开放与情境：论黄专的艺术史观

中国艺术研究院 / 高勇

开放与情境：论黄专的艺术史观

中国艺术研究院 / 高勇

“这一切都来源于一个多世纪以来我们的文化和艺术所面临的开放情境。西方的‘侵入’一方面导致了本土文化言路的断裂，另一方面又使中国问题变成一个世界问题，一个开放的问题。开放动摇了中国画传统的价值基础和形态结构，但它并没有也不可能中断这个传统；开放改变了旧的准则但又导致了一些新的准则，并相应地带来了一些新的问题和解决问题的方式。” 用黄专自己的这段陈述作为阐释本文的主旨最合适不过。我们可以看到，从开放的国际视野到情境还原再到具体问题，黄专显然早已做好了对中国当代艺术史进行持久而深入的探析。

开放 情境 艺术史 当代 黄专

黄专关于艺术史研究的最新以及最具代表性的观点和立场，我们可以从由他主编的《世界3——作为观念的艺术史》 （以下简称《世界3》）一书窥视。在这本看上去极为平常甚至不被当做一本正规的、专业的美术史论著的“总序”中，黄专“呈现”出不仅是本书而且是翻越了艺术史、人文学科之上的视域，很显然，这也绝非其最后的言语。“和所有科学形式一样，”黄专说，“批判性的反思和开放性的讨论也是艺术史继续生存和发展的最直接的动力，《世界3》所力图展示和推动的就是这种理性力量……”这里，“也是”一词不是简单在上下文结构中起连接作用将艺术史与其他科学形式等量齐观，实质，“批判性的反思”和“开放性的讨论”恰是黄专美术史观的核心思想。作为一个艺术史家，黄专并没有受到学科、地域、民族的局限，而是在很多研究方向都一以贯之他理性的批判精神，将其他人文学科的思想、方法等引入到艺术史、本土以及当下。

在此时谈论时间——“当下”，并非一件容易的事情。“当下”，于黄专而言，显然具有更多复杂而深沉的含义。一方面，从艺术的角度来说，“当下”是黄专的在场，黄专同样也是“当下”的在场，这由此引出了艺术史的当代性以及“当代”艺术“何以成史” 的双重内涵，可以说，此二者构成了黄专在理论和实践方面的学术之路；另一方面，则是黄专个人对时间或者生命的认识。关于这一点，无需赘言。然而，前者与后者“惊人”地合二为一，无疑是极其令人惋惜和无奈的！在黄专看来可能是另一种心态，但我们可以借用他在研究中经常使用的“情境”一词来理解。将“情境”引入到此并不牵强，如果我们记得黄专曾于2001年遭遇的生命考验就不会拒绝这样的引入。这种类比手法，同时也是黄专在学术上的最常见手段，它或者它们在这里没有价值或本质上的追问，但在开放的社会、具体的情境以及现实的问题之间却起到了一定的理论疏通效果。

黄专也毫不避讳自己以及同行的很多人都受到了当时学潮、思想的影响，具体而言，通过以范景中为代表的“学术集团”对西方艺术史、哲学经典专著的翻译和传播，黄专有机会对贡布里希、波普尔等人的思想进行研读，并将它们运用到艺术史的具体实践中，特别是后者的批判“历史主义决定论”思想，深深地影响了黄专，《世界3》“总序”的行文，我们已经看出他在艺术史观和方法论上的坚定和成熟。而由他主持成立的OCAT当代艺术中心更是扮演了类似波普尔“零星社会工程”的角色，不同的是，黄专以亲力亲为的理论与实践时刻保持着与它的持续共振，而这显然对中国当代艺术史撰写和文化价值态度产生了深刻的影响。

一、开放：没有轮廓的“封闭”

开放，关于它的含义我们可以与其他很多方面联系到一起，或是政治的、经济的，涉及到地理、文化等领域。在艺术领域，“开放”一词也格外备受关注。但我们更有理由相信，黄专对“开放”的理解，更多的是来源于波普尔的政治哲学思想，而且鉴于后者思想的独特性，“开放”一词在艺术史研究、批评中无疑具有非常明显的理性特征，正如波普尔自己说的，“试图审查科学的批判和理性的方法在开放社会问题上的应用” 。波普尔的所谓“开放社会”是与“封闭社会”相对应但并不是非此则彼的关系，后者被描述为巫术的社会，而前者则是理性的和批判性的社会。进而，波普尔在此基础上设想并构建他的“零星社会工程”，不管是从科学的方法论上还是认识论上而言，与中国或者黄专所关注的并不十分吻合。但黄专对于“开放”的关注，有他自己的思想和学术向度。

生于上个世纪50年代末的黄专，1982年毕业，并于1988年完成中国美术史的硕士学业。从时间节点上看，黄专的学习生涯与中国社会以及现代艺术的发展具有显著的、不可抹除的暗合。作为个人，黄专或许并无特别之处，但考虑到后来——或者说“至今”在黄专身上的艺术史观，那么先前的这些看似偶然的事件就不能被轻易忽略。当谈到第一次接触到“当代艺术”的时候，黄专回忆说1980年“大二”的时候，在北京度假，碰巧参观到了正在中国美术馆举办的第三次“星星画会”展，他特别强调：“它对我的震撼是难以言状的……也许是它第一次让我体会到了独立的思想所能产生的能量。”联系到黄专将中国现代艺术的开端定位在1979年的“星星画会”，虽然我们无法确定此观点有多少经验成分，即便如此，已经足够引起我们深入思考：表象上，这是图像视觉、心理知觉的生物性反应，其实背后则蕴藏着社会、文化、思想上无意识观念开放的动能。

在黄专硕士毕业之前，尤其是在其学习中国美术史专业的研究生期间（1985-1988年）——甚至我们可以再向前推到1982年之后，这段时间在黄专的身上发生了什么就显得尤为重要。首先是，发生在上个世纪80代初的“启蒙运动”，它是以“文革”为背书、以改革开放为动力的思想转变，它更被后世者冠以“人文主义”的启蒙运动之名；其次是发生于1985年的美术思潮，它从南京出发，并在全国多数地区掀起了关于中国画的讨论和实践；再有，即1989年举办的现代艺术大展。从这三个大概的时间点和事件中，我们可以提炼出一个核心的关键词：现代。现代，不是1989年现代艺术大展中“现代”的挪移。在“启蒙运动”、“85新潮美术”中，对“现代”的理解和阐释显然不是相统一的，一方面由于“现代”所具有的西方文化色彩，还没有与中国本土文化相切合；另一方面，“现代”自身面临的阐释也极为复杂和迫切。黄专在写于1989年《中国现代美术的两难》一文中做了初步的论述——“初步”是针对于此文中作者并没有就具体的、特殊的、个案式的问题开展有效的论述，而是从初涉中国美术以及文化的整体考量的。

所谓“两难”，一是“和中国文化的现代化过程一样，中国美术的现代性始终无法摆脱沉重的文化改革使命和十分浓烈的社会伦理色彩” ；二是，在此情境中，艺术的“多元化”这个看似“进步”却同时极其含糊的词汇内涵却与现代目标格格不入，“它使得中国现代美术的实验在很大程度上丧失了‘现代的’品质和意义” 。然而，这里的“文化改革”“社会伦理”“多元化”“现代的品质和意义”具体是指什么，黄专并没有在此时这篇文中指出。相反，关于“解难”手段和动向却自始至终被提涉，至少说在理论上似乎是可行的，比如若使命感“能够转换成为开放的批判精神和宽容的民主态度”，“创造一个容忍批判的良好环境，不仅从社会政治土壤而且从我们自身的内在素质上培养出民主的种子”，那么，“这种两难并不是什么必然的、带有规律性的、无法避免和克服的现实”。 即便行文至此，我们已经足够嗅到黄专论笔中浓厚的波普尔式的精神气息。而且，更是像贡布里希借用波普尔的“情境逻辑”描述艺术现象，黄专在此则试图借用波普尔批判历史决定论的“整体主义”和“本质主义”来批判“艺术的整体主义”和“艺术的本质主义”。最终的有效性如何另当别论，但重要的是黄专所持有的艺术史观和他在理论研究的实践行动中，却不断凝聚为一种“理性力量”。

虽然黄专从波普尔那里获取了“理性力量”，但黄专并没有肆意使用。对开放的社会环境、政治环境、艺术环境的需要，即便是黄专本人，恐怕亦不能提交出一张明晰而且永久生效的清单。这不是黄专也不是艺术史的局限，而是“开放”自身的局限甚至是一种悖论。没有轮廓的“封闭”，另一种表述实为轮廓隐在的“开放”，对此，想必黄专本人也心知肚明。那么，他又是如何面对这种困境？以及他是怎么在这样的情境中继续建构他的美术史观？再者，我们如何才能确信他的这些尝试对我们当下和未来是有益的呢？

二、情境：没有“越位”的介入

情境，在黄专的艺术史体系中具有与贡布里希不同的意义取向。不得不承认，贡布里希对波普尔情境逻辑在艺术史研究中的成功借用同样得到了波普尔本人的高度赞扬，找到了取代历史主义更好的方法。 但黄专的“情景逻辑”不是波普尔、贡布里希、范景中等人的“脚注”，而是具有自广而微、出外入内的体系。首先，开放，作为技术性操作和理论的修正，为黄专的理性批判之路铺垫了基石。其次，情境，作为撤退到个体的逻辑安排，能够为中国当代艺术史的个案、专题以及民办学术机构的相关研究找到自己的起点和落点；这个起点和落脚点不是孤立的、单一的，而是丰富的、复杂的，甚至存在众多的误读现象，这是“情境逻辑”得以介入的必要条件，而且恰逢其时其的，并不构成“越位”。再有，与贡布里希的“情境逻辑”相比，黄专作为当代艺术或者当代艺术史研究的在场而非缺席，使得“情境”披上了浓厚的实证性和实用性外衣。这对我们回答上文中遗留的问题同样很有启发。

我们有理由相信，困境的产生，很大的原因来自既已存在的开放、面临着的开放以及黄专本人所“需求”的开放，因此，我们对此需要持谨慎的态度。中国历史上曾产生过多次重大的中外思想交流现象，尽管每一次我们都能如愿获得自身的存在感，然而发生在上个世纪初以及80年代的两次，这种“存在感”受到了大大的削弱，或者说体现了这种存在感的“极度贫乏”。那么，开放和情境两者之间是否矛盾、冲突？显然不是。开放，就“封闭”而言，表达的是某种状态，是前提条件；而情境，是相对“整体”，体现的是立场，甚至可以说是方法论层面上的。如果非要强调两者之间的关系，就是它们基本上来源于波普尔的概念，并被用到避免落入“历史主义”“本质主义”以及“整体主义”的陷阱中去。在思想领域，强调“西学并不是一个严密和系统的整体，它里面有不同层次之分，有时代和地域之别，有立场和方法的不同，所以笼统地谈西学的影响几乎是没有意义的，我们必须进一步深入到具体的情势中去”。 在艺术史领域，范景中早已在《理想与偶像》一书的“译者序”中做了类似的表述，他说：“也许我们从艺术的功能而不是从时代精神或民族性出发，倒能解决一些真正的艺术问题，有一个很简单的事实：构成历史的是一个个具体的个人。由于情境的不同，艺术风格可能大相径庭，因此那种认为写意画体现了中国民族的精神，写实画体现了西方民族的精神的理论就难免不使我们发问：要是中国画史上多来几个像徽宗那样见画正午月季毫发不爽就大加赏赐、见画孔雀升高先举右脚就痛加呵斥的皇帝，中国的画史还能是现在的这种景观吗？” 黄专则言：“只要我们有勇气克服由艺术整体主义和本质主义带来的那种形而上学的高贵感和优越感，将我们的视野投向那些更为实际的目标，把对现代艺术的纯粹‘精神性’的探讨扩展到对它的‘情境性’探讨的领域（如艺术家与文化运动的关系问题），如何建立中国现代美术的批评、鉴藏、市场系统问题等等，我们的收获肯定会更大一些。”

这其实是黄专为我们设计的中国当代艺术史的研究蓝图，他从认识论到方法论上的同时转向，转向了中国情境，这当然包含了文化情境、思想情境、创作情境、艺术运动情境等。如此我们看到，黄专在当代艺术史研究中的主要任务首先就是寻找和重建当代的中国情境。他提倡要用“文化理想主义方案拯救我们文化失落感情境”，用波普尔的“创造性自我批判”精神提醒艺术家要“把作品本身以及作品所代表的标准看得比我们自己的情感和抱负更为重要”（波普尔语），用批判理性主义对以“85新潮美术”为代表的艺术运动或现象进行思想清理。显然，黄专引入“情境逻辑”并没有将它托举在高空，而是结合中国文化、艺术面临的特殊问题，试图寻找和重建当代中国情境。当然，这必然是一种开放的情境，基于此，我们才能理性地面对和解决那些开放的问题。

如果，结束只是某种假设的方式，那么，在此之前，我们借用波普尔那句话的反述来表达对黄专的纪念：假设他没有把艺术史研究本身以及艺术史所代表的思想史看得比他自己的情感和生命更为重要，又会怎么样？假设这里的“他≠黄专”，那么“他”是谁？

（责任编辑：王珩）