的线条，遒劲又富有韵律感，为气韵生动开辟了更为广阔的驰骋空间。他提出“四体妍蚩，本无关乎妙处”，“一像之明昧，不若悟对之神通也”，将神通放在第一位。这种以形写神、迁想妙得的艺术审美观念，标志着中国人物画由崇尚形似发展到注重神似。陆探微为顾恺之的学生，其人物画线条“笔迹劲利，如锥刀焉”，是春蚕吐丝线条的进一步成熟、升华。所创形象基本摆脱了汉代的样式，确立起一种新的秀骨清像。这实际上是东晋南朝士族阶层审美理想中的人物形象。这种绘画风格很好地将对玄学的理解融入到人物画中，集中代表了当时社会各阶层共同的审美理想，因此很快成为普遍流行的审美时尚。东晋灭亡后，齐梁审美风格大变。总体上开始由雅入俗，从重风骨到好清丽再到喜艳丽。北齐响堂山三世佛洞主尊面形较前朝渐趋圆润，下肢短促，可以看出北齐雕刻简洁平润，既不同于东西魏的修长秀丽，也不同于隋唐的丰满韵媚。在当时的西域和中原，有两种不同风格的审美倾向，分别是以曹仲达为代表的曹家样和以张僧繇为典范的张家样。唐代张怀瓘指出“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。可以看出张僧繇是可与顾陆并肩的画家，他继承又发展了他们的画风，大量吸收天竺画风，注重色彩渲染。一改之前消瘦的人物形象，面短而艳，这可以说是隋唐丰腴人物造型的源头，是中国人物画脱凡到归俗的发端。一种艺术风格的成形，既有前代艺术的影响，也有地区民族交流的因素。但更重要的是代表时代风格的艺术家的作用。中国人物画就是经过这几代画家及其他百工的薪火相传，继承发扬下来。

二、“丰腴之美”：厚积薄发的盛唐气象经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法：首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。 隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式（超脱）的影响，完全形成了中国式的风格（来自现实的、富有生趣的世俗美）。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

三、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系：其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。

隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》：“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵；到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗；至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。（责任编辑：徐智本）