东河戏的“文化空间”及其保护与传承问题研究*

陈雪莲

(赣南师范大学 历史文化与旅游学院，江西 赣州　34100)



·民俗学研究·

东河戏的“文化空间”及其保护与传承问题研究*

陈雪莲

(赣南师范大学 历史文化与旅游学院，江西 赣州34100)

摘要：作为非物质文化遗产的东河戏，其历史悠久，特色鲜明，为当地民众喜闻乐见。“文化空间”是非物质文化遗产的重要形态和核心要素，包括物化的场所、文化展演的时空及特定时空中从事相关文化活动的人。与古代相比，东河戏现今的“文化空间”已发生较大变化，从改善东河戏的“文化空间”方面着手，制订相关具体措施，是保护与传承东河戏的新的视角和有效方法。

关键词：非物质文化遗产；东河戏；文化空间；历史变迁；保护传承

一、东河戏的起源及其特色

东河戏源于明嘉靖年间赣县清唱的“坐堂班”，距今已有400多年的历史。它正式形成清初，顺治年间，该戏剧吸收了昆曲高腔精华，在康熙、雍正年间又融合近邻宜黄唱腔，之后，还受广西桂剧、西皮戏及湖南祁剧的影响，最终于清代中期形成独具地方特色、雅俗共赏、深入民众生活的民间艺术。

(一)东河戏具有高度融合的声腔

它的声腔体系囊括了高腔、弹腔、昆腔三种。高腔分东河高腔与东河汉腔，其特点是保留了弋阳干唱与锣鼓助唱。其弦法上，抑扬顿挫，调试变换，灵活多样。而弹腔则为板腔体音乐结构，它的曲调包括二凡、西皮、七句半、南北词，安庆梆子等。西皮、二凡为东河弹腔的基本腔调，多用真假声混唱。胡琴为主要伴奏、气氛悲凉。但其中七句半则是情绪活泼而诙谐，妙趣横生，多用唢呐加小锣小镲伴奏。南北词的音调更显随和柔软，宜于叙事。东河戏中昆腔优雅典丽，其纯净风格又提升东河戏的审美情趣。昆腔传到赣南后，乡土化的吐字，通俗化的唱白，则又使东河戏更添鲜明个性。 东河戏除声腔外，舞台语音也是一大特色。它以赣州市方言为基础，以中州韵辅之，其声平仄略与普通话相反，凸显地方特色。

(二)东河戏的表演规范有序,丰富多彩

“ 东河戏从清代起至今，由生、旦、净中分出十五脚，排列为：正生、末、副末、文小生、武小生、净、副净、武净、文丑、武丑、花旦、小旦、正旦、老旦、茶盘旦等”[1]其中生、旦、净均用赣州市方言，而丑角则常用乡间土语，时常插科打诨，逗乐观众。此外，它还有丰富的音乐曲牌和独特的表演技能。其高腔曲牌有77支、昆曲78支、吹打曲牌有119支、锣鼓经牌子54支。它的表演技能以十八罗汉桩、龙爪、甩眼以及钉、耙杂技最为著名，曾有俗谚云“玉合班的耙，凝秀班的蛇”，说的就是玉合、凝秀戏班的两种演艺绝活。

(三)东河戏贴近民众，贴近生活

东河戏的演出内容中许多是为民间百姓所熟悉和喜闻乐见的，反映了民众的生活；其演出形式又较为灵活，深受民众喜爱。东河戏与清乾隆、嘉庆年间发展至顶点，其专业的戏班就发展到四十多个，还有不少业余戏班，活跃在赣县、兴国、瑞金、安远等地。正因东河戏具有上述鲜明的特色和艺术魅力，使其深深扎根于赣南及周边地区，并于2014年正式列入国家级非物质文化遗产项目。

二、东河戏的文化空间及其变迁

(一)文化空间的释义

“文化空间”一词的首次出现是在1974年列斐伏尔的《空间的生产》一书中，该书列举了多种空间种类，包括绝对空间、抽象空间、共享空间、具体空间等，其中就包括“文化空间” 。而“文化空间”这一概念在非物质文化遗产语境下提出，最初是在1998年联合国教科文组织的《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》之中，在条例中,“文化空间”被指定为非物质文化遗产的重要形态。

1998年,联合国教科文组织通过的《宣布人类口头和非物质文化遗产代表作条例》中对文化空间所做的界定是:“文化空间'的人类学概念被确定为一个集中了民间和传统文化活动的地点,但也被确定为一般以某一周期(星期、季节、日程表)或是某一事件为特点的一段时间。这段时间和这一地点的存在取决于按传统方式进行的文化活动本身的存在。”[2]2005年,我国国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》的附件《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》则将文化空间定义为“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所,兼具空间性和时间性。”[3]

以此为始，国内学者对文化空间也进行了不同的表述。王文章提出：“文化空间即可定义为一个集中举行流行和传统文化活动的场所,也可定义为一般通常定期举行特定活动的时间,这一时间和自然空间是因时间和空间中文化表现形式的存在而存在的。”[4]陈虹指出文化空间是一个人类学的概念,即“‘文化空间’是特定活动方式和共同文化的形式及氛围,兼具空间性、时间性、文化性,并非一般意义上的空间概念或一种具体表现”。[5]张博认为“非物质文化遗产的文化空间还应包含该遗产生存、发展以及传承的空间”。[6]乌丙安也对文化空间的概念进行了界定：“文化空间指的是某一个民间传统文化活动集中的地区,或某一种特定的文化事件所选的时间；在这里所说的文化空间并不是只指某一个地点,它指的是传统的或民间的文化表达方式有规律性地进行的地方。”[7]凡此种种，虽然各界对于文化空间表述不同，但是学术界已基本对文化空间的概念有了较为一致的认识,即文化空间是非物质文化遗产的重要形态，它是具有时间性、空间性和文化性的，是个人类学的概念。

人类学的“文化空间”概念与传统的“文化空间”概念有所不同。 “它既有一定的物化形式(地点、建筑、场所、实物、器物等)，也有人类的周期性的行为、聚会、演示。而且这种时令性的、周期性、季节性、时间性的文化扮演和重复反复，才是一种独特的文化空间或文化形式”。[8]也就是说人类学的“文化空间”是指在这一自然空间内有人类的文化建造和文化认定，其中还有人类的行为、时间观念、岁时传统或者是人类本身的“在场”。它是集自然属性与文化属性于一体的文化空间。这种文化空间才能成为活态的生态文化遗产。这也是非物质文化遗产最为集中、典型、生动的形态和形式。从这一角度来看，笔者认为有人类本身“在场”的 “文化空间”释义是更为符合非物质文化遗产特性的。文化空间的核心价值体现在它可以完整地、生态地、综合地、真实地、生活地呈现非物质文化遗产并为其提供生存土壤。因而，文化空间的改变也势必会影响到非物质文化遗产的生存和延续。那么在思考非物质文化遗产保护策略时，文化空间变化的分析和探讨就不可或缺了。

(二)东河戏文化空间的变迁

1.物化的文化场所(地域、场所、建筑)

东河戏的起源、发展、繁荣及其展现必然需要一定的物化的文化场所(地域、场所、建筑等)去承载。物化的文化场所可分为三个层次：第一是东河戏孕育、发展的地域；第二是流行传唱的区域；第三是具体表演的场所。

东河戏发源于赣南的赣县、兴国等县的田村、白鹭、睦埠一带。在明清时期，“赣州为江西南部的政治、经济和文化中心，也是连接湘赣粤闽四省的交通枢纽，物产丰饶，交通便利，商业贸易较为发达。这些都为当地戏曲的发展和繁荣，提供了有利的条件”。[9]112东河戏在当时地方社会经济文化繁荣，加之交通便利等条件而得到充分发展，其中赣县田村、白鹭等地发展尤为良好。究其缘由，还是得益于这些地方独特的自然地理环境和社会经济文化。白鹭古村地处赣县北部，毗邻兴国和万安。起初，白鹭是耕读传家的农业社会生活模式。明清之际，凭借鹭溪河，白鹭人把山里特产(木材、药材、茶叶、茶油、竹子等)运送出去，发展商业贸易。鹭溪河经贡江、赣江直入长江，白鹭人依靠一带水路发家致富。清康熙至光绪年间，白鹭古村经济文化发展到鼎盛时期，也是这一时期，东河戏迎来了它的繁荣期，仅河东一片，职业戏班就有49个。当时的演出剧目据不完全统计，高腔有252种，昆腔有96种，弹腔655种。白鹭村长期以来形成崇文重教传统，加之经济发达，文化繁荣，使尚乐崇戏氛围浓厚，这为东河戏的繁荣发展提供了深厚的基础。

繁荣发展起来的东河戏其流行范围也渐广。“东河戏流行地区有赣县、兴国、南康、大余、崇义、上犹、信丰、龙南、全南、定南、于都、宁都、石城、瑞金、会昌、安远、寻乌等县，旁及粤东的梅县、潮州以及闽西的宁化、归化、连城、永安、长汀等地。”[9]111

东河戏的演出场所呈多元化的特点。古代有四种演出场所，分别是寺庙、祠堂、主人家和戏台。赣县、兴国等地分布着诸多大大小小的寺庙，每逢庙会大多会请戏班唱戏。如赣县田村的契真寺每年举行两次佛事活动(一次是农历六月初六的晒经盛会，另一次是农历八月初一的罗汉盛会)，来自四面八方的信众除参加佛事活动之外，他们的爱好就是看东河戏。祠堂也是东河戏表演的重要场所，如白鹭的世昌堂，每年春节期间都要在祠堂的戏台唱十多天戏。过去一些大户人家会出资邀请或组织东河戏班子在家中演出，例如：“钟崇俨亲组昆腔班，在家扮演，以博其母欢心”。[10]白鹭古村建有一座露天古戏台，古戏台的北面是位于太守敬公祠西侧的绣花楼，古时“太守敬公祠的女眷常足不出户登楼凭栏欣赏东河昆腔古戏演唱之盛况”。[11]

随着社会的发展，时代的变迁，东河戏物化的文化空间发生了变化，呈一定程度的压缩状态。具体表现为：流行传唱的区域有所减少，具体表演场次也不如以前那样繁多。现在，东河戏的流行区域主要在白鹭、田村、饶田一带，不及古代东河戏全盛时期流传区域之广。东河戏班剧团目前也只有饶田东河戏剧团和白鹭东河戏剧团两个。在具体场所方面，在过去白鹭的仙娘阁、三官殿、王太夫人祠、世昌堂、古戏台等场所常有东河戏的表演活动。现在仙娘阁的戏台已被拆除建敬老院，三官殿拆建为乡政府，王太夫人祠和世昌堂现今基本不表演东河戏。东河戏现在主要是在景福堂演出。白鹭景福堂位于白鹭村村委会西侧约一百米处，是白鹭东河戏现在主要的传承基地。除景福堂外，露天古戏台有时也会演戏。该戏台原是清乾隆年间钟崇俨所建，后于文革被拆除。如今的戏台是2004年按原貌复建的。该戏台位于绣花楼南面，面积约15平方米，四面透空的结构，观众从四面八方皆可观赏到戏台上的表演。若无旅游团、考察团来访，平时在这两个场所的表演活动也非常少。

2.文化展演的时间

“时间循环使一个从前发生的事件和一个现在正在发生的事件处于同一平面，在同样的时间绵延中时间与空间互置或统一，即时间空间化的另一样态。比如节日时间、献祭时间、仪式时间、神话时间，它们正是以周期性、季节性、循环性为特征。”[12]

过去，在白鹭田村一带，东河戏演出的时间是频繁而多样化的，存在以下5种情况。(1)过年。如田村，曾经从大年初二起开始在田村上中下三村轮流唱戏。平均每村唱 6 天，并送一天，一个月就唱 21天。每年正月世昌堂及各房派祠堂，大户人家等都要请戏，至少要唱三天。(2)出坊巡演。农历二三月是田村白鹭的戏班子去其他村唱一个月戏的日子。(3)契真寺唱戏。六月初六，田村契真寺有晒经书习俗，这时也会唱戏。(4)八月唱戏，俗称中秋戏。逢子、午、寅、酉年挂花灯时唱戏。(5)时间不确定的唱戏。诸如人们的生日祝寿、红白喜事等。例如，白鹭名绅“四少爷(钟谷)去世时，在戏台连唱了七天七夜。”*HMM,男,58岁,前白鹭村村长。过去，白鹭及周边，每家的小孩在“出花”(出痘花)、“收花”(痘愈)时，都要来仙娘阁祈求仙娘保佑。“有钱人家的小孩‘出痘’‘收痘’还要分别在此请乡亲们看三天大戏。”[13]

现在，东河戏团在岁时性的民间节日、仪礼性人生庆典、神圣性宗教纪念日及周期性的民间集贸市场表演频率已越来越少。现在的白鹭东河戏戏团每年比较定时的邀约不过六七次，集中在正月、五月、七月、八月、九月的庙会活动，每次演出持续7-10天。而按白鹭惯例，每当村里唱了戏都要到王太夫人祠唱三天戏，以示敬重(王太夫人是凝秀班始祖型人物)。前些年这一惯例仍保持着，这两年基本没这惯例了。其他演出更少，一般在正月或国庆节期间，政府会组织在集市上演出一两次,每次表演3-7天。当然，政府有什么新政策，县文工团编成小戏下乡进行宣传政策时也会表演一两次。而每当村里有人检兵成功，在恭送的时候政府也会组织戏班在集市上表演：一般选择闲日(不是圩日)，在农贸市场搭一简易舞台表演一天，以示庆贺。白鹭东河戏戏团团长告诉笔者：“现在东河戏表演基本上是哪里有邀约就去，什么时候有需要就什么时候唱，固定的表演活动少，不定时的表演也不多。”*ZLZ,男，71，白鹭东河戏团团长。话语中道出了一种感慨与无奈。

3.在文化空间中从事相关活动的主体

(1)主导者与传承者

如果人类都像少年Pi一样拥有深层生态学意识，追求生态自我的实现，站在整个生态系统的角度，把道德关怀的对象从人类扩展到动物乃至整个生态系统，最后一定能够实现生态道德境界的动态提升，达到生态和谐、互促共利的澄明之境。[10]36阿伦·奈斯的深层生态学思想不仅我们带来生态批评实践的学术意义，更为我们带来了保护野生动物的方法论和行动指南，有利于人们反思人类与野生动物的关系，产生对野生动物的认同与移情，呼吁人们自觉树立保护生态和维护生物多样性的责任意识，对当下生态危机的应对具有重要指导意义，对我国生态文明的建设和走可持续发展道路具有重大的启发意义。

在农耕社会，宗族士绅作为地方社会的重要基础，主要文化活动如民间娱乐、祭祀礼仪和节日庆典等都由他们主导组织。在东河戏的发展过程中，宗族士绅尤其钟崇俨、钟谷父子起了重要的推动作用。“东河昆腔之渊源，皆浙江传入，其源为苏昆之曲，后经钟崇俨父子传授音律，钟谷修饰，结合东河戏高腔，融高腔与昆腔合流，浑然一体，别具一格。”[14]而在“钟崇俨辞官告归之后，每当闲暇或节日宴庆，或度一曲，或扮一出，或酬亲朋，或家取乐”。[15]他们是东河戏产生之初文化空间的主导者、传承者。

(2)参与者(剧团演职人员等)

东河戏的传承、发展也离不开主要参与者即剧团演职人员。例如，历史悠久的凝秀班创建于清顺治十一年，民国二年散班，历时二百五十九年。该班演出规范、专业，一丝不苟，演员素质高，深受民众喜爱。“清代，该班曾受到不少上层人士看重，曾有几任赣州知府指名聘请该班入城演戏。”[16]

(3)观众群

东河戏在繁荣鼎盛之时，“当时白鹭、田村职业戏班和业余班社曾一度发展到四五十个之多，能奏会唱的人不知其数。”[17]从这也能看出当时的热闹氛围，而广大民众亦知戏懂戏，有广泛的群众基础，可见其观众之多。

然而，世易时移，现在东河戏活动的主导者、传承者、参与者、观众群都发生了改变。

第一，现在表演活动的组织者多为政府，采取政府搭台，民间唱戏的模式。这种模式给了东河戏当前新的生存路径，同时也因为缺乏民众的自觉参与而少了生气。东河戏的传承人现也呈青黄不接之状。作为东河戏传承人的钟烈萱老先生，现年已81岁高龄。当问起东河戏传承问题时，他感叹地说：“东河戏要真正培养新一代的学员须从孩童时期开始，并且要花费大量的财力、物力和时间。目前为止并无人主动想学，现在会唱的不多，剧团内的演员多为半路出家，平时指导他们都很费劲，加上我们也已是高龄，精力有限了。”*ZLX,男,81岁，东河戏传承人。老先生明显流露出对东河戏保护传承前景的忧虑。

第三，随着人们生活观念、娱乐方式的改变，东河戏观众群流失严重。以下是笔者做的关于《东河戏观看调查问卷》。发放的50份问卷调查表分别针对20-30岁、30-40岁、40-50岁、50-60岁、6O岁以上年龄层。调查情况见表1。

表1

从表1可知：听说过东河戏的占92%，亲身观看过东河戏演出占66%，看得懂的占26%，感兴趣占30%，想去看的占26%，想继承学习东河戏的占4%，觉得有必要对这一剧种进行保护的占70%。其中，50岁以上的老年观众对东河戏还是较为了解并感兴趣的，而50岁以下，尤其是二三十岁的年轻人对东河戏基本没有兴趣，并且接触的也比较少。随着信息时代的到来，人们物质文化和精神文化水平的提高，各种娱乐活动途径、内容和方式增多，打破了以往因山区交通不畅而导致文化生活封闭保守的格局。人们的文化生活选择呈现多元化的趋势，因而，东河戏的观众群呈下降态势。

三、东河戏的保护与传承

作为国家级非物质文化遗产的东河戏，其日渐式微已引起了有识之士的忧虑，不少人为此献计献策可谓用心良苦。但议者多从东河戏衰微的各种琐碎表象着手，实际效果并不理想。

(一)善于使用“政府之手”

在东河戏生存区及其展演活动密集区要善于使用“政府之手”，发挥国家意志的推手作用，把东河戏的保护与传承纳入公共空间建设布局。要为东河戏的传承发展构筑必要的社区文化空间，给东河戏的发展和展示创造适宜的物化场所。结合美丽乡村建设及农村文化乐园建设，整合文化空间资源，在中心村镇建设工作中增添以群众性东河戏活动为主题的大小广场、会堂、会馆、戏台、舞台，为公众提供展示、观赏东河戏的便利。对于原有的东河戏活动场所，如祠堂、戏台等，要改善条件，添置较好性能的音响设备、采光设备，并对破旧建筑进行修缮等。既使其演出功能得以显著改善，又“修旧如旧”，使东河戏原有文化空间特色和历史文化底蕴得到保持。

东河戏周期性、时令性、季节性的表演活动日渐减少，说到底是因为传统风俗文化没落、节庆氛围淡薄等问题造成的。针对以上问题，可将与东河戏相关的庙会、集市划分类别,并重点保护那些传统因素浓厚而又临消失的庙会和集市；利用媒体普及传统节日文化知识,推进传统节日文化的传播，把在传统节日演出东河戏作为制度确定下来；学校设置地方特色课程，把东河戏列入其中；设置每年一度的东河戏文化节，以达到宣传、保护、拓展东河戏文化空间的双重目的。

(二)善于解决“人”的问题

针对东河戏文化空间中从事相关活动的主体，可以从以下三方面加经解决。 1.对东河戏的传承人给予一定的政策倾斜。包括适当的经济补助，使其在生活上没有后顾之忧；此外，还得帮助其物色、培养好接班人。2.对“参与者”(剧团演职人员)给予政策上的扶助和支持，为其演出活动、演出空间的保护与拓展制订优惠政策。可采取一些相关措施，如建立剧团管理机制以提高剧团专业水平；设立专项资金，改善成员生活及增加设施设备；创造条件使更多演员成为全职演员，定期排练，提高演艺水平等。3.就吸引观众方面，首先应唤醒民众的文化自觉，让民众积极参与到当地非物质文化遗产的保护和传承工作中来；其次，普及、宣传东河戏的文化内涵，提高民众鉴赏力；再次，采用现代科技转换东河戏表演形式，如影视、光盘制作等，让人随时随地想看东河戏都能看到。

(三)善于实现多重效益

“对文化空间的保护必须兼顾遗产保护与发展经济、提高民众生活质量和增加社会效益等多重目标。”[18]因此可以借助发展乡村旅游之路，使东河戏成为一项旅游文化产品，策划并生产与之相关的文化产品，如面具、道具、服饰等，既可增加经济收入(其中收入的一部分可回馈东河戏事业的发展)，又可提升东河戏的知名度，有助于东河戏保护与传承的良性发展。

四、结语

赣南东河戏历史悠久，独具特色。它的形成、发展、繁盛、衰败都与它的文化空间息息相关。作为宝贵的文化资源，它虽已列为国家级非物质文化遗产项目，但在保护与传承方面的措施却收效甚微。“文化空间”为我们提供了新的视角，保护非物质文化遗产首先应保护其文化空间。文化空间保护的意义在于使非物质文化遗产的完整性和活态性得以保护和传承。事实上，不单单是赣县东河戏的保护路径需要进行新的思考和探索，其他烙有农耕文明印记的传统文化(包括非物质文化遗产)要更好地传承下去，都应思考在时代变迁中构建适合自己发展的文化空间，这既是理论问题，也是实践的重要课题。

参考文献：

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[15]江西省赣县政协文史资料编纂委员会.赣南客家古村白鹭[M].方志出版社2004：57.

[16]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·江西卷[M].北京：中国ISBN中心,1998：567.

[17]江西省赣县政协文史资料编纂委员会.赣南客家古村白鹭[M].方志出版社2004：59.

[18]李玉臻.非物质文化遗产视角下的文化空间研究[J].学术论坛,2008,(9):178-181.

责任编辑：侯伟浩

*收稿日期：2016-05-23

DOI：10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.04.020

作者简介：陈雪莲(1992-)，女，江西南康人，赣南师范大学历史文化与旅游学院硕士研究生，研究方向：客家历史与民俗文化。

中图分类号：G124

文献标志码：A

文章编号：1004-8332(2016)04-0094-05

The Cultural Space of Intangible Cultural Heritage "Donghe Opera" and Its Protection and Inheritance

CHEN Xuelian

(SchoolofHistoryCultureandTourism,GannanNormalUniversity,Ganzhou34100,China)

Abstract:The intangible cultural heritage of the Donghe opera has a long history and distinctive features, which is loved by the people. "Cultural space" is intangible cultural heritage important morphological and core elements, including the place, cultural performances and a person who is engaged in cultural activities in a particular time and space. Compared with ancient, Donghe opera today's "cultural space" has changed greatly, From improving the "cultural space" Donghe opera started to formulate relevant measures is the protection and inheritance of Donghe opera of new perspectives and effective method.

Key words:intangible cultural heritage; Donghe opera; cultural space; heritage protection

网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20160708.1022.026.html