古代文论视域下的《生命册》

○张欢



古代文论视域下的《生命册》

○张欢

凭借一系列扎实而有分量的中长篇小说，李佩甫已经成为当代文坛一位卓有成就的实力派作家，也是文化“豫军”中的核心人物。《生命册》作为其“平原三部曲”的收官之作，创作和表现的领域进一步从农村扩大到了城市，但不变的仍然是对植根于大地乡土的芸芸众生的关注，对他们生存境遇与精神状态的审视。围绕这部小说，批评家们关注的焦点大多集中在作品中对溃败中的乡土文明的书写、时代与城市文化的多重批判、人与土地的背离等方面，其共同点都是从现代文化视角来看待作品。而笔者则试图切换一个角度，从古代文论的视域来关照《生命册》，发现其不论在思想还是笔法上，都深深根植于中国古典文学和古老东方思维，与传统有着千丝万缕的联系，李佩甫作为中原之子，实际上是最得古典文学浸润与熏冶的作家，对于《生命册》的评价，既要看到蕴含其中的现代意识，又能关注到它对传统的继承，两相结合，方能全面。现就其与古典文学与文化的联系简述之。

一、多维批判：诗教传统的继承

我国古代文学一直对文学作品的政治教化功能有着强烈而鲜明的要求，“以诗为教”的传统几乎贯穿了整个华夏文明史，所谓“诗教”的重要方面就是对政治与现实生活中不良现象的讽谏与规劝。在最初的语境中，“诗教”，特指的是围绕《诗经》这个文本进行的教化与教育的活动，而在后代的发展中，“诗教”逐渐成为一个特定的名词，特指向儒家文艺观中强调文学的社会功用以及政治教化作用。而这种诗教传统又分为两个方面，一方面是对于现实与政治不良方面的多维度讽谏与批判，另一方面则是十分注意这种讽谏与批判方式的委婉与得体，“温柔敦厚”是对诗教的另一个重要要求。可以说，这种强调”温柔敦厚“的诗教传统始终贯穿于李佩甫《生命册》的创作中，在作品中得到了复现。

大厦如倾要梁栋，“一马平川，雨水丰沛，四季分明”的无梁村却偏偏无梁！对于立志“要让筷子竖起来的”的作者来说，对此不能不进行深沉的反思。而李佩甫把他的思考与规谏，即这种“诗教”所蕴含的多维的文化批判力度，体现在了书中一个个走向反面的人物身上。

《生命册》中每个走向自我毁灭的人物，都有其性格上不可避免的缺陷和残疾。骆驼是个大才子，有领袖气质，毕业后从政，三年就升到副处风光无限，却因“作风问题”而被免，被逼下海，又从做枪手写男女关系小说开始积累了第一笔原始资金。随后炒股，收购药厂，借壳上市，利用规则的种种漏洞上下其手，屡屡得逞。赚到了一千万，就想赚一个亿，过了不到一个月目标就变成了十个亿。随着骆驼的野心越来越膨胀，他为人处世也越来越肆无忌惮，最终东窗事发只得跳楼自杀。小说总结说，“骆驼犯的错误是每一个中国人都会犯的”。那种依仗权力金钱的能量而肆意妄为的膨胀野心正是骆驼自我毁灭的根本原因，“他代表的是在金钱的诱惑下一步步抛弃自身的坚守，以‘奋斗’的名义出卖自己的灵魂并且染黑周围的人那一类失节的知识分子”①。扪心自问，我们哪个人心里不藏着一个“骆驼”呢？而骆驼在身家最大、事业最风光无限的时候东窗事发，不正给了所有欲效法骆驼的人一个警示吗？从政与经商的两次失败都是骆驼身上这种贪婪性格或者说是人性不可克服的弱点所造成的结果。“天欲其亡，必令其狂”古老而智慧的东方哲学又一次在骆驼身上应验。而小说中作者刻意拿出来与骆驼形成对比的，正是主人公吴志鹏，“我”之所以能避开和骆驼一样的命运，就在于能在紧要时刻保持清醒的头脑，骆驼和“我”，一个是火命，兴之暴也亡之速也，一个是水命，处卑居下上德不德，说到底，是两个人性格的不同，即骆驼的贪婪和“我”的节制是导致二人不同命运的根本原因所在。作者在二者的剧烈对比中给我们呈现了人生警示。

梁五方是个很“傲造”的泥瓦匠，年轻时候就手艺不凡，独自一人代表师傅挑战唐大胡子，擅作主张以“龙麒麟”代替老法迎战，虽然取了胜利却也犯下了“越师”的大错，但他不但没有意识到自己的傲造性格的大害，反而愈发“各色”，他嘴里最常说的一句话就是：“你吃过大盘荆芥（见识）么？”他不用村里任何人帮忙就在水塘上盖起了一栋房子！“木秀于林，风必摧之”，这样恃才傲物的人物终于在政治运动中受到了全村人的报复，最终房产没收、家破人亡，由一个聪明能干的手艺人沦落为一个不学无术的无赖上访户，在他这样悲剧的命运里，我们不能不说作者在其中寄寓的人生讽谏与规劝。

当然，这种文化批判的力度绝不仅仅限于人物自身的性格，正如李佩甫在《城的灯》中所指出来的一样“人的成长也是由气候来决定的。我所说的气候，是精神方面的，指的是时代的风尚。什么样的时代风尚，产生什么样的精神气候，什么样的精神气候，造就什么样的人物”。造成骆驼与梁五方毁灭命运的，还有不可忽视的外在因素。小说中的人物在一个时代的特定的历史语境中活动与生存，他们的精神状态也不得不受到时代和环境的影响，而骆驼身上那种紧张的“抓”“抢”“一定拿下”的心态，就是改革开放以来一种很典型的时代焦虑症候的体现。他那种“我现在只信一个字：‘钱’”的思想，正是时代对欲望的无尽扩大与释放所造成的恶果，骆驼的失败表现了小说对时代过于追求“速度”“释放”的批判。

而无梁村村民借着运动对梁五方残酷的群体性报复打击，则深刻地揭示出了一种特殊政治年代里大众狂热的推倒、破坏心理，“我只是、只是兴奋。我的手忍不住发痒，发烫，有一种指甲里想开花的感觉！这是真的。所以，我告诉你，在一定的时间和氛围里，恶气和毒意是可以传染的”。这种“合理暴力”甚至影响到了未涉世事的儿童，在这样一段惊心动魄的描写中，我们仿佛看到的是鲁迅笔下形形色色看客、帮闲的复活，钱理群在分析阿Q最后被砍头的场景时说道“’看/被看’的模式在这里已经转化成了’吃/被吃’的模式，而后者正是前者的实质”②。而被这种“拿残酷做娱乐”“对羊显凶兽相”的国民劣根性和集体无意识所吞噬的，又何止一个阿Q，一个梁五方呢？！

《礼记·经解篇》云：“其为人也温柔敦厚，《诗》教也。”“温柔敦厚”是诗教的重要原则也是方法，虽然古人提倡“言之者无罪，闻之者足以戒”，但当作者通过文本表达思想感情时，仍然应该遵循怨而不怒、犯而不校的原则，这一切都要遵循“礼”的规范。作为中原大地孕育的作家，李佩甫也深得《诗经》的风人之致。就像作品中的“我”常常能感觉到“在骆驼醉眼的后边，仍醒着一双眼睛”一样，我们也能在这些芸芸众生的背后，看到一双潜藏的作者的眼睛，这双眼睛中，我们读到的不是暴力、血腥、戏弄和嘲讽，而是对于形形色色生命的一种大悲悯。

相比莫言、张炜等作家习惯性地向读者展示肉体毁灭的过程以增强小说的表现力与刺激感，李佩甫在这里则显得节制与含蓄许多，梁五方在上访过程中的挫折、辛劳我们只能通过他的衣着窥探一二，至于骆驼跳楼自杀的结果也只是在卫丽丽的电话中带过而已，但这并不代表作品缺乏悲剧的力度，作者在节制与热情之间拥有着一种惊人的保持微妙平衡的能力。事实上，骆驼自杀前的电话，已经反映出他内心的历程：从极度挣扎、惶恐、无助到最后的淡定释然，而梁五方在前后精神与身体状态中的巨大转变中，在群体性施暴中发泄出的人性丑陋与阴毒对五方在心理的戕害已经可见一斑。就像黑泽明在电影《影武者》中拍摄战争一样，导演并没有直接向观众展示交战的场面，而是将镜头对准了战争的目击者，从他们表情的惊愕与痛苦中，让观众感受到战役的惨烈与残酷。在这里作者采取了同样的手法，避免了给读者以剧烈、直观的官能刺激，而同样达到震撼心灵、讽谏众生的作用，所谓怨而不怒、犯而不校，“温柔敦厚”的诗教原则时时贯穿于作者的创作之中。

二、花树含情：比兴手法的运用

比兴具有复杂的意义结构，是中国古典美学中最重要也是最有特色的表现手法之一。作者借助于某一类事物或者受这一类事物的触动、启发，综合运用联想、想象、象征、隐喻等手段，来表现另一类事物的特点、形象，以展示其内涵的方式，称之为比兴。在古代文学的语境中，比兴都是合在一起说，尽管二者意义有所不同且在解说时仍会分说比较，但是他们的意义是相辅相成的，离开比，就无法解释兴，同样，离开兴，也无法解释比。

比兴之说根植于中国传统注重类比的思维，孔子曰“为政以德，譬如北辰”，老子说“天地之间其犹橐龠乎？”借北辰、橐龠这些生活中常见的物象来阐释其观点，是中国古人说理的一大特色，李佩甫就直承了这种东方思维，在很多章节之前不直接写人物故事，而是用了很多的笔墨去写景、写物，以此来映衬人物的性格与内质，这正是得比兴手法之助。在接受采访的多个场合，李佩甫对于《生命册》说的最多的一句话之一就是——“我把人当植物来写”，而事实上植物作为一种原始的兴象，在古代文学中早已有之：《离骚》中以香草喻衬自身品德之高洁；《周南·桃夭》以桃花之鲜艳比女子形貌之姣好；《周南·汉广》以乔木引起诗人对游女的爱慕，表达求之不得的内心痛苦。小说第四章的开头，作家不厌其烦地描写了无梁村的各类树木，柳树、榆树、槐树、楝树、椿树、枣树……这些植被习性各不相同，但“平原上的树有一个最可怕，也是不易被人察觉的共性，那就是离开土地之后：变形”。这里就是以树比人，借树起兴，用树的枝干变形来喻人之精神变形，或者扩大一点说，这是《生命册》中所有身份地位不同却肉体灵魂均同被异化的人物群像的展示。用刘军先生的话说“静思反观之下，他在植物与人之间找到了生命状态的联系。”③

18岁的春才是无梁村最帅气的小伙，他常常一个人到深不可测的望月潭去游泳，静静躺在水面上随波纹飘动像一条大鱼，“后来，村里也常有人说，春才是鱼托生的”。而鱼在古代是重要图腾，象征着生殖崇拜，闻一多对此研究颇深：“鱼在中国具有生殖繁盛的祝福含义。”④汉乐府诗《江南》“鱼戏莲叶间”实际上就可以解读为男与女戏的隐喻，这与鱼托生的春才在望月谭游泳何其相似！我们不妨可以这么认为，健壮腼腆的春才一出场，就注定着这个人物缠绕交织着爱恋与原欲。他对蔡苇秀的爱恋在那个耻于谈性的乡村文化语境中只能秘而不宣，旺盛蓬勃的生命本能与极度的性压抑长期交织冲突在一起，而乡村女人们那些“半含半露、有荤有素的话，就像民间生活的密码，终日包围着年轻的春才”又极大地诱发着春才，促使他去偷窥了蔡苇秀洗澡。这一偷窥事件败露后，在深深受到传统道德秩序和人伦规约影响的无梁村引起了轰动，议论的纷纷，谣言的四起，外加国家法律机制的介入，还有那个传闻中的警犬“哈顿”，对于敏感腼腆的春才来说，都是难以忍受的精神痛苦，这也进一步加剧了他的道德负罪感和对生命原欲的憎恨，最终选择以自残这种肉体灭绝的方式寻求解脱，春才最终和无梁的那些树木一样，变了形，不仅仅是身体上的残缺，他的后半人生也始终笼罩着一层挥之不去的郁结和惨淡，“这与愚昧没有关系。这或许是一念之差，是潜藏在心里的犯罪感在作祟，是‘耻’的意识。然而，这‘耻’一旦包含在‘纯粹’里，那结果就是一种极端”。乡土民间固然有着鲜活旺盛的生命力，高粱地的狂欢热烈而奔放，但同样应该意识到这种乡村性观念的复杂性，一方水土养一方人，作者云：“后来我才明白，在我的家乡，所谓‘水土’是一种‘墑’。这‘墑’里还含着两个字：后悔。‘后悔’若升一格，那就是：幽默。”被平原的水土所弄得扭曲变形的，并不仅仅是树木。

除了形形色色的变形的树，那些平原上非人工种植的花也是设比起兴的重要物象，翎子花、地龙花、仙人花、野生的喇叭花……这些花看上去都不起眼，但却各有各的形态和习性，正如平原上默默生存的农民，都是最广大而最不惹人注目的群体，却都千姿百态、各有特点，小说中这些类似散文的描写看似闲笔，实则正是作者的高明之处，这使作者得以于行文张弛之间做到自如的把握，也赋予小说一种回环变化的节奏之美，将读者引入到对人物命运的关注与思考之中。“我之所以给你说‘小虫儿窝蛋’，还因为它与一个女人有关。”显然“小虫儿窝蛋”的渺小、不起眼与内蕴的惊人爆发力就是虫嫂这个人物的写照。

“小虫儿窝蛋”和“虫嫂”在名字里就有一个共同的“虫”字，从这点上看，就能让人猜到两者在外形上小、不起眼的特点，确实“‘小虫儿窝蛋’白日里是不长的。你就是盯着它看，不眨眼地盯着看，它也不长”。它“一般都生长在沟渠边沿的杂草丛里，数量并不多，不经意你看不见它。”而虫嫂的身材用现在的话来说，是很袖珍的，“也就一米三四的样子”以至于结婚时她的丈夫老拐牵着她走出来时，“就像一个大人牵着一个孩子”，她倒不是不起眼，可恰恰她引人注目的地方就在于其身量的矮小，除此之外，虫嫂就是一个很普通的乡村妇女，割草、打水、煮菜……正如那些乡间野花一样，平原大地上这种生存如草芥的妇女随处可见。

但“小虫儿窝蛋”的另一个特点就是蕴含着惊人的生命力，“别看这种草花看上去小身小样的，却有一种惊天动地的弹射功能，每当冬天到来的时候，寒风一凛，那花苞陡然间就炸开了……”而身量短小的虫嫂同样能在平凡生命中爆发出巨大的能量。在贫穷的乡土，虫嫂面临的处境是：丈夫残疾，子女众多，“一屋子嘴，蝗虫一样”要靠她一人养活，可这个女人却在这样的条件下供养出了三个大学生，甚至最终在死后留下了三万元的积蓄！在这过程中她为了达到目的不惜偷窃、卖血甚至卖身，她宁愿做“三只手”乃至“松裤腰”，成为最让人看不起的女人也要养活一家人，这个过程中虫嫂受到的不仅仅是外人的鄙夷和蹂虐，还有丈夫和子女对她的冷眼与轻蔑，乃至最终两个进城工作的儿子都不愿认她，连丧葬费都是靠自己捡垃圾攒下的积蓄。“唯其卑贱的彻底，高贵的亮色才得以透视，她是位农耕社会下圣徒式的人物，经历炼狱的煎熬终得以实现自我的涅槃。”⑤这样的评语不禁让人想起那在寒冬下陡然炸开的“小虫儿窝蛋”，毫不起眼却默默滋长，平凡普通又能量惊人。平原大地上的那些树木花草，并不仅仅是容易变形和不起眼的植物而已，它们内藏的，是整个民族的心灵秘史。

三、纲举目张：“列传”“互现”笔法的交织

有论者指出：“阅读李佩甫的《生命册》，很容易让我们联想到《水浒传》。”⑥那是因为《生命册》独特的叙事方式和《水浒传》类似，《水浒传》从王进开始，便是史进、鲁达、林冲、杨志、宋江、武松等一个个人物依次出场，这些人物的命运彼此独立而又各有联系，就像一棵大树上长出的分叉一样，纵横交错，彼此各自独立发展却又统一在作者的安排下，时分时合，相互呼应而又变化无穷。实际上这种列传、互现的笔法并非水浒一家有之，实是中国文学一种传统的叙事方式。

“《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传”“《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。”⑦金圣叹的这两句话就点出了《水浒传》和《史记》的继承关系。《史记》有五体，其中本纪、世家、列传是主要部分，均以为不同身份地位的历史人物作传记载其生平为主，这种“人本位”的纪传体叙述方式和《水浒传》一脉相承，也成为后世大部分史书（如《汉书》《三国志》等）撰写所采取的主流体例，如果还要对列传进行细分，那么《史记》《水浒传》又有单传与合传，单传如《孔子世家》和武松传，主要叙事某个人的事迹，并且分成了若干个叙述单元来讲述；合传如《屈原贾谊列传》《石秀杨雄传》，把两个或者更多人的合在一起写，他们往往性格相似或者命运交叉，故而合为一传。

《生命册》作为一部凡12章近四十万字的大部头著作，在叙事方式上就借鉴了《史记》《水浒传》描写人物的列传形式，先后写出了“我”（吴志鹏）、老姑父、骆驼、梁五方、范家福、夏小羽、虫嫂、杜秋月、刘玉翠、春才等十几个不同的生命故事，其中单数章以“我”的命运为主体，作为最大的一篇传记贯彻整部小说，偶数章则以无梁村那些形形色色的生命为主，彼此独立交叉却又共同构筑起了乡村的生命群态。这样就做到了把彼此人物的个性命运从宏大叙事中解放了出来，能够给作者腾出足够的创作空间来浓墨重彩、精细入微地雕琢每一个人物。同时这些人物也分单传合传来写，梁五方、虫嫂、春才都是一人一章单独讲述描写，可视为单传。而杜秋月与刘玉翠，老姑父与吴玉花则始终被放在一起来写，因为他们一生的命运都纵横交错在一起，小说的戏剧冲突也大多因他们的矛盾而起，围绕他们的矛盾而写，故而不可分割，可视为合传，而小说最大的合传，笔者则认为是单数章节，也即“我”的那部分故事。在这一部分，通过“我”的生命经历，作者将这个过程中与“我”发生生命联系的众多人物如骆驼、梅村、范家福等人的形象逐一展现，共同构成了那部分离开土地进入城市闯荡的乡村生命的合传。

纪传体这种叙述方式在司马迁和施耐庵达到了顶峰和走向了成熟。其突出标志之一就是作者在这里不仅以人为主，而且还注意到了各个篇章之间的内在联系，将一个人的事迹分散在不同的章节叙事，从不同的角度来观察、审视同一个人物、事件，这样可以主次分明，使得行文明白晓畅，又能鲜明饱满地塑造人物的性格，向读者展示了其多面性和复杂性，称之为“互现法”。李佩甫作为一个深厚汲取中国古典文学养分的当代作家，自然也深谙此等笔法，并将其运用到小说中。梁五方的生平除了在小说第四章集中记录外，这个人物也多次出现在吴志鹏传和蔡苇香（后改名蔡思凡）传中，老姑父在第二章之外，早已用纸条和电话多次登场亮相；“我”和骆驼的诸多暗号，比如“杜秋月”表示“面临危险，要立即回头”、梁五方代表“过头了”，老蔡代表“要注意分寸”，都是人物性格在其他章节的另一种展示方式；至于那些常出现在“我”口头的歇后语，如“春才下河坡——去球”，早已在春才传之前多次出现，既暗示了人物命运，也引发了读者的阅读期待，为春才传的登场做好了铺垫，凡此种种，皆为“互现法”穿插纵横之表现，愈变愈奇，愈变愈见作者行文之妙。这样的笔法其效果也显而易见，骆驼、梁五方、虫嫂、春才这些人物不论在命运的独特鲜明还是性格的宽广和复杂上，都达到了相当的高度，笔者也以为，众多人物形象的成功塑造，是《生命册》最突出的艺术成就之一。

而从人物的衔接分合来看，金圣叹特地提出所谓的“莺胶续弦法”和“草蛇灰线法”。“莺胶”据说是一种粘合力极强的煎胶，可用之粘结拉断了的弓弦，所谓“鸾胶续弦”即在描写一个人物的经历要告一段落时，让他与另一个人物在特定的场合相遇产生交集，从而自然而然地慢慢过渡到对另一个人物的命运上。如鲁智深倒拔垂杨柳引出林冲，宋江踢翻炭盆引出武松等。在《生命册》中，首先叙述的是“我”考上大学刚进入城市的故事，而后在第二章笔锋一转转到“我”的童年记忆，“我”生下来就是一个孤儿，在老姑父的抚养下由无梁村的女人集体喂奶养大，摸过无梁绝大多数女人的屁股和乳房，因为“那是老姑父批准的”，“现在，我要给你说一说老姑父了”，而后就自然而然的引到了老姑父也就是蔡国寅的叙述上去，《生命册》人物众多，如树枝一般交叉纵横，作者能将其无缝连接并且统一联系在一起，很大程度上正是用了“莺胶续弦“之法才得以如此。而“草蛇灰线法”，即好比蛇穿过草丛、线拖过炉灰，留下了很恍惚细微的痕迹，在文章中则表现在多次交待同一事物，反复使用同一词语，形成一条若有若无的线索，贯穿于情节之中。《水浒传》中武松打虎前一连写到十八次“哨棒”，《红楼梦》中屡屡出现的判词、戏文，均是文章隐性的线索。在《生命册》中，也有多次出现贯穿通篇的那些特定物象，如老姑父写着“见字如面”的纸条、骆驼藏在保险箱里的秘密材料、那盆据说埋着老姑父人头的“汗血石榴”，这些物象的设置，一方面增添了小说悬念，另一方面也如一条隐线般串起了整个小说的众多人物，使之相互呼应，将重要叙事单元缝合得天衣无缝，使全篇游而不散，做到了个性与共性的统一。

综而论之，李佩甫的《生命册》在思想情感上继承了我国古代文学中伟大的诗教传统，在对笔下一个个人物的毁灭殒命的描写中展开了对内部人性之劣与外部环境之恶的多维度批判，而这种批判同时又遵循了“温柔敦厚”的诗教原则，富含一种节制的张力与收敛的美德；而《生命册》在塑造人物形象方式上也深得比兴之助，通过对无梁大地上树木花草的描写来映衬那些乡村生命的形象，使其特点更为突出与鲜明，并且赋予了小说张弛从容、回环有度的节奏之美；在结构小说方面，小说直承《史记》《水浒传》这些古典文学的笔法，以“列传”“互现”“鸾胶续弦”“草蛇灰线”等方式来结构小说，使之寓鲜明独特个人于广阔宏大的乡土叙事之中，做到了个性与共性相统一。李佩甫对这些古代文学笔法的谙熟于胸和自如运用，既显示了作者宽阔的视域和不凡的才力，也赋予了作品沉厚的文化分量和饱满的精神内质。

（作者单位：河北大学文学院）

①晏杰雄，周刍《人与土地的融合或背离——〈生命册〉中的人物群像》［J］，文艺争鸣，2013年1月。

②钱理群《鲁迅文学十五讲》［M］，北京：北京大学出版社，2014年版，第46页。

③⑤刘军《〈生命册〉：“爱欲与文明”的纠葛与梳离》［J］，扬子江评论，2013年，第4期。

④闻一多《说鱼》［M］，《古诗神韵》，北京：中国青年出版社，2008年版，第33页。

⑥王春林《“坐标轴”上那些沉重异常的灵魂——评李佩甫长篇小说〈生命册〉》［J］，文艺评论，2014年第1期。

⑦金圣叹《读第五才子书法》［M］，《金圣叹批评本水浒传》，长沙：岳麓书社，2006年版，第3页。

［基金项目：2015年度河北省社会科学基金项目“新世纪长篇小说与文学市场之关系研究”（项目批准号：HB15WX033）、2015年度河北省社会科学发展研究课题“媒介文化视域下的新世纪长篇小说研究”（课题编号：2015030527）阶段性成果］