论现代民族歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征及其创新意义

李丽莉

（厦门大学嘉庚学院，福建厦门 363105）



・艺术研究・

论现代民族歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征及其创新意义

李丽莉

（厦门大学嘉庚学院，福建厦门 363105）

现代民族歌剧《野火春风斗古城》是为纪念抗日战争胜利60周年而创作的优秀歌剧作品，是承袭传统与时代元素的代表性民族歌剧作品，为我国民族歌剧事业的发展做出了贡献。本文在介绍其创作背景以及音乐剧情概况的基础之上，主要从音乐学角度来探讨分析该剧的音乐特征及其创新意义，从而总结出该剧对未来中国歌剧创作发展的影响 ，也为之后的演绎者及声乐教学实践提供了理论分析与借鉴。

民族歌剧；《野火春风斗古城》；创作背景；音乐特征；创新

歌剧作为一门集合了音乐、舞蹈、诗歌以及美术等多种艺术表现形式而形成的综合性艺术，发源于意大利。伴随着西方文化的不断进入，歌剧也随之慢慢地传入我国。中国歌剧创作者不断探索如何将西方歌剧艺术和中国民族音乐进行有机融合，既根植于中华文化沃土又充分吸收西方戏剧文化的艺术精髓，在艺术实践和探索过程中使中国歌剧艺术不仅具有鲜明的民族特色，又有新观念、新技术、新形式。为纪念抗日战争胜利60周年，由中国人民解放军总政歌剧团创作的反映抗日战争题材的优秀歌剧《野火春风斗古城》，是一部融合传统与时代元素的代表性民族歌剧，为我国民族歌剧事业的发展做出了贡献。

一、歌剧《野火春风斗古城》的创作背景

《野火春风斗古城》是由我国著名作家李英儒先生于1958年出版的一部描写中国共产党地下工作者在敌伪占领下的省城（即河北省保定市）生活和斗争的优秀长篇小说。小说出版之后深受广大读者的喜爱，其同名的电影、电视剧、评剧以及连环画也影响深远。抗日战争的胜利作为中华民族反抗外来侵略的一次伟大胜利，标志着中国人民从此以崭新的姿态屹立于世界民族之林。在这场民族保卫战争中出现了一大批反映抗日战争历史的高质量文学和艺术作品。然而，回顾我国民族歌剧的创作历史，发现很少有反映抗日战争题材的优秀歌剧，而歌剧《野火春风斗古城》的创作和演出，不仅弥补了这一缺憾，而且也得到了社会各界的赞誉。

《野火春风斗古城》歌剧的创作团队用一年多的时间对其进行全新的艺术创作，从当前社会思潮出发，站在当代人的独特视角，以历史追诉者和观察者的身份对发生于20世纪那场伟大的民族抗战故事所要表达的主题思想进行深刻的反思，意在以新时代的视角反观历史，让后人铭记历史。歌剧《野火春风斗古城》根据歌剧艺术本身的艺术创作规律，在忠于原著故事框架的基础之上，精心选择和创作了更为曲折紧张的故事情节，并对其进行了全新的艺术演绎，再现了波澜壮阔的全民抗战情景，体现了艺术家们对于歌剧艺术高质量的永恒追求［1］。

二、歌剧《野火春风斗古城》的音乐剧情概况

歌剧《野火春风斗古城》以小说原著中并没有出现的现代人陈瑶阅读小说为引子来引出剧情，以回叙式结构将人们的视野从当代的北京城铁车站拉回到了那场伟大的全民族抗战中，并在历史人物和当代大学生之间展开一场穿越历史的心灵对话和沟通。剧情主要围绕以杨晓冬为代表的中共地下党组织为争取伪治安军某团长关敬陶起义成功以及抗日战争最终胜利为主线，辅之以金环、杨母为支持抗日战争而先后牺牲、银环对杨晓冬的爱恋以及高自萍的变节投敌等相关内容而展开。整部歌剧使用多场次而不分幕的表演结构，主要有包括城铁车站、百乐园戏院、芦苇荡、日军茶室、关敬陶家、古城下等共十四个场次组成。主要唱段包括有《乡谣》、《胜利时再闻花儿香》、《思儿》、《不能尽孝愧对娘》、《永远的花样年华》等。主要角色共有八位，分别为共产党地下党员杨晓冬、杨晓冬的母亲杨母、地下工作者在八里庄的联络人金环、金环的胞妹银环、伪治安军某团长关敬陶、日军顾问多田、叛徒高自萍以及当代大学生陈瑶。曲作者根据剧情和音乐发展，不同的角色运用不同的唱法，很好地表现了人物所要表达的情感，准确塑造了剧中人物形象［2］。其中《不能尽孝愧对娘》、《永远的花样年华》等主要唱段极具民族特色，旋律优美、音域跨度大、艺术表现力强，是声乐教学、比赛、音乐会的常用曲目。

三、歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征

这部由总政歌剧团著名作曲家张卓娅、王祖皆作曲，著名词作家王晓岭作词，孟冰编剧的歌剧《野火春风斗古城》在创作时根植于我国民族民间音乐，以河北民间音乐为主要素材，吸收周边地区的民间音乐元素及流行音乐、日本音乐元素［3］。音乐艺术作为歌剧的灵魂，歌剧中人物最为微妙的内心情感活动以及剧情纠葛和冲突需要通过音乐艺术来进行诠释，从而更直观地揭示歌剧中的剧情发展和情感历程。下面对《野火春风斗古城》音乐特点进行分析：

（一）中国传统戏曲曲调的运用

中国具有十分丰富的传统戏曲资源，根据相关统计显示，我国各民族各地区的传统戏曲剧种三百多种，具有十分丰富且成熟的艺术表演手段。在歌剧《野火春风斗古城》中作曲家就多处借鉴并运用了中国传统戏曲曲调，在金环的唱段《胜利时再闻花儿香》以及杨母的唱段《思儿》中可以明显看出河北梆子的烙印。在金环的唱段《胜利时再闻花儿香》中从“你们说的王道乐土……”开始就出现河北梆子十分典型的流水板唱腔，通过使用流水板唱腔可以将人物在不同场景下的内心情感形象地表现出来［4］。杨母的唱段《思儿》则运用了河北梆子的大慢板，但在结束之后并没有按照原本惯例转到小慢板，而是直接进入到后面的拖腔。这样的曲调创新设计将担心自己年事已高的现实以及一位母亲对儿子的牵挂和思念之情形象再现，从而刻画出一位具有慈母情怀而又具有坚定革命意志的英雄母亲形象。

（二）地方民间音乐曲调的运用

我国具有十分丰富的地方民间音乐，而这也成为歌剧《野火春风斗古城》继承并发展的重要音乐元素，该剧作曲者扎根于地方民间音乐，充分吸收以燕赵音乐之风为代表的北方地域性民间音乐文化，使整部歌剧充满了浓郁的地域性音乐风格，从而为歌剧的成功奠定了坚实的音乐基础。在歌剧《野火春风斗古城》的第六场《芦苇荡》杨晓冬演唱的唱段《乡谣》中，其音乐旋律和河北民歌《小白菜》十分相似，如下面的谱例所示：

《乡谣》谱例：

《小白菜》谱例：

可以非常明显地看出来，《乡谣》借用了《小白菜》的音乐曲调，体现出河北民歌中主要以商音、徵音作为主音的曲调特点，同时都是使用问答式的上下两句体的北方民歌旋律特点［5］。

（三）中国传统曲艺音调的运用

曲艺作为我国民间各种“说唱艺术”的统称，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变而形成的一种十分独特的艺术形式。根据相关资料统计，目前流传至今并仍然活跃在我国民间的各种曲艺曲种尚有四百多种，而其具有的丰富多彩的音乐元素同样值得我国艺术工作者借鉴和创新。在歌剧《野火春风斗古城》的《古城下》和《开药方》中杨晓冬和关敬陶的对唱就运用了我国北方曲艺的尾拖腔以及下滑音等音调元素，体现出我国北方鼓词独特的唱中有说、说中有唱且诙谐轻松的唱腔音乐，从而使歌剧音乐别有一番韵味。

（四）日本传统音乐音调的运用

歌剧《野火春风斗古城》虽然主要以我国河北地区民间音乐贯穿始终，但作曲家并没有将视野仅仅局限于此，而是根据故事剧情发展以及刻画日本侵略者形象的需要，立足于用不同的音乐来细致入微地表现不同的人物。首先，在《野火春风斗古城》中日军唱段的音乐设计以及其前奏、间奏、配乐中均运用了日本传统音乐风格的音调，例如曲作者在日本军官多田的演唱中就充分使用了日本传统音乐中经常使用的do、mi、fa、la、xi这五个音阶，从而使演唱体现出十分明显的日本音乐风格。其次，在歌剧中同一个场景中出现多个不同特点的人物形象，那么对于作曲家而言如何克服困难把不同的音乐风格将不同性格的人物形象都淋漓尽致地表现出来就有一定的难度。作曲家在《野火春风斗古城》第九场日军茶室一场中别出心裁，通过我国传统戏曲中“打背躬”的独特艺术手法，让金环、关敬陶以及多田三个人物将不同的心情充分表现出来，金环的唱段中大多采用河北梆子的音调，关敬陶采用的是具有中国现代风格的音调，而多田作为日本人则直接使用具有日本音乐风格的曲调［6］。三个人的演唱虽然分属三种不同的音乐风格，但作曲家在创作时巧妙运用配器从而使声部之间衔接自如，形象自然地将金环的爱国之心、关敬陶面对日军怀疑时的恐慌之心以及多田人面兽心的内心活动在演唱中表现出来。

（五）现代流行音乐音调的运用

在前面我们已经讲到过歌剧《野火春风斗古城》创造性地利用穿越方式通过当代大学生的视角去追忆那段历史，因此作曲家在充分吸收利用民族民间音乐元素的同时，还在许多唱段中创造性地运用了许多现代流行音乐元素，不仅缩短了现代与历史的距离，而且也缩短了观众和舞台的距离。在总共三十三首唱段中就有十首包含有现代流行音乐元素。这些歌词配上朗朗上口的旋律，融合了流行歌曲特有的富有感染力的节奏和旋律，不仅符合剧中人物的时代特点也充分迎合了当代青年人的审美特点。同时，还加入深受当代青年人喜爱的电声乐器、管类乐器以及架子鼓等现代演奏形式更好地服务于歌剧中的唱段。例如，在《今朝有酒今朝醉》中高自萍的唱段就运用了20世纪三四十年代的舞曲风格的音乐元素，从而将高自萍空虚、颓废的心理状况形象地表现出来。

四、歌剧《野火春风斗古城》的创新意义

当今时代日新月异、竞争激烈，一部歌剧要想走在时代的前列，要想得到大众的认可，必须创新，与时俱进。创新在现代歌剧领域中有着十分重要的意义，本文将从以下四个方面进行分析：

（一）演唱方法上的创新

因为传统歌剧单一唱法的局限性，无法满足不同层次观众的审美要求，所以歌剧《野火春风斗古城》创作者在继承传统歌剧唱法的基础上，对唱法进行创新，尝试将美声、民族、通俗多种唱法混合运用。创作者根据歌剧剧情和角色声音表现的需要将三种唱法融为一体，既有西方歌剧的演唱特点又有我国的传统音乐特色，声部、音色和谐，充分体现了当代民族歌剧的声乐表现特征。尤其是通俗唱法在歌剧中的运用，不仅强化了歌剧音乐表现力和时代感，也符合了社会大众的审美需求，拉近了歌剧与大众的距离。

（二）演唱形式上的创新

歌剧《野火春风斗古城》在演唱形式上使用了领唱、伴唱、独唱、重唱以及合唱形式，在声部运用上则使用了抒情女高音、戏剧女高音、抒情男高音、戏剧男高音、男中音。例如，在剧中杨母的演唱形式上，就成功打破传统歌剧以及传统戏曲中一般以女中音来表现老年妇女形象的固有表演思维，创造性地使用女高音音色来表现老年妇女形象。演唱形式上的创新使《野火春风斗古城》中人物的形象更具个性化和富有情感性，从而使整部歌剧体现出强烈的戏剧性。

（三）音乐曲调上的创新

歌剧《野火春风斗古城》在音乐曲调上融合了多种音乐曲调，主要选择以河北民间音乐为主要素材，同时对周边地区的戏曲、曲艺、民歌等民间音乐曲调兼收并蓄，根据剧情场次、人物表演的需要嫁接融合了流行音乐元素和日本音乐元素，从而使得音乐曲调不仅具有浓郁的民族风格，同时又不乏异域风味。

（四）体裁运用上的创新

在歌剧《野火春风斗古城》全剧二十九首歌曲中，唱段的体裁形式十分丰富。例如歌剧主题曲《乡谣》使用的是歌谣体裁，《人气》和《开药方》使用的是曲艺唱词体裁，《今天有新闻》使用的是音乐剧体裁形式。而且创作者根据表演内容以及剧情发展的需要进行不同的搭配，从而更好地满足了社会观众的多元化听觉需求。歌剧《野火春风斗古城》不仅继承我国传统音乐体裁，而且吸收利用各种音乐剧体裁形式，从而体现出强烈的时代感以及浓厚的民族性。

通过对歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征和创新意义的论述可以看出该剧是中国民族歌剧在探索创新方面取得突破性进展的成果。歌剧《野火春风斗古城》创作者在继承传统歌剧本土民族音乐风格的基础上加入当代音乐思维，将多种文化和音乐风格嫁接融合，这种多样化的音乐创作带来演唱的多样化，不仅为未来中国歌剧的创作发展起到了示范和推动作用，也为之后的演绎者与声乐教学实践提供了实际演唱价值和理论参考价值。

［1］陈然，任雪峰.歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征和演唱艺术——以杨母的咏叹调《思儿》为例［J］.作家，2014（8）：183-184.

［2］曾小燕.歌剧《野火春风斗古城》中金环唱段的音乐特征及艺术表现［J］.大众文艺，2014（22）：142-143.

［3］白居业.现代民族歌剧《野火春风斗古城》作品分析［J］.音乐创作，2015（4）：138-139.

［4］魏薇.现代民族歌剧《野火春风斗古城》的音乐学分析［D］.北京：中央音乐学院，2010：20-22.

［5］杨赛儿.以《野火春风斗古城》和《木兰诗篇》为例看中国民族歌剧的继承与发展［D］.天津：天津音乐学院，2011：10-12.

［6］周亚娟.歌剧《野火春风斗古城》的音乐特征研究［D］.西安：西安音乐学院，2014：18.

（责任编辑：张 蕾）

J822；J617.2

A

1004-342（2016）04-106-04

2016-05-29

李丽莉（1973-），女 ，厦门大学嘉庚学院音乐系讲师，硕士。