现代中国画离粉本青绿有多远

中国艺术研究院 / 林若熹

现代中国画离粉本青绿有多远

中国艺术研究院 / 林若熹

现代中国画既有中国传统文化基因，又有西学的元素。中国画的历史是连续、复古、创新同时存在的，其与西学碰撞发展中依然有粉本与青绿的踪迹。

形 神 训导机制

中国画是由骨线、类色、笔墨等元素构成，对于一个从来都没用过毛笔的人来说，没有骨线、类色、笔墨，那就不是中国画了。中国文化一以贯之，中国画也不例外。尽管有各种样态的中国画产生，但都气脉相连。随时间推移，越发展含容越大，因为是在原有基础上的发展。西画却不同，西画的工具、质材是同的，但其观念思想不尽相同，特别是越往后，越是对传统的否定，这是东方一以贯之综合文化与西方分科“公婆”文化之不同所致。

传统中国画的粉本、青绿形成最早，也最早退出中国画舞台的主角。粉本与青绿作为主角时代已距离我们过千年，但一直都存活着。粉本在古代也叫画样，用现代语言称图式。我们从敦煌壁画可以看出，相连时代画样变化不大，几乎看不出大的变化，即使是相隔几代，变化还是有迹可寻，其典型的功能从来就没有背弃抽象的骨线。青绿则与粉本判然难一，青绿类色的抽象图式与粉本具象的图式相去甚远，因青绿类色的抽象始终没有我行我素，而是与人文的自然形相融同行。显然早期中国画，无论是以抽象为主还是以具象为主的表现，都是形神兼备的。形与神是绘画的基本问题，形神是一体的，然中国画形神表现有侧重，有“重神”与“重形”两条线路，粉本、青绿就是两条线路最早的体现。

形与神在西画被绝对化，因而有具象表现与抽象表现。20世纪早中期具象表现影响中国画，20世纪晚期及21世纪初期抽象也同时影响中国画，现代没骨画是受这两种影响形成的现代中国画。即形神同具，形既有抽象又有具象，神既有中国的意境又有西方的哲理。现代没骨的这种包容，必然要关注西画的现代进程。

一方面，人们不断意识到世界的无穷与复杂；另一方面，人类灵性的无限与认识的有限，使20世纪的西方艺术转向局部多元的艺术形态，这与西方哲学的转向基本一致。并且在哲学重对话的影响下，艺术开始对造型语言进行深入的研究，具体表现在造型形式的各种探索，从理论到实践。与此同时艺术所寄生的功能走向实用，而成为应用艺术，特别是美国的现代艺术、波普艺术，完全可以叫做政治波普。

20世纪艺术高低两端齐头并进，高端的使艺术形式、形态多元，但都能触及造型语言的抽象。低端的使艺术写实形式进入更广泛领域，通过商业途径功能更具体。两端的极端及无边际，使任何试图对现代艺术进行分类及全面介绍迄今的西方艺术史，都显得苍白及片面。更为无可奈何的是两端越来越距离遥远而难以联系，这对西方艺术来说是显而易见的问题。尽管努力求解决，我们从哲学的侧面可以看出，当哲学在细化的应用中丢失时，整体性及关联性，即综合一体则努力把碎化建构成体系的原件，这多少让人感到振奋。20 世纪以前各自为政的“英雄时代”，被20 世纪碎化了，但以碎片元件建构的体系，是谁都说不准的体系，从尴尬又积极的表述中，不难看出对综合系统的努力，于是20 世纪中期文化研究的问题意识被提出来。 文化可简言为人文总体的表现.只有从总体出发才有综合系统的可能，从全方位审视人文表现，便出现框架结构，因之“结构”一词便是全方位视觉的结晶，是文化研究的关键词。

艺术是无限可能的人文，人文通过媒材技术成为可知便是科学原理，成为可感便是艺术作品，成为可行便是社会生活，各门学科知识是科学的，我们所谓的艺术史是艺术作品史，或人文感知史。

艺术成为艺术作品跟作者与观者的修养有关，而艺术的获得则不定要与后天的修持相关，是跟人的生命的情性相关。问题是人类一切知识与艺术的天马行空是不对等的。一切语言的规约只能从艺术作品中去感悟艺术。人的情性与规约语言既是通达艺术之关键，也是使艺术移位或被错读的所在。探求艺术的本质是永恒的，其阶段性成果是有新的语言规约形成并加入，或规约的语言获得合理的艺术本质。新的语言规约加入只是延伸了对艺术本质理解的工具，从而质疑其真理性，合理的艺术本质是相对的，迫使其对规约语言的检讨。语言的规约一方面使其交流的准确与广泛；另一面却是标准公正永恒的愿望。西方艺术失语或难以沟通是先天的不足分科所产生的矛盾，相对一以贯之的文字语言势必介入艺术，使艺术被文字错读。反观中国则不然，先天的一以贯之及关联，从一划起就已存在，划画同时并生，这从文字的生成及训导便可见出。

中国文字被定义为“象形文字”，其形准确的说是意形，其象也是表意的，故有学者认为是表意——词符文字，只能说中国“象形文字”具有表意——词符的文字特点。秦末，西汉初篆书已因实用之需要面向隶书蜕变。据说隶书是书吏“草率”地书写形成的，结体由纵势变成横势，字型方正，法度谨严，波磔分明。隶书出现，结束了以前古文字的具象象形特征，促进汉文字为表意表言书写符号化之抽象化。隶书之用笔，突破了篆书单一的中锋运笔的束缚，点划分明，方圆相济，轻重有致，代表性的主笔捺脚成“蚕头燕尾”，一波三折。篆的中锋用笔是服从象，而隶的点划侧笔则是意的需要，这点也许是中国绘画意象的先声。

文字训导机制最初是建立在约定俗成的基础上，从文字的训导到文化乃至社会的训导，使得精神层面与“天”的规则相契合：心声而言立，言立而文明，自然之道也。“文之为德也大矣，与天地并生。” “与天地并生”便是中国传统文化的根源。“士”是训导机制的产物，“士”反过来又成为训导机器。尽管“士”在不同时空有不同的解读，但“士”始终是在精神层面变化。“士”在社会属性上通上层政治，又源于民众。中国文化的一以贯之很大程度是靠“士”阶层的维护。我们现在相对一致所理解的“士”是把其放在“通古今，决然否”的文化层面上。“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾、坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！” 按天地的等级及秩序，便有人的等级秩序，至此，像天一样（或接近天）的天子，圣人，君子开始行使主导训导的机制。“士”阶层对训导机制的维护，使约定俗成成为直正意义的普罗大众的约定俗成。主体训导引领大众的约定俗成，大众的约定俗成又作用于主体的训导。他们之间的关系所形成的正统与非正统的微妙关系有经、史、子、集，品第位置。典范成立及责任源于“论文必征于圣，稚圭劝学必宗于经”。论文本身的创作方法也同样成为典范，格式模块的传承同样受训导左右。宗经诗学是“依经立义”而论文，道与经是同一性的， 但宗经难以满足寻求超越者，因此在训导基础上，依法自然创造新经典，以此摆脱旧制，再重新被训导的自然诗学产生。自然诗学是“比附自然”而论文，道与自然是同一性的。对于宗经与自然，孔子在《论语》用“文”与“质”表述之：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 一切艺术表现终归都是表现、传播“道”。道统便成为一以贯之的戒律。中国学者认为，任何偏离道统的奇思怪想，都只能是妄作，不可能入史入册。孔子曰：“士志于道”，两千多年的道统便由“士”所弘扬及训导。正因此，中国美术史是完整而又连续的历史。历史的发展总是存在新旧的问题，《文心雕龙》的《通变》对此问题认为：

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，远宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。

理解中国画的创新或复古是在对传统理解的基础上，创新、复古只是形式或形态的变化，其真正意义是开辟了新的审美水平。其实中国绘画的历史是连续、复古与创新同在的，几乎所有复古的时代同时也是创新的时代，复古与创新共同推动审美。现当代就是这样的时代，不同的是有现代没骨画融创新与复古于一身，现代没骨并没有否定中国画的形态，甚至唤醒古老的形态——青绿与粉本。