论魏晋南北朝礼仪用乐中的“以俗入雅”和“变俗为雅”

2016-09-28李敦庆

文艺评论 2016年5期

○李敦庆

○李敦庆

在魏晋南北朝时期，除了战乱外，影响仪式用乐的还有当时流行的俗乐，雅乐与俗乐以一种互动的形态存在于国家仪式中，共同构建这一时期的五礼用乐体系。这一时期的俗乐，如鼓吹乐，尽管也曾是仪式用乐的一部分，但是在不断被雅化后，其在仪式中的作用已经开始改变，与政治的关系更加密切，具有了歌功颂德的政治功能。而在有些朝代，地方俗乐艺术直接进入到仪式中，与金石之乐合奏，体现出雅俗混杂的情况。

一、国家礼仪用乐中雅俗互动的理论探讨

在传统乐论中，雅乐与俗乐二者有着根本的区别，首先在于其音声特征的不同，俗乐多淫、过、凶、慢之声，而雅乐音声则是缓慢、肃穆、庄严、广大且曲直得当；①其次在于其目的及所使用的场合不同。正是由于雅乐、俗乐不同的音声特征，决定了二者有不同的使用场合及目的。俗乐多使用在燕乐场合，尤其是私燕，以娱乐为目的；雅乐则主要使用在庄重的礼仪场合，以体现尊卑、证明权威等为目的。俗乐多为地方乐曲，以丝竹为乐器进行演奏，而雅乐则主要以金石为乐器演奏。

雅乐与俗乐的界限并非绝对和不可逾越的，在雅乐制度建立的背景下，由于多民族互动交往的客观存在、统治阶级的喜好及特定历史条件下相承已久的古乐的散失与消亡，必然要求俗乐不断跨过雅俗二分的藩篱，进入到雅乐的演奏序列，成为国家礼乐制度的有机构成。从另一方面说，同为属于国家礼仪层面的吉、凶、军、宾、嘉五礼，由于其所展演的仪式内容的差异及其体现礼乐精神的不同，必然要求或排斥着具有不同风格和表现力的音乐形式进入到国家礼仪用乐之中。

国家祭祀仪式对俗乐是排斥的，在五礼之中，吉礼为祭祀天地、宗庙之礼，所谓“国之大事，在祀与戎”②，作为在盛大祭祀仪式中使用的音乐类型，在本质上要做到“礼乐相须以为用”③，也就是奏乐的节奏要与仪式展演的节奏相一致，奏乐所营造出的氛围要与仪式要求的“庄”“敬”相一致，所谓“祷祠，祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄”④。这一类型的礼仪，要求以金石为主要演奏乐器的雅乐与之相配，因金石乐器的发音特点，必然演奏出中正平和的旋律，与祭祀仪式庄严肃穆的氛围相契合。从国家礼仪中的这一构成部分来看，对俗乐的排斥似乎是不可避免的，故孔子“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”⑤，郑声即郑地土风，是民间俗乐，正如朱熹所言：“若以桑中濮上为雅乐当以荐何等鬼神？”⑥明确指出了其与祭祀仪式的龃龉。

而在以协调人际关系为主要内容的仪式中，对俗乐有着一种客观的需求。祭祀仪式的对象为鬼神与祖先神灵，而燕乐仪式面对的则为现实中的人，是协调君臣上下等级关系的仪式。如在先秦时期的燕飨仪式中，政治功利目的被放在首位，燕飨的作用在体现于“长幼之序”“君臣之义”。尽管如此，在飨宴中也存在着比较纯粹的以娱乐嘉宾为目的的环节，这些环节多以歌舞的面貌呈现。在燕飨中献酬环节结束后有“无算乐”，郑玄注《仪礼·乡饮酒礼》之“无算乐”：“算，数也……燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止也。”⑦这一环节的乐舞旨在娱乐嘉宾。因此，无论是君臣相见的朝会礼，还是宾朋相会的燕乐中，在“别异”，即体现等级差异与身份之别的同时，也发挥着“合同”的作用。对于俗乐来说，由于其自身的性质，无论是歌词，还是曲调舞容，均会使人产生强烈的感官刺激，正如魏文侯所言：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”⑧喜怒哀乐为人情之所必不能免，尤其是在人际交往中以音乐侑酒，以充满娱乐性的歌舞将整个仪式推向高潮，加深与会者的交流，使嘉宾之间的关系达到融洽，这也正符合举行燕乐仪式的初衷。可以说，俗乐在这类仪式中发挥着不可或缺的作用。对军礼同样如此，作为凯旋仪式上的鼓吹乐，也是强调其对兵士士气的振奋作用，节奏感强的俗乐乐歌自然也会成为其用乐吸纳的对象。

二、魏晋南北朝俗乐雅化的途径选择

（一）魏晋南北朝俗乐雅化的途径之一——变俗为雅

魏晋南北朝时期，有许多俗乐被雅化，具备了雅乐的功能。如在汉代所流行的鼓吹铙歌，其曲调应是从西域传入中原而非中原正声，常任侠从使用乐器的角度分析，认为鼓吹铙歌受到西域音乐的影响，⑨而薛克翘则认为鼓吹铙歌“吸收了印度音乐的影响”⑩，同时其歌辞也“多采民间谣曲”⑪，内容比较杂乱。尽管这些歌曲曾经用于朝会、道路、给赐等仪式场合，但是其在曲调及歌辞上的这些特点都表明鼓吹铙歌所具有的俗乐性质。

从曹魏开始，鼓吹铙歌逐渐开始走上雅化的道路，这主要表现在歌辞上。魏晋之前的《汉鼓吹铙歌十八曲》歌辞内容驳杂，风格也不相同，如《上之回》写武帝幸回中，《将进酒》写燕乐，《有所思》《上邪》写男女爱情，与歌颂功德并无太大关系。至曹魏时期，“改其十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉”⑫。各曲改作如下：

改《朱鹭》为《楚之平》，言魏也。改《思悲翁》为《战荥阳》，言曹公也。改《艾如张》为《获吕布》，言曹公东围临淮，擒吕布也。改《上之回》为《克官渡》，言曹公与袁绍战，破之于官渡也。改《雍离》为《旧邦》，言曹公胜袁绍于官渡，还谯收藏死亡士卒也。改《战城南》为《定武功》，言曹公初破邺，武功之定始乎此也。改《巫山高》为《屠柳城》，言曹公越北塞，历白檀，破三郡乌桓于柳城也。改《上陵》为《平南荆》，言曹公平荆州也。改《将进酒》为《平关中》，言曹公征马超，定关中也。改《有所思》为《应帝期》，言文帝以圣德受命，应运期也。改《芳树》为《邕熙》，言魏氏临其国，君臣邕穆，庶绩咸熙也。改《上邪》为《太和》，言明帝继体承统，太和改元，德泽流布也。其余并同旧名。⑬

在这里改作的是鼓吹铙歌的歌辞而非曲调。据《隋书·音乐志》载：“鼓吹，宋、齐并用汉曲，”⑭此处之“曲”所指为曲调，而非歌辞，原因如下。首先，在《宋书·乐志》中著录有宋代鼓吹曲辞，因声辞合写，意不可解，可见宋代是有自己的鼓吹曲辞的，齐辞不见记载，可能亡佚，抑或只有乐曲并未作辞，因此不存在宋、齐并用汉辞的情况。其次，宋、齐之前的魏、吴、晋都改汉辞来称述本朝功德，这已经形成一种传统，宋、齐不可能再用汉辞作为本朝鼓吹乐的歌辞。“曲”既有曲调意，也指歌辞，因此，“宋齐并用汉曲”当指宋、齐二代用汉代《鼓吹铙歌》的曲调进行演奏，那么，历代对鼓吹铙歌的改作可能仅仅限于对歌辞的改变上，曲调则较少变化。⑮

自曹魏开始，历代鼓吹曲的制作都选择将歌功颂德作为其歌辞创作的内容，《宋书·乐志》中所收录的缪袭《魏鼓吹曲》、傅玄《晋鼓吹曲》、韦昭《吴鼓吹曲》、何承天《宋鼓吹铙歌》无不是沿袭此种创作方式，或承袭旧题，或全用新题，但在歌辞内容上均是对朝廷功德的称道与颂扬。事实上，改变歌辞的“变俗为雅”在今天看来已经完全实现了俗乐雅化之目的，将之前在内容上杂乱无章的《鼓吹铙歌十八曲》在内容上做了统一，以一种最为明确、最为直白的形式来歌颂功德，而歌颂功德在传统的礼乐语境之中自然属于雅乐的题中应有之义。

（二）俗乐雅化的另一种方式——以俗入雅

在这一时期，俗乐除了被改造雅化之外也直接被运用于礼仪当中充当仪式用乐，这种情况较多地发生在娱乐色彩较强的仪式中。同时，在少数民族建立的政权以及许多政权衰亡之时也常常有大量的俗乐在礼仪中得到应用。

1.少数民族所建立政权对俗乐的运用

魏晋南北朝时期，北方少数民族建立的政权有前赵、后赵、前秦、后期、南燕、北燕、前燕、后燕、北魏、北齐、北周等，许多政权建立之初礼乐制度并不完善，这些政权往往将属于异域的俗乐用于仪式之中。如在这一时期的元会之礼使用的乐舞百戏大多是异域之乐，前秦“太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐”⑯。北魏“世祖破赫连昌，获古雅乐；及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署”⑰。“太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。及天和六年，武帝罢掖庭四夷乐。其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。采用其声，被于钟石，取《周官》制以陈之。”⑱这些域外之乐被太乐保存，进而用于元会中。

同时，在南方被视为俗乐的乐曲歌辞也被北方政权用作礼仪之乐：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴，兼奏之。”⑲除此之外，统治者的喜好往往也能影响到仪式用乐的选择，《北齐书·文苑传》论君主对音乐风尚的影响说：“原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管……莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。”⑳君主的个人喜好也较大地影响到俗乐向雅乐的渗透。

2.汉族政权对俗乐的利用

这一时期的汉族政权同样注重俗乐在仪式中的运用，事实上，在元会等仪式上用俗乐作为助兴手段在汉代已经广为流行，在国家礼典中表演地方俗乐已经成为一个既定的传统，汉武帝时期在郊祀仪式中使用地方俗乐的曲调演唱《郊祀歌十九章》；㉑东汉在元会之礼中也大量使用俗乐，《后汉书·礼仪志》注引蔡质《汉仪》对东汉时期的正旦元会之礼作了详细的描述，其中乐舞百戏的使用也是在仪式结束之后：“作九宾彻乐。舍利从西方来，戏于庭极，乃毕入殿前，激水化为比目鱼，跳跃嗽水，作雾障日。毕，化成黄龙，长八丈，出水遨戏于庭，炫耀目光。以两大丝绳系两柱中头间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。钟磬并作，乐毕，作鱼龙曼延。”㉒张衡《西京赋》也对元会中的乐舞百戏有所描述：“巨兽百寻，是为曼延。”㉓这些乐舞百戏，多具杂技性质，与仪式典雅庄重不相符合，显然是在元会仪式结束时作为娱宾之用。

元会之礼为魏晋南北朝时期嘉礼之首，基本上继承了这一用乐方式，在元会仪式结束时都有这一娱宾乐舞的表演，其中也大量使用俗乐，“晋中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神虎门，此亦角抵杂戏之流也”㉔，西晋元会仪注规定，乐舞百戏的奏作是在食毕、太乐奏乐以后，为整个元会仪式的倒数第二个环节。其与先秦时期燕飨仪式中的无算乐在性质与功能上应该是有相同之处的，但是奏乐的内容却有所不同。在东晋时，在元会之礼中表演乐舞百戏曾遭到大臣的反对，顾臻上表说：“末世之伎，设礼外之观，逆行连倒，头足入笞之属，皮肤外剥，肝心内摧……诸伎而伤者，皆宜除之。”成帝接受其建议：“于是除《高絙》《紫鹿》《跂行》《鳖食》及《齐王卷衣》《笮儿》等乐，又减其廪。”㉕梁武帝笃信佛法，自制《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，虽然名为正乐，但都是以讲述佛法为旨归，与雅乐歌功颂德之作相去甚远。梁武帝以己之爱好制作佛曲并不为享乐，但大多数爱好俗乐的帝王都是以之作为享乐的工具，爱好俗乐的君主多处季世，被史家斥为亡国之君，他们并不留心于雅乐制作，涉及使用雅乐的仪式多以俗乐代替：

及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。㉖

后主亦自能度曲。亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国。㉗

在元会之礼中所奏多为异域之乐，即“四夷乐”。奏四夷乐有体现君主德泽被于四夷之意，这很大程度上也是对先秦礼典用乐规范的遵守。《周礼》中有鞮鞻氏，掌四夷之乐舞及其声歌，在祭祀与燕飨中歌唱；《礼记》也记载有蛮夷之乐用于鲁国太庙，《礼记·名堂位》：“纳夷蛮之乐于大庙。言广鲁于天下也。”㉘《白虎通义·礼乐》也说：“兴四夷之乐，明德广及之也……合欢之乐儛于堂，四夷之乐陈于右，先王所以得之，顺命重始也。”㉙外国音乐在这里也被赋予了相关的政治含义。两汉时期元会之礼中就有四夷君主或使臣的参与，宣帝时“呼韩邪单于款五原塞，愿朝三年正月……单于正月朝天子于甘泉宫，汉宠以殊礼，位在诸侯王上，赞谒称臣而不名。”㉚《后汉书·礼仪志》注引蔡质《汉仪》中有蛮、貊、胡、羌诸夷的朝贡；到魏晋南北朝，这种情况依然存在，西晋《咸宁注》关于元会之礼的仪节中有“昼漏上水六刻，诸蛮夷胡客以次入，皆再拜讫，坐”㉛。为少数民族参与朝会之例。《南齐书·东夷传》载：“永明七年，平南参军颜幼明、冗从仆射刘思敩使虏（指北魏）。虏元会，与高丽使相次。”㉜魏晋南北朝时期的元会之礼中使用大量的异域音乐，一方面是对汉代元会之礼用乐的一种继承，同时正是这一时期元会礼中有四夷使臣的参与，使得演奏异域之乐并不是仅仅为了娱乐而是具有了相关的政治功能。胡乐杂技尽管遭到非礼的批评，但在各朝元会礼中依然长盛不衰，很重要的一个原因就是其娱乐与政治功能的兼有。

就整个魏晋南朝来看，在元会仪式中使用乐舞百戏已经成为一种定制被遵循，这些乐舞在元会中除了作为娱乐之用外，也能体现出相关的政治功能。俗乐被作为仪式用乐往往只是暂时的，在雅与俗二者的角逐中，雅乐或者最终取代俗乐，或者俗乐进入雅乐的行列，成为能够承担相关仪式功能的音乐形式，但无论如何，只有当音乐在礼仪中发挥其政教功能时才会被统治者所接受，否则在礼乐体系中就是始终被排斥的对象。

三、魏晋南北朝俗乐雅化的价值形态

（一）变俗为雅——对仪式意义的强化与凸显

魏晋南北朝时期的鼓吹铙歌歌辞主要以歌功颂德为主，每首歌辞都反映一定的历史事件，如魏鼓吹曲《克官渡》，就是对曹操与袁绍官渡大战的凝练概括：

克绍官渡，由白马。僵尸流血，被原野。贼众如犬羊，王师尚寡。沙塠傍，风飞扬。转战不利，士卒伤。今日不胜，后何望！土山地道，不可当。卒胜大捷，震冀方。屠城破邑，神武遂章。㉝

此诗写官渡之战的整个过程，从白马斩颜良、文丑开始，中经惨烈的战斗而最终获胜。其他各曲也都是对曹魏建国历史中一系列重大历史事件比较真实的反映。从现存歌辞上来看，曹魏以后，吴、晋、梁、陈、北齐、北周鼓吹曲辞的制作都沿袭了曹魏的传统，均是对本朝建立历史的回顾与歌颂，尽管所作歌曲数目不同，但都未超出汉代《鼓吹铙歌十八曲》的范围，这也从侧面证明了鼓吹铙歌的雅化可能只是限于歌辞，而曲调只是沿用汉旧曲。

曹魏时期对鼓吹曲辞的改造，促进了本来作为俗乐的鼓吹铙歌的雅化，使其能够进入雅乐系统，最重要的是其雅化后具备了相应的政治功能，即“变为宣扬王朝权力正统性来源的工具”㉞。在这一时期各朝代的统治者已明确了鼓吹乐的这一功能，曹魏是“述以功德代汉”，孙吴是“以述功德受命”，西晋也是“亦述以功德代魏”，梁是“更治新声，以述功德”，《魏书·乐志》载刘芳上言“窃观汉魏已来，鼓吹之曲亦不相缘。今亦须制新曲，以扬皇家之德美”㉟。而北齐是“皆改古名，以述功德。”对功德的强调与颂美是对这一乐歌类型仪式意义的强化与凸显，鼓吹曲辞在仪式中的功能由汉代单纯的作为威严、警戒、激励的功能到魏晋南北朝时期在礼仪中的政教目的，发生了实质的改变，这一改变使得其与礼仪的关系更加密切，上升为与金石乐具有同等地位的雅乐。

需要注意，鼓吹乐的娱乐功能并未消失，对于娱乐性要求较强的用乐场合，鼓吹乐依然以其俗乐的面目出现。晋代元会之礼中有娱乐的环节，在食毕奏雅乐这一仪式环节结束后，“鼓吹令又前跪奏‘请以次进众伎’”，鼓吹令执掌具有娱乐功能的俗乐，这就说明鼓吹乐仍发挥娱乐功能。

（二）以俗入雅——补国家礼仪用乐之不足

由于雅乐建设的不完备，俗乐也常直接作为礼仪用乐使用。在一个朝代建立初期，尤其是北方少数民族建立的政权初期，受本民族音乐及胡乐的影响，在礼乐仪式中所使用的乐歌带有很浓厚的俗乐色彩：北魏“天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”㊱“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”㊲《簸逻回歌》与《真人代歌》均为鲜卑族民歌，以传统雅乐的标准来衡量，其属于俗乐无疑，以本民族的民歌作为仪礼用乐的歌辞，很大程度上是因为北魏建立之初“乐操土风，未移其俗”，即本民族强大的音乐传统仍然在起作用，且本政权的用乐规范尚未确立，这是俗乐直接用于礼乐的明显一例，选择本民族传统民歌作为庙祭之乐实是不得以而为之，以致后世史家称其为“非雅什”。对于这些政权来说，汉化本来就是一个漫长的过程，礼乐制度的建立本身就是汉化的组成部分，将本民族的乐歌纳入礼仪用乐之中，既补国家礼仪用乐之不足，也在一定程度上保持了两种文化转换过程的连续，对于整个政权的汉化无疑是有推动作用的。

四、结语

在中国传统礼乐文化的语境下，雅乐与俗乐从根本上是相互对立的两个音乐系统。由于儒家传统音乐观的影响，在属于国家制度层面的礼仪用乐中，俗乐往往成为被排斥的对象。事实上雅与俗之间并没有完全不可逾越的屏障，在魏晋南北朝的礼乐实践中，由于礼乐制度的不完善、统治者的个人喜好、民族传统因素的影响，俗乐一方面直接充当了雅乐的角色，一方面被改造，成为雅乐，在特定的仪式中发挥着“合同”的政治功用，体现出俗乐与雅乐的一种互动状态。无论是“以俗入雅”还是“变俗为雅”，在这种“俗”向“雅”的转变过程中，丰富了中国礼乐文化的表现形态，对后世礼乐制度的建设无疑具有重要的意义。

（作者单位：南阳师范学院文史学院）

①何涛《论先秦俗乐、雅乐的音声特征》［J］，《江海学刊》，2007年第2期，第185页。

②④⑤⑦⑧㉘阮元《十三经注疏》［M］，北京：中华书局，1980年版，第1911页，第1231页，第2525页，第989页，第1538页，第989页。

③郑樵《通志二十略》［M］，北京：中华书局，1995年版，第883页。

⑥皮锡瑞《皮锡瑞集》［M］，长沙：岳麓书社，2012年版，第1401页。

⑨常任侠《汉唐间西域音乐艺术的东渐》［J］，《音乐研究》，1980年第2期，第6-48页。

⑩薛克翘《佛教与中国文化》［M］，北京：昆仑出版社，2006年版，第198-199页。

⑪王运熙《乐府诗述论》［M］，上海：上海古籍出版社，2006年版，第187页。

⑫⑬㉕㉛房玄龄《晋书》［M］，北京：中华书局，1974年版，第701页，第701页，第719页，第650页。

⑭⑱㉖㉗㊱魏征《隋书》［M］，北京：中华书局，1973年版，第304页，第342页，第342页，第331页，第313页。

⑮韩宁《鼓吹、横吹曲辞研究》［M］，北京：北京大学出版社，2009年版，第50-51页。

⑯㉔㉜萧子显《南齐书》［M］，北京：中华书局，1972年版，第195页，第150页，第1009页。