摄影文化先驱刘半农和《半农谈影》（上）

福建师范学院 / 徐希景

摄影文化先驱刘半农和《半农谈影》（上）

福建师范学院 / 徐希景

图1-1：刘半农像

图1-2：江阴刘氏兄弟纪念馆

在江苏省江阴市人民路的高楼大厦包围之中，保留着一座普通江南民宅，它就是江阴人引以为傲的刘氏三兄弟故居。江阴市人民政府为纪念中国现代文化名人刘半农、刘天华、刘北茂三兄弟，把刘氏后裔捐赠的祖籍故居改建为刘氏兄弟纪念馆。当故居保护与城市道路建设发生矛盾时，江阴人民选择了留住这家“钉子户”，车水马龙的主干道沿着这处老宅一分为二绕个弯后又汇合一起，向“刘氏三杰”致敬。刘半农（1891-1934）就是本文的主人公。刘天华（1895-1932）是中国现代民族音乐的一代宗师，作曲家、演奏家、音乐教育家。刘北茂（1903-1981）被誉为“民族音乐大师”，是二胡演奏家、音乐家、教育家。

刘半农广曾被鲁迅称为《新青年》里的“一个战士”“文学革命阵营中的战斗者”，以中国新文化运动先驱者地位名垂中国现代文学史，是著名的诗人、小说家、杂文家、语言学家，还是我国民歌收集和创作的主要倡导者和实践者、现代实验语言学的开创者。而在中国早期摄影艺术史上，刘半农也占有举足轻重的地位，是中国摄影艺术理论的奠基人之一。他不但创作了许多构思新颖、技法独特、心境散淡、意境高古的诗情画意的作品，其摄影论著《半农谈影》还是中国第一本摄影艺术理论专著。以其在摄影艺术创作实践与摄影艺术理论上的建树，为中国摄影艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。

一、“Amateur”中的“Professional”——刘半农的摄影生涯

刘半农原名寿彭，改名复，初字伴侬、瓣秾，后改半农，号曲庵，江苏江阴县人。刘半农自幼聪慧过人，1907年，以江阴考生第一名的成绩考入八县联办的常州府中学堂。辛亥革命时曾任革命军文书，1913年在中华书局任编译员，并在《时事新报》、《小说界》等刊物发表40多篇他翻译和创作的小说。1917年，因陈独秀的推荐，被北京大学蔡元培校长聘为预科国文教授，并成为《新青年》的重要撰稿人，是新文化运动的倡导者之一。1920年，刘半农通过考试取得了公费赴英留学的资格，进入伦敦大学文学院。1921年转入法国巴黎大学研究音韵学，1925年获法国国家文学博士学位。同年，回国后任北京大学国文系教授，兼任北大研究所国学门导师，1927年加入北京的摄影艺术团体“光社”。

图1-3：《北京光社年鉴》第一集和《北平光社年鉴》第二集。中国摄影家协会收藏

图1-4：刘半农使用过的相机

早在求学常州府中学堂时，刘半农就喜爱上摄影，当时他“买了一个小镜箱，玩弄过一两个暑假”。1923年他在法国巴黎攻读博士学位时，因为失眠严重，“又买了一个小镜箱随便玩玩”，以松弛心思。在留学期间，刘半农经常以他的三个孩子为主要拍摄对象，在临时布置的灯光下为他们照相。照完相后，他就换上红灯泡，请孩子们和夫人帮他一起冲洗底片。他把摄影作为一项业余兴趣爱好，每当巴黎举办摄影作品展览会，他都赶去参观；看到有关摄影的书报，他也时常翻阅。 1925年学成回国并在北京大学执教以后，对摄影的兴趣更浓了。据刘半农女儿刘小蕙回忆，她常作为父亲“拍摄室外景色的助手，无论是赤日炎炎的盛夏去颐和园观荷，还是在寒风凛冽的严冬去北海赏雪，我常常为他背摄影箱和三脚架”。有一年冬天，女儿刘小蕙刚放学回家，刘半农就带着她去北海取景照相。他不辞辛苦地一张又一张地拍摄雪景，直到太阳下山以后，他们才踏着积雪回到暖和的家里。

刘半农加入光社后做了两件很有意义的工作。第一件是他担任编辑，刊印了两集光社年鉴，这是中国最早发行的摄影年鉴，主要刊印光社同仁的代表作，同时也记载了光社的活动情况。1929年编印的年鉴第二集比1927年的第一集，在内容上又有所改进，除刊登社员的摄影作品外，还刊登社员王琴希的论文《摄影用干片速度之变迁及其与显影液关系之研究》和刘半农的译文《没光棚的人像摄影》，图文并茂，为研究中国摄影发展史留下珍贵的资料。第二件是他在从事摄影创作的同时，还研究摄影艺术理论，1927年写成《半农谈影》一书，同年10月交北京摄影社出版。翌年上海开明书店再版发行，影响很大。当时的摄影书刊，大都是介绍摄影技术的，而《半农谈影》比较系统、全面而又通俗地阐述摄影艺术创作理论，成为中国第一本研究摄影艺术的专著。书中，刘半农以他特有的诙谐笔调，以他的生花妙笔对轻视摄影的偏见进行了辛辣的嘲讽和鞭辟入里的剖析。全书主要叙述了他对摄影的看法和美术摄影的基本法则，其摄影构图理论对后来的艺术摄影有着一定的影响，为中国上个世纪二三十年代的摄影艺术理论的发展奠定了基础。

1928年，光社第五届展览举办后，由于主要成员相继南下，光社业务活动处于停顿状态。1929年，在原来北京大学摄影部的基础上成立了北大摄影研究会并继续开展活动，1929年5月7日的《北京大学日刊》第2161期刊登《北大摄影研究会简章》，会址仍设在马神庙校医室，北大学生均可以申请参加，刘半农和吴郁周作为研究会导师每周定期指导，刘半农在每周三下午5∶30-7∶30，吴郁周在每周三、周六下午5∶30-7∶30到会指导。简章规定研究会每半年举行一次摄影展览和远足摄影活动。后来又更名为北京大学摄影学会。1931年第60期《良友》画报曾刊出《北京大学摄影学会展览出品》作品六幅。

图1-5：刘半农，《齐向光明中去》，1928年，《北平光社年鉴》第二集。

1934年，刘半农去赴绥远、内蒙古一带考察方音民俗时，不幸传染了致命的回归热，回到北京已来不及治疗，遂与世长辞。鲁迅先生曾撰文《忆刘半农君》纪念他。郁达夫为其写挽联：

天禄校群书，文盛雕龙，《瓦釜》《扬鞭》表斯响。

巴黎传绝学，语新世说，《茶花》《谈影》冷余情。

胡适写道：“守常（指李大钊）惨死，独秀幽囚，新青年旧伙，如今又弱一个；拼命精神，打油风趣，老朋友当中，无人不念半农。”这两对老朋友的挽联，既寄托着对刘半农的深切怀念之情，又恰如其分地写出了对死者的公允评价。

二、“消遣”与“自我精神存在”——《半农谈影》及其影响

光社举办的一年一度的摄影作品展览在当时社会上引起巨大的反响，每次展出，观众都在数千上万人以上。由于光社的成员大多在学术界有一定声望，这就更加引起学术界和艺术界的注意，加之画刊、画报和报纸杂志广为宣传，所以每次影展，都如同给平静的艺坛投进了一块顽石，不免溅出些浪花，而荡出的波纹，不由自主地向四方漾开……但是，当时的社会，尤其是学术界和艺术界，对于摄影这种以写实见长的西方现代文明成果是不是一门艺术，能不能成为一门艺术，怎样才能成为一门艺术等等，都心存疑虑。那些爱好摄影、提倡艺术摄影的人，就不得不站出来说说提倡艺术摄影的缘由和摄影如何成为艺术的根据。刘半农就是积极倡导摄影这门新兴学科，并进行系统的理论概括和探索的第一人。

图2-1:1928年再版的《半农谈影》书影。裘季铭收藏

1927年9月，刘半农撰写了《半农谈影》，“历史赋予它双重使命，即一方面必须为摄影艺术的诞生大喊大叫，为摄影进入艺术之宫扫除舆论上的障碍；同时总结摄影艺术实践的经验，使之条理化、系统化，对摄影艺术创作的规律性进行探讨”。特别是他从中国哲学、美学传统出发，提倡摄影艺术的个性化、民族化，至今还是具有重大意义，成为中国摄影艺术理论的奠基之作。

图2-2:刘半农，《玫瑰与私章》，照片上的题款“美人名士两风流，略效东国画师清闲之意”，充满文人趣味。摄于1920年代。

《半农谈影》中的观点归纳如下：

1.消遣观

光社发起人之一陈万里在纪念刘半农逝世的《谈半农的摄影》一文中，曾概括过刘半农对待摄影的价值观，其一为“消遣”；其二为“自我精神存在”。“他只是为自己快乐，他是要用业余的时间来做我们可以安慰他自己精神的事，所以他的摄影完全是为消遣，在他的本身职业之外，为一种兴趣的生活。” 刘半农在《半农谈影》中，也谈到他的“消遣”论调：

“我们既然做不得艺术家，又开不得照相馆（我们要想开照相馆，一定是‘六十天早关门’），而还白天背镜箱，晚上摸黑房，这究竟为的是什么？我说：不为什么；为的是消遣。所谓消遣，乃是吃饱了饭——或者说：吃不饱了饭——寻些事做，把宝贵的光阴在不宝贵中消磨了。八年前鲁迅在绍兴馆抄写六朝墓志，我问他目的安在，他说：这等于吃鸦片而已。呜呼，吾于摄影亦云然。若言‘为摄影而摄影’，以自比于艺术家之‘为艺术而艺术’，则是冒牌西贝货，其不为高能诸君所齿冷者几希！ ”

图2-3 刘半农，《枯藤》

此外，刘半农在《北京光社年鉴》第一集的序中也表达出类似的观点：“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只在求得自己的快乐；我们只是利用剩余的精神，做一点可以回头安慰我们自己精神的事；我们非但不把这种的事当作职业，而且不敢藉着这种的事有所希求。” 光社的作品完全出于他们个人的业余兴趣和爱好，“各各依着自己的意兴做去”，“他们有意兴便做，没有意兴便歇；他们只知道兴到兴止，不知道什么叫进步，什么叫退步。若然能于有得些进步，乃是度外的收获，他们并不因此而沾沾自喜”。“他们并不想对于社会有什么贡献，也不想在摄影艺术上有什么改进或创造，因为他们并不担负这种的使命。若然能于有得些什么，那也是度外的收获，他们并不因此而自负自豪。” 联系当时国内的摄影状况，有些摄影人把摄影作为附庸风雅或追逐名利的手段，这些功利的做法都令刘半农反感，他不同于“公子哥们”“风头主义者”和“影坛老将”们的摄影“消遣”观，也不必像照相馆摄影师那样听由“社会的使唤”，而是排除了任何功利意识，有着传统文人雅士的清高，就像传统文人画一样，“把作者的意境，借着照相表露出来。”刘半农的“消遣”观也反映了他当时的心态，这时的刘半农已经由五四运动初期新文坛的一员“闯将”蜕变为一位逃避现实的“隐士”，后期的刘半农将全部精力都投到学术研究中去，逐渐脱离了政治，超脱于现实之外。

“消遣”和“自我精神存在”其实也概括出了这一时期文人摄影的精神实质，以“光社”为发端，摄影成为有钱有闲的城市知识阶层或者文化界精英分子在传统书画之外“美化人生”以及“陶冶心性”的又一个选择，作品以表现平静的田园生活、山林野趣为主，与现实生活环境没有太多关联。大部分作品从中国古典诗词中寻找摄影灵感，模仿水墨画的结构章法，作品题材或以小桥流水、放牧归舟等表现中国式的田园牧歌情调，或以中国画中常入画的山水花草虫鸟等题材来表现出“诗情画意”情结。在当今的业余摄影中，这种思想还具有深远的影响。

2.批驳“照相总比不上图画”的观点

《半农谈影》首先为摄影正名，以诙谐的笔调批驳了各种否定、贬低摄影艺术的论调。批驳了好友钱玄同“凡爱好摄影者必是低能儿”这种当时在学术界有一定代表性的论调。反驳了“照相总比不上图画”的观点。批评了当时的照相馆“把照相当做一件死东西：无论是谁的‘脸谱’到了他们手里，男的必定肥头胖耳，女的必定粉妆玉琢——扬州剃头匠与苏州梳头娘姨的手艺，给他们一箍脑儿包承去了！” 不过，他也同时以实例为证指出，这是为了迎合顾客的心理，是职业的需要，道出了照相馆摄影师的无奈。当时持“凡爱好摄影者必是低能儿”观点的人的原因之一是觉得摄影太容易，“五分钟之内可以学得会的东西，当然进不得艺术之宫”。但是，此“会了”仅仅是懂得使用照相机而已，不同于那“苦心研究了十年还不敢说‘会了’的”，也就是说五分钟之内了解照相机的操作使用，并不等于掌握了摄影艺术创作的手法，懂得照相机的操作使用并不能自动拍摄出具有艺术效果的作品。至于持“照相总比不上图画”观点的人，其出发点与摄影术发明初期一些西方学者的观点类似，当时人们深受传统美学观念的影响，认为艺术应该由艺术家本人创造出来的，认为只有经过亲手创造的第二自然，才能溶进灵魂，才能付之以个性。而人们对摄影这种以机械手段为媒介进行表现的形式，其中究竟包含什么样的内涵，能否承认创作主体的作用，表现出很大的疑惑。认为摄影过于真实，不能取得美学上、情感上自我表现的艺术效果。刘半农以写生和音乐为例批驳了这种观点，写生也是模仿自然，音乐除了口唱，都要假借各种乐器，为摄影艺术地位的确立而呼吁。

图2-4：刘半农，《郊外》，1927年。陈申收藏

3.摄影分类说：写真和写意

刘半农提出了“摄影分类说”，照相可以分为写真和写意两大类，如果加上照相馆，则是三大类，不同类别的摄影须用不同的法则。他说：“我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借作歪用——想在照相中找出一些‘美’来——因此不得不于正路之外，别辟一路。” 是什么样的路子呢？就是“写意”照相，即为民国时期指称的“美术摄影”。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄籍。被寄籍的东西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。” 这种“写意”照相，就是艺术摄影，或称美术摄影。这就肯定了摄影艺术创作主体的主观能动性。

图2-5：刘半农的《西湖朝雾》模仿中国画的卷轴形式，利用朝雾淡化背景，前景的楼阁和点缀在水面的小船若隐若现，具有水墨画空灵的意境，还直接在照片上题词落款，融诗书画印为一体。根据陈万里的回忆文章，1931年刘半农从上海到杭州，游玩西湖数日，估计在此期间拍摄了这幅作品。

为了说明问题，他列举了两个有名的例子：“譬如同是一座正阳门，若用写真的方法去写，写了一百张还是死板板的一座正阳门：若用写意的方法去写，则十人写而十人异：有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷——我们看到了这种的照相，往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境；换言之，我们所得到的，是作者给与我们的怎样的一个印象（impression），而不是包造正阳门的工程师打给我们的一个样。” 另一个例子是：“譬如‘云淡风轻近午天’是个印象；你若说：‘云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分’，这就是一篇死账，还有什么意趣呢？” 这就是说，单纯的“写真”“复写”，是死的，“只须有得一个‘术’（technique）字”。而“写意”“非复写”则是活的，“于术字之外更须有一个‘艺’（artistique）字，”有情趣，才是艺术。“写意摄影于功夫外还得有一点小小的天才。”

在这里，刘半农提出了“写意”摄影注重意境的营造和个人主观情感的投射，这直接来源于中国传统的哲学、美学思想，中国古代的道家思想讲求“天人合一”、传统诗词和文人画也讲究意境，“有境界自称高格”，刘半农的“写意”摄影也提出“把作者的意境，借着照相表露出来”。同时，“必须有所寄籍”。把摄影家的意境和个人情感借由照片表达出来，以“自己的情感吸引别人的情感”，达到情感共鸣。刘半农“把中国古典文艺理论中评价艺术的重要尺度之一的意境引入摄影创作和欣赏”。

刘半农关于摄影艺术创作的意境寄籍论，比之陈万里提出的笼统的“表现个性的艺术美”，显然是深入了一步，有了比较具体的内涵。从他们俩创作的作品来看，刘半农的作品从形式、内容到技法应用、思想境界，探索都更为深入。联系到当时摄影科技还很落后，摄影作品的表现力还很低，当时人们一般还认为摄影只能复写生活的情况，提出摄影艺术要表现作者的意境，无疑是比前人跨出了重要的一步。刘半农的意境寄籍论，是对当时摄影创作现状的总结，又对后来的摄影创作产生深远的影响。“通观《北京光社年鉴》，这些当年中国摄影艺术的开先河者、佼佼者们的作品，无不以意贯穿着。不论是拍摄的一花一草、一景一物、一人一事，都不在具体描绘某一具体的花、草、景、物、人事，而在于表达摄影家触景生情，睹物之思。王琴希的《藕花落尽见莲心》是这样的，王伯的《寒夜客来茶当酒》也是这样，老焱若的《老气横秋》《一肩风雪》更是这样。作品中蕴含的对人生、对友谊、对性格、对现实的哲理性思考，确实大大超越了画面形象，诗人吟咏咀嚼不尽。”

4.照片的“清”与“糊”

刘半农从写意摄影进而探讨当时普遍存在的照片形象清与糊的争论，他认为，这种争论太无聊，“只须把照相的门类分别清楚，大家尽可以相安无事。如果是写真照相，就只有一个清字，糊一点便该打手；所以这个清字是绝对的，不是相对的。至于写意照相，却要看作者意境是怎样：他以为清了才能写出他的某种意境，那就是他的本事；他以为糊了才能写得出，那也是他的本事。我们只能问他的意境写得出写不出，以及写的好与不好；至于清与糊，应由他自己斟酌： 他有绝对的自由。”“不过，就我的意见说，写意照相中绝对的清是没有的，绝对的糊也是没有的：有的是偏于清一点，或者是偏于糊一点；不过这两个偏于之间，其距离可以有得十万八千里！”“最后要问作者对于某一作品，所要表现的究竟是那一种意境。如果是灵秀的，苍老的，萧疏的，就应当偏于清一点；如果是朴茂的，浓重的，恐怖的，就应当偏于糊一点。”因此，“‘善于斟酌’四个字，实在是清糊问题的总解决”。清与糊要根据拍摄题材和创作意图再做具体决定。接着，他又把“糊”分为没有层次的“美术糊”和有层次的“透视糊”两种，介绍了他们在技术上如何处理。“透视糊”其实是拍摄时对景深的控制，而“美术糊”其实是在拍摄和放大照片时使用柔光镜，或故意虚焦产生模糊的效果。

图2-6：刘半农，《昆明一角》，1932年

图2-7：刘半农，《洒水》

刘半农的清与糊的观点被许多人接受。朱寿仁说：“摄隐约浑含之片，犹习绘事者之须先以工细为基础，而后能随意挥洒也。矧片之佳者，非必以隐约浑含为必要条件。……盖摄者之目的不同，所采之方法自异。譬如晨曦初上，雾晓弥空，近树迷离，远山隐约，摄者苟以晓雾为目的，自当出之以隐约浑含。盖揆情度理而用之，非好为隐约浑含也。今每有不明此义，徒以美术照片之多隐约浑含，乃群起而效之，即其不当然者。亦勉强为之，盲趋时尚，转使见者如入五里雾中，莫名其妙，良可惜也。”

图2-8：刘半农，《卖花女》

图2-9：周志辅，《河下》，1928年

当时的摄影界，不仅是光社的作品，还有华社早期的作品，“糊”的观点和作品占据主流，把他们的作品与19世纪末20世纪初西方的印象派摄影相比较，可以看出他们深受西方印象派摄影的影响，或利用晨雾暮霭，或利用后期制作，或油渲片，或加柔光放大，使照片调子沉郁，影纹粗糙，富有装饰性和意境美，但缺乏空间感。如郑颖荪的《淡烟疏雨》（1926年）、周志辅的《仿炭画》（1927年）、钱景华的《柳堤朝雾》（1926年）、刘半农的《西湖朝雾》等。也有些摄影者对此状况提出批评，《天鹏》编者林志鹏在该刊第三卷第六号的《卷首缀言》中说：“摄影所以传写物情，美术摄影者，盖视其光线结构之配合，以判其作传真之强弱，非以清晰之摄影，放之为柔浑之状，逐可为美术也。华社一届展览出品多尚柔浑，于是摄影者靡然从风，不问其作传写之当否，光线景物之若何，凡可以辨耳目，鉴方圆，皆取而柔浑之，一纸之上，烟雾迷漫，甚且不可以辨物，与传写物情之旨日远。吾尝谓自华社作而清晰之影不可复见，非华社作佣之为过，盖学者舍本逐末，差以毫厘缪以千里者也。”一些摄影者纯粹出于玩弄技巧，思想愈贫乏，题材愈平淡，愈想在“糊”中玩花样，以为“糊”中会有“几分神秘意味”，“可更耐人久玩寻”。刘半农也批评有人把“糊”“竟认作了美的全体，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，这就糟不可言了！”

30年代以后，“美术糊”渐趋没落。王劳生说：“近几年来，所谓‘美术糊’已趋没落，取而代之的却是‘清晰’。” 张印泉也认为“已往的美术摄影，多趋向模糊黑暗，以求合乎画法的渲染，及意义的含蓄，如油渲片及用柔光散光所修改之照片等，此派作品自1930年以后已逐渐淘汰，摄影家多趋向于清晰Sharp一途，一张照片，必须有柔和的光线，鲜明的色调，及清爽的线条，使人一见就有动心醒目的快感，这是近年来摄影最显明的一种趋势。”

5.摄影“造美”论

刘半农也秉承陈万里摄影“造美”的论点，他从自然美、现实美、艺术美的关系出发，提出了摄影美的创造问题。“因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。” 拍摄下眼中所见的“美”。并不一定自动成为画面上的“美”，“往往很美的美人，照到了纸上就全无美处；很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。”那么，如何才能创作出“美”的照片呢？刘半农从艺术表现的高度进而论述了形、光、色的处理；摄影作品中形象的主体（画主）和陪衬（陪丛）的关系；画面的布局；光线硬软深浅的选择和运用；这些对提高当时摄影艺术的表现力，有很大的作用。

图2-10：刘半农，《笔墨》

《半农谈影》中还讨论了自己控制曝光的经验以及后期制作的重要性，“洗与扳（指拍摄）是相需为用的：能扳而不能洗，犹之乎能识字而不能写字。”最后，他还讨论了摄影与绘画的关系：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。” 虽然，刘半农自己的创作也受到传统绘画的影响，但在摄影艺术发展的初期，他能看到这一点也就难能可贵了。