第五届全国美展与现实主义创作

战国栋

第五届全国美展与现实主义创作

战国栋

社会主义现实主义；现实主义；第五届全国美展

1976年10月，在粉碎“四人帮”后，虽然“四人帮”已经被铲除，但是“文化大革命”之风仍在继续吹，思想解放还未开始，政治、经济、文化还处在秩序恢复阶段，历史还是呈现出惯性状态。1977 年2月7日，《人民日报》、《红旗》杂志和《解放军报》发表了社论《学好文件抓住纲》，正式提出了“两个凡是”的方针，即“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。”[1]在1978年底党的十一届三中全会召开之前，在当时“文艺为政治服务”的大背景下，这一时期的美术创作与“文革”美术相比，整体上看并没有发生根本的变化，“三突出”的创作模式仍然是美术创作的主流。

1978年5月11日，《光明日报》发表了特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，5月12日，《人民日报》、《解放军报》及《解放日报》等全文转载。文章指出“一个理论，是否正确反映了客观实际，是不是真理，只能靠社会实践来检验。这是马克思主义认识论的一个基本原理。”“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”。[2]这有明显针对 “两个凡是”方针的意味，目的在于通过理论和文辞上的修正，对“文化大革命”进行重新评价。由此，关于真理标准问题的大讨论在全国展开。

1978年12月18日-22日，中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议在北京召开，通过了《中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议公报》。公报强调将全党工作的重点转移到社会主义现代化建设上来，强调实践是检验真理的唯一标准，作出了实行改革开放的新决策。十一届三中全会重新确立了解放思想、实事求是的思想路线，摆脱了许多思想上的枷锁和禁锢，美术界和全国各行各业一样，思想空前活跃。在1979年初召开的华东六省一市三十周年美展草图观摩会上，就有代表对利用美术作品搞个人崇拜、美术家从事听命创作等问题提出了尖锐的批评。[3]在1979年11月召开的中国美协常务理事扩大会议上，也有人提出“艺术为政治服务这个提法，多年来实践说明了是有问题的。为政治服务具体化的结果就是写中心、画中心，一个政治运动还没有开始或刚刚开始，就强令去紧密配合，必然导致主题先行……”。[4]显然这些观点在以前，是很多人不敢说，甚至不敢想象的。

周思聪《人民与总理》

郭全忠《万语千言》

美术界的“思想解放”首先是从对在文革中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”的反思开始的。社会主义现实主义的概念是由前苏联领导人斯大林于1932年提出，进而成了苏联文学界和文艺界的基本信条。社会主义现实主义是将现实主义和社会主义思想与浪漫主义相结合，从肯定社会主义的现实出发，塑造正面英雄形象。[5]新中国成立后，国家建设的各方面都向苏联学习，文艺界也不例外。1953年1月，时任中共中央宣传部部长的习仲勋发表了《对于电影工作的意见》一文，他指出：“在文学艺术工作上学习苏联，学习社会主义现实主义的创作方法是坚定不移的，是不能够动摇的。”[6]这显然不只是习仲勋个人的意见，更是代表党和国家在文艺宣传方面的意志。

1980年初举办的第五届全国美展，正是十一届三中全会召开后，美术界思想解放，反思“文革美术”进行的如火如荼之时。如何正确理解文艺与政治的关系，突破单一僵化的社会主义现实主义文艺创作模式，成为文艺界关注的焦点。在这一大的背景下，第五届美展的获奖作品中，“主题先行”的主题性创作仍占有较大的比重。

在第五届全国美展中，表现对老一辈无产阶级革命家的怀念和热爱，尤其是对周恩来总理的怀念的作品较为突出，如国画《人民和总理》和《万语千言》等。周恩来总理不仅是中国共产党第一代领导集体中杰出的政治家、军事家、外交家，也是多才多艺、谙熟艺术规律的马克思主义文艺理论家。他在党如何领导社会主义文艺建设的问题上，继承、发展并丰富了毛泽东文艺思想，善于把党的文艺方针和艺术的特殊规律高度结合在一起，对文艺工作进行了卓有成效的领导。作为党的主要领导人之一，他领导文艺工作历时近半个世纪，其影响渗透了中国现代美术的方方面面。金奖国画作品《人民和总理》是女画家周思聪创作的重要作品之一，表现了邢台地震后，周总理第一时间深入灾区，与人民群众同呼吸、共命运，鼓舞人民群众战胜困难时的情景。作者一改往日为领袖人物歌功颂德的政治主旨，将周恩来总理置于二十多位不同体征和情感状态的悲情人物之中，没有高大、光辉的形象，而是突出周总理深入救灾前线，体会民生疾苦，深得民众爱戴的人民公仆形象。郭全忠作品《万语千言》刻画的是一个普通的陕北农家小院，画面中央是周总理与两位农村老汉以及一位抱着小孩的妇人和手拿碗筷的小女孩，其中一位老汉紧握着周总理的双手，抖动的胡须和紧闭的嘴唇说明了他见到周总理之后内心的汹涌澎湃，画中的总理是党的代表、人民希望的代表，同时通过老农身上的新旧伤疤也强化了对农民朴实、善良等内在的性格的塑造。作者画出了老区人民对党的希望和对领袖的怀念，把千言万语、生活感受压缩在一个凝固的瞬间里。第五届美展中领袖题材的作品，已经不再像过去那样表现对领袖光辉形象的崇拜，而是把领袖安排到人民群众之中，以看似不起眼的位置、神态取代原来那种高大、伟岸的形象，凸显了艺术家把领袖视作一个有血有肉的人的现实主义创作取向。

高小华《为什么》

程丛林《1968年X月X日雪》

对“文革”反思的“伤痕美术”作品大量出现在本届美展的获奖名单中。就题材内容而言就是从原来表现理想主义的英雄形象和塑造典型，转向表现大时代里具有悲情色彩的普通人命运现实的描绘。高小华的油画作品《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前主办方美协的要求背道而驰，其主题不仅在“暴露”问题，也直接提出了疑问。在构图上，采用了反常规的俯视构图——其意图就是要明显地表现出“压迫感”；在技法和色彩的处理上，通过铅灰色调以及厚重的笔触，强化那种灰暗、低落的情绪和氛围。程丛林的《1968年×月×月雪》，再现了“文化大革命”中一场武斗闹剧之后的戏剧化场面。画面中，雪地上印下鲜红血迹，斗败一方被“胜”方押出堡垒，“胜”方正准备摄下这“胜利时刻”。虽然“败”方似乎表现出了“英勇不屈”的神态，而旁观者们却流露出了困惑与无奈。这种完全不加修饰的对现实的描绘，不仅仅是对客观真实的忠实再现，而是强烈表示了对那场“无产阶级文化大革命”的深深质疑。

除了上述直接以政治人物或“文革”为题材的作品外，第五届美展还有一些相对温和，具有一定政治隐喻的作品。王大同的《雨过天睛》表现的是暴风雨过后，身着白衣的年轻姑娘擦拭玻璃窗上斑驳雨水的场景。画中的场景布置都有一定的隐喻意味，例如，玻璃窗外远处的湖光山色朦胧可见，预示着一个风雨如磐时代的结束，一个阳光灿烂时代的开始。正如美国美术史家琼·柯恩所说：“《雨过天晴》这幅画比喻了阳光之天，它所涉及的是文化革命动乱之后的艳阳天，又把良好的技法和高度的政治融为一体……它与后社会主义现实主义的模式截然不同。在这创作中具有人性的尺度，也适应了国际潮流的新水平。”王亥的《春》描绘了一位女知青在农村生活的处境。画面的构图非常简单，一位女知青站在农村的一个简陋房屋门口，一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和一顶印着“广阔天地”字样的草帽外，便没有更多的东西了。作品虽然看似简洁，却生动暗示了一代知青在艰苦的环境中仍然抱有生活的希望。《春》的魅力在于它看似没有一个明确的主题，便使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式，从对作品的主题的简单判断过渡到对主题的形象图解的验证。

第五届美展中有大量表现各行各业的群众，突出表现正面、积极向上的人物性格，歌颂祖国人民新生活的作品，起到了良好的宣传作用。如王有政《悄悄话》、赵益超与张明堂作品《考试》、韩书力作品《毛主席派人来》、马振声与朱理存《酒歌图》、石齐作品《人人都在幸福中》等。国画作品《悄悄话》描绘的是在一个陕北农家小院里的小女孩手持一份小学录取通知书，悄悄向坐在一旁的爷爷诉说内心的喜悦，爷爷仔细的听着，脸上露出慈祥的笑容。作品对普通民众的生活没有过多的粉饰，呈现在观众面前的是洋溢着温暖和真情的普通农家小院和西北农村特有的质朴自然的美感。作者摒弃了“文革”美术“红光亮”“高大全”的虚假夸饰风，将自己对平凡的现实生活的热爱真切地呈现出来，显示出独特的艺术价值。

第五届全国美展后，美术界围绕社会主义现实主义展开了热烈的讨论。1980年7月，中国美术家协会的官方刊物《美术》发表了奇棘（应为笔名）的一篇《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》文章，他认为，许多社会主义现实主义的绘画作品为了突出“情节性”，便用情节这一从时间艺术假借到空间艺术而取代了绘画的本质特征；不能要求艺术家用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，而使得绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容所代替；如果按社会主义现实主义的要求，许多历史上的优秀作品，甚至包括第五届全国美展中的一些获奖作品都没有了存在下去的的权利。[7]这是应该是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文章，成为美术界思想解放的一个突破口。这一期的《美术》杂志是还刊发了胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，文中对长期以来人们把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识进行了矫正，进而引申出“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法”的观点，并通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，强调了借鉴西方现代艺术的重要性。[8]栗宪庭发表在《美术》杂志1981年第2期上的文章《现实主义不是唯一正确的途径》，也表达了“我们今天的艺术对以往的遗产的接受，是应当包括对于现代派在内的这些遗产的去粗存精的接受，尤其是“四人帮”在创作方法上造成单一化的情况下，对于那些为了内容、题材的需要而借鉴现代派的探索，是应该给予支持的。”这种与胡德智类似的主张。[9]

也许是处在政治高压刚刚开始消退的特殊时期，中国美术界对社会主义现实主义的讨论，还是较为委婉和温和。尽管如此，这些讨论在引领人们走出对于现实主义的认知误区上，特别是在从政治妖魔化的文革美术和伪现实主义美术的创作禁锢中挣脱出来上，产生了积极而深远的影响。也正是通过这次讨论，中国美术界出现了创作方法多元论的格局，但社会主义现实主义的范围太过狭隘，无法全部概括中国的美术创作却成为当时艺术家与理论家的基本共识。由此，中国美术界开启了历史性转折的巨大变化。

注释：

[1]华国锋.学好文件抓住纲[N].人民日报，1977-02-07

[2]实践是检验真理的唯一标准[N].光明日报，1978-05-12

[3]为伟大的转变创作美好的图画[J].美术，1979（1）

[4]总结经验，繁荣创作[J].美术，1979（12）

[5]汪介之：“社会主义现实主义”在中国的理论行程[J].南京师范大学文学院报， 2012（1）

[6]习仲勋.对于电影工作的意见[J].电影创作通讯，1953（1）

[7]参见：奇棘.谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题[J].美术，1980（7）

[8]胡德智.任何一条通往真理的途径都不应该忽视[J].美术，1980（7）

[9]参见：栗宪庭.现实主义不是唯一正确的途径[J].美术，1981（2）

战国栋山东工艺美术学院学报编辑部

党的十一届三中全会重新确立了解放思想、实事求是的思想路线，全国各界摆脱了思想上的枷锁和禁锢，思想空前活跃。美术界的思想解放是从对在文革中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”的反思开始的。作为改革开放后举办的第一次全国美展的第五届全国美展，其中的作品已经出现了对社会主义现实主义反思的清晰倾向，并且推动了新时期美术界关于现实主义的讨论。