隐藏到显现——对于艺术创作中材料变化的思考

庄纾

隐藏到显现
——对于艺术创作中材料变化的思考

庄纾

隐藏；显现；艺术创作；材料

图3　杜尚《泉》

在艺术创作中，材料是构成艺术品的物质基础，是艺术家利用的物质对象。如古典艺术创作中的油画，其材料为油彩与画板或画布；雕塑创作的材料则为石材，泥或木头等。对于艺术创作材料的研究首先要在确定概念的基础上进行，应当明确艺术创作的材料对象后再对其进行相应的研究。而艺术发展变迁本身的复杂与流变，使得对于何为材料以及对于材料的研究也发生了很大的变化。

1.沉默的物质——作为再现的工具

在传统的艺术研究范畴下，艺术材料是清晰、明确的研究对象。因为对于传统艺术的分类与界定本身就是一种媒介的划分。绘画是运用画笔与颜料进行创作的艺术活动，而雕塑是运用石材、木材进行创作的艺术活动等。以绘画艺术为例，其中根据具体的绘画材质的不同分为油画、水彩画、国画、版画等。这样的划分与命名方式下的艺术材料研究对象是清晰、明确的，是物质化的。

媒材在传统艺术创作中是艺术家利用的物质材料。无论是颜料、石头、木头、玻璃等都是艺术家进行造型、描绘对象的工具。因为古典艺术的再现的特性决定了材料本身的隐藏。即在艺术作品最后的呈现中，材料本身作为材料的特性是“消失的”（图1）卡拉瓦乔用红色颜料精心描绘了模特身上的红色披风，颜料作为了红色的载体依附于“衣服”上，作品对于红色颜料的运用是为了最佳地表现红色披风的造型与质地，而观众在欣赏画作时，“看到”的也是红色披风。红色的颜料本身是隐藏在整个作品中沉默的物质基础，我们看见了“红色”但是却没有人将其作为其物质性的本身去看待。同样作为雕塑材料的大理石，成为最佳的塑性材料是因为其细腻、易于雕刻以及类似人类皮肤的湿润色调。当维纳斯或大卫伫立于观众面前时，我们感叹的是艺术家对人体细致结构与形体的栩栩如生的再现，它们作为“完美”存在的人体而被欣赏，石材依然是沉默而隐藏的存在。

图1　卡拉瓦乔《耶稣被出卖》

图2　蒙克《呐喊》

材料与作品的内容或创作者的内心没有必然与直接的联系。不同风格或内容的艺术创作选择材料的动机与方式也区别不大。材料就是再现的工具，是沉默的物质存在，观众在欣赏艺术作品时也完全不会去有意识地感受材料本身。

2.显现的映射——作为表现的材料

随着工业革命以后人类生存生活方式的巨变，艺术也发生了激变，艺术创作的媒介本身也发生了巨大改变。依然以绘画为例，现代主义艺术将艺术创作由对于外在现实世界或历史故事的再现式描绘，转向了对于人类内心世界、人类精神的描绘。因为弗洛伊德对于潜意识存在的发现，以及照相技术的日益发展与普及，为艺术创作的“内向”转变提供了条件。由此，绘画的面貌发生了前所未有的变化：抽象、夸张、变形等等表现性的方式取代了写实与刻画的再现性方式。绘画不再是过去观众所熟悉的能够辨识的平静稳定的存在。取而代之的是迷惑与陌生化的震惊体验。在摆脱了对于物质对象的描绘、模仿的限制后，艺术创作的自由也必然带来了对于艺术材料的新态度。

如前所述，在古典绘画中，颜料是为了描绘具体的物质对象而被使用的工具，而当绘画中这些具体的物质对象不再以再现的目的出现甚至都不再出现在绘画作品中时，颜料的涂抹又在“描绘”什么呢？以康定斯基的抽象主义作品为例，画面由单纯的线条、色块与涂抹组成。颜色、形状、线条这些纯粹抽象的元素成为艺术家绘画的内容。正如美国现代主义艺术批评家格林伯格所指出的，在摄影技术得到普遍运用的现代，绘画的纯粹性在于绘画的“平面性”，即艺术家将颜色涂抹在画布上所留下的痕迹本身。此时，作为艺术创作的材料，颜料本身，即其所呈现的颜色，不再是艺术家用来描绘对象的工具，而成为了作品本身。颜料本身的状态，被涂抹在画布上所呈现的样子成为了艺术品的内容、观众所欣赏的对象。

因此，材料在这里得到了某种解放，它们不再只是单纯的再现工具而存在了。观众在欣赏现代主义具有抽象与非再现性的作品时会非常直接地面对材料本身。颜色不再隐藏在衣物、皮肤、花草背后，而是赤裸裸地呈现在观众的面前。如果我们不再去感受颜色所描绘的晶莹剔透的肌肤或者是精确细腻的表面，也许我们不得不试着欣赏颜料的痕迹本身或是不同颜色组合的视觉效果。

另一方面，在现代主义绘画中，艺术家对于人的精神世界的痛苦、迷茫状态进行了表现，艺术家创作时的精神状态通过其对于颜料与画布的操作而留下痕迹。作品中颜料的存在方式在此具有了某种与艺术家内心相通的连接。材料成为了精神映射。观众在面对这样的作品时，拥有了感受到作者内心的一种可能。以蒙克的《呐喊》为例（图2），对比剧烈的颜色与笔触是对他恐惧情绪的表现。作为观众，我们不需要知道作品所描绘的具体情节或是故事，单纯从作品本身对于色彩的运用就能够感受到恐惧的情绪。材料在现代主义具有个人化精神性的创作中成为了表现的工具。

图4　科苏斯《一把和三把椅子》

图5　库涅尼斯《卡瓦利》

图6　安德烈《火葬柴堆》

材料在此依然与古典艺术创作中的材料基本一样，颜料、石材、木材进而因为工业发展而新兴的金属或是玻璃等，依然是一种工具，是艺术家利用来进行“创作”的物质对象。材料本身并没有独立的意义，如果没有经过艺术家之手，它们就只是“材料”而已。相对于古典主义艺术，材料开始显现自身，材料被运用的方式产生了新的标准或者说来到了一个开放的边界；材料也与艺术家的个人性与精神产生了独特的联系。而随着艺术的发展，艺术家对固有限定不断地突破，在艺术创作中，材料是什么，材料可以做什么，甚至材料是否存在都成为了需要思考的问题。

3.非物质化与物质化——一种象征

对于艺术的材料或者说什么可以成为艺术品方面进行了最伟大开创的艺术家杜尚开辟了对于艺术材料全新的可能。他最为出名的作品《泉》（图3），第一次将现成品作为艺术作品进行了展出。自杜尚以来，艺术呈现出最具有颠覆性的面貌，除了现成可以购买的商品，废弃物、排泄物、大自然、身体等等都成为了艺术创作的“材料”。材料大大地突破了过去的界限，甚至我们已经来到了一个“什么”都有可能成为艺术的时代。和现代主义时期一样，艺术材料发生改变与艺术本身或者艺术所处的环境本身发生改变休戚相关。后现代或当代艺术中艺术材料的这种多元与后现代、当代艺术自身的特点有必然的因果关系。

在现代主义艺术中，艺术家内心与作品的关联开始成为显性的存在，那么，“观念性”在此后的艺术发展中则成为了真正的关键所在，成为了决定“某物”或“某事”是否能称之为艺术的判断标准。这种观念性让思想或者说观念的呈现成为最重要的艺术创作的来源。艺术家为了表达、呈现自己的观念可以选择任何他认为的适合的材料和媒介方式。艺术创作不需要和绘画、雕塑等等这些传统的方式必然联系在一起了。“艺术已死”成为了一种总结也是一种全新的开始。正如大家现在所熟悉的，当代艺术更多以装置、影像、行为等方式出现。新的媒介方式与材料的介入使得艺术的面貌发生了最为爆炸式的多样化变化。而材料的变化在这样一种观念性所造成的改变中最有代表性的就是“概念艺术”的非物质化。

支撑材料的跨界与多元的基础是作品的“动机”，艺术家在其所用的材料与本人观念之间建立的联系。观念注入的对象使其区别于“自身”，成为了艺术品。例如前面提到的杜尚的小便池，曼佐尼的罐装粪便等。“非物质化”是对于原有物质的一种改变，这种改变区别于古典艺术中所提到的对材料的工具化处理，而是以某种巧妙的方式让其以一种异常的方式存在，使得与所处的环境与其固有的“语境”产生矛盾。无论是创作者还是观众都不是在欣赏这个物质存在本身，而是通过这样的一种物质存在进行某种精神性的、非物质的交流与思考，并从中获得精神的“愉悦”。在此方面，最典型的艺术流派是概念艺术。概念艺术将“思想、概念”本身作为“审美”的对象进行创作。艺术家创作的艺术品本身就是一个观念，一个思考，而对于它的记录，文字或图像是一个文献档案的副本，作品本身是非物质的精神。我们最后在展览中看到的只是一种精神活动的痕迹与记录。而观众通过这样的作品所得到的是一个思考的过程以及思考本身带来的乐趣。那么在这样的艺术创作中，连物质材料都消失了，材料本身又是什么呢？材料成为了思维本身，成为了一种精神活动，如图4科苏斯《一把和三把椅子》。

从这个思考角度来看，艺术活动中的材料发生了多元化与非物质化的变化。而更进一步的颠覆在于对于艺术活动中利用材料来表达或者呈现艺术家的想法或观念这种方式本身的打破。

如果说现代主义艺术的颠覆性体现在艺术可以表现的对象以及如何运用材料媒介进行表现上，艺术的传统框架依然得以延续。绘画虽然在内容与方式上发生了转变，但绘画行为本身没有改变。绘画依然是颜料在画布上进行涂抹的活动，雕塑依然是利用物质材料在三维空间中进行塑造。但这以后所发生的一切将这种“框架”也打破了。艺术家利用材料来表达什么，这样一种创作模式本身被打破或者取消了。艺术成为了“自反”的行为。材料本身成为作品的主体、艺术家创作的来源。如意大利的贫穷艺术，艺术家使用现实中处处可见的材料，如各种废弃物、石头、玻璃、植物等作为材料进行创作。他们之所以这样做不是因为“贫穷”，而是在呼吁：在物质条件饱和和精神匮乏的时代里对日益膨胀的思想进行反思。贫穷艺术是对消费主义主导的经济系统和基于传统的文化系统的颠覆。如前文所述，当代艺术继续现代主义艺术对传统艺术的颠覆，在创作手法与方式进行革命之后，艺术创作的模式本身被艺术家所质疑，即利用某种媒介材料来表达艺术家的思想。贫穷艺术家直接让“物质”材料成为艺术的主体，让“原始”的能量在生活的各个方面如实、自然地发生。通过这样的方式打破了表现、观念或规范性的语言模式。运用和空间及材料的关系，创造出一个“自然的”状态，其中想让大家去体会作品而不是想起旧模式的“代表符号”。贫穷艺术代表艺术家库涅尼斯在1969年罗马的拉奥提克画廊的墙边拴了11匹活马，如同画中一样一字排开。（图5）艺术家在此想要暗示“一件艺术作品不是超越的事物，而是就像任何其他生命形式：一个包含思想的个体。”[1]

而另一个艺术流派极简主义艺术同样反对艺术家借艺术创作表达思想。“意图消弭作者借作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，开放作品自身在艺术概念上的意象空间，让观众自主参与对作品的建构。”由此，艺术家其实不再是艺术作品的主体，而是隐退的状态，材料本身随着艺术家的“退场”而成为了一个“空”的场域，进而能够接纳观众更多的放入自己的主观。艺术家们努力把艺术作品完全作为对象，而不是作为手段表达形而上学思想或内省的情绪。如艺术家卡尔·安德烈的作品《火葬柴堆》（图6），艺术家放弃了雕刻与材料的组合，而是专注于模块化单元摆放自己的雕塑作品。生硬的摆放方式衬托了材料的天然的怪诞性。

至此，后现代或者当代艺术对艺术又进行了更彻底的颠覆。在现代主义语境下，艺术创作的方式不论如何改变，始终是一种作者意志的体现，材料的运用方式或如何选择材料依然是艺术家的一种权力指向。观众在艺术品前是被动的存在。而这一模式的打破由艺术家的不在场与观众的主动性参与来得以实现。材料在此具有了特殊的自主性或者说是象征性。作品中出现的现成品或是物品本身就是生活的截面，它们本身所天然具有的“特性”有着超越艺术家个人的力量，具有社会性，具有大家共同的意识或情感的承载力量。而艺术家敏感于此并将其呈现，给予大家一个纯粹的与之共存的时刻。艺术具有了更强的社会介入性，交流互动成为艺术重要的职能。“原创”消失了，而这点在互联网时代的当代为艺术的创作带来了更大的冲击。“后制品”时代的到来，艺术创作开始出现以其他艺术或者文化作品作为“材料”进行创作的方式。

在布里奥的《后制品——文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界》一书中对此进行了阐述。“后制品”用于电视、电影和录像领域，它是对录制的素材进行处理的总称。如剪辑、声音、图像素材的加入、字幕、配音和特效。与工农业不同，它是不生产原始材料的第三产业活动。[2]20世纪90年代以来，艺术家开始通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品（包括文化产品）的方法进行工作。后制品艺术的起因一方面是信息时代文化的全球传播，但更重要的是艺术家在废除传统意义上生产与消费、创作与复制、现成品和独创品的区分上的尝试。对艺术家而言，创作不再涉及将原始材料转化为一种形态，而是加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品。这样的一种艺术创作方式可以说是在杜尚的现成品基础上继续向前。材料不但可以是工业产品，也可以是其他人的艺术品，也就是对于别人艺术作品的展示或加工。例如斯维特兰娜艾格和普拉门的扬诺夫的系列作品《丰富的欲望之物》是对他们购买的艺术品和设计品的展示。艺术的问题不再是“要做些什么新东西？”而是成为了“要用这东西来做些什么？”，“如何生产独特性，如何从组成我们日常生活的这一堆无序的物品、词语和资料中出发，转化含义？”就这样，当今的艺术家不再构造形态，而在编排形态，与其转化一个天然的元素（画布、黏土），不如使用已定的元素。他们在一个这样的环境中创作：用于销售的产品，已经存在的形态，已经被发送的信号，已经完工的建筑，已经被前人设定好的路线。新的现代原创观念：艺术领域（也可以包括电视、电影和文学）局限在美术馆中，局限在那些必须作为参考对象或者超越对象的作品中。然而当今的艺术家们不再这样想，美术馆对于他们来说，只是一个挂满工具的商店，一个有成堆资源的仓库，可供他们摆弄、重组，并再次呈现。[3]

艺术作品创作的变迁从艺术家与材料的关系中得以体现。从古典传统艺术的造型工具到现代主义艺术表现的载体再到当代的非物质化与现实生活的象征。材料从隐藏到显现，从被操控与使用的角色成为了意义本身的显现。材料的发展过程似乎可以看作是艺术发展的过程，是整个西方文化发展脉络趋势的显现。诚如《后制品》中作者所述：“艺术家将作品搬上舞台，生产出一个独特的叙事空间。世界的使用促使了这种新的叙事。不存在一方面是活生生的创作，另一方面是死去形态的历史：后制品艺术家不区分自己的工作和其他艺术家的工作的本质有何不同，也不区分他们自己和观众的举动的不同。”[4]

注释：

[1][美]费恩伯格.艺术史：1940年至今天[M].陈颖，姚岚，郑念缇译.上海：上海社会科学院出版社，2015.335

[2][法]尼古拉·布里奥.后制品——文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界引言[M].熊雯曦译.北京：金城出版社，2014

[3]同[2]，8

[4]同[2]，32

庄纾 南京艺术学院设计学院

本文对艺术创作材料、媒介运用在西方艺术发展中不同时期的表现进行了简述，从传统前现代再现艺术到现代主义表现主义艺术，再到后现代、当代艺术，材料与媒介的发展变化体现了从物质工具到非物质化象征的过程，经历了隐没到显现，依附到主导的变化。而这样的发展也正是西方艺术发展脉络的体现。