2010年以来我国纪录电影创作简论

2016-07-20张斌关睿

电影新作 2016年3期

张斌关睿

2010年以来我国纪录电影创作简论

张斌关睿

【摘要】纪录电影是电影的重要类型，时代变迁使我国纪录电影在各阶段产生迥然不同之境遇，尤其是历经改革开放前的黄金时代后，我国纪录电影呈现持续低迷的发展状态。而2012年电视纪录片《舌尖上的中国》的成功，以及电影产业的火热势头带来了纪录片发展的新阶段，在2015年中国电影市场井喷式的发展过程中，纪录电影也迸出一个小高潮。虽然票房依然不佳，但在当前的电影市场格局中，纪录电影这一类型以一种集体的姿态重回大银幕，也预示中国电影生产正在趋于多样化。本文以2010年以来的纪录电影作品为依托，探讨其是如何在互联网+这一历史语境下重新走进大众影院的，并从纪录电影的历史沿革、新的制作、发行放映方式等方面进行阐述，旨在共同探讨纪录电影的未来发展前景。

【关键词】纪录电影电影产业发行放映

从中外电影发展的历程来看，在电影作为一种以虚构叙事为主的文体确立之前，纪录电影就已经和电影这一媒介和艺术形式的诞生同时出现，并引发了人们对于电影的强烈兴趣。此后，纪录电影作为一种电影类型，一直是电影最重要且特别的支撑之一，伴随着电影这一艺术形态的演进在历史变迁中起伏转折。虽然在当前故事片繁花似锦的背景中，纪录电影不免显得形单影只、色彩单一，但它还是以一种顽强的姿态点缀其中，带给观众别样的世界和感受。尤其是近五年以来，在中国电影迅猛发展的大背景下，纪录电影也获得了较大的发展。

从2010年到2015年，我国电影产业的发展日新月异。2013年国产电影票房呈现井喷式增长，首次突破百亿元大关，较2012年增长54.72%。2015年更是以日行千里之速达到237.2亿元，两年时间翻了一番还多。在这样的市场环境下，纪录电影的票房从2013年开始也同样经历了几何级数式的增长，实现了从百万到千万到亿的三级跳，2014、2015年纪录电影的总票房均达到7亿元左右，创造了纪录电影票房新的历史（见图1）。从产量的角度看，近6年来，纪录电影获得龙标数量和影院上映数量总体上呈起伏递增状态（见图2）。这说明纪录电影在中国电影产业迅猛发展的环境下依然没有获得稳定增长的空间。与国产电影年均超过700部的产量，以及故事片动辄上亿元，单部电影票房最高超30亿的票房收入相比，纪录电影无论在数量上，还是在票房上，都显得无足轻重。不过从纪录电影自身发展而言，这6年也是其新装起航，逐步以崭新的面貌面对市场竞争，在全媒体和分众时代涅槃再生的时期。这一时期我国纪录电影在题材选择、生产创作、发行途径、播映模式等方面都发生了一些新的变化。下面我们分别从这几个方面对2010年以来我国纪录电影生产创作的情况进行分析。

图1　

图2　

一、题材与类型的探索创新

1.纪录电影题材的大众化转型

2010年至2015年，在电影市场强大力量的影响下，我国纪录电影的题材不断变化，经历了一个从单一功能逐步走向多元诉求的大众化过程。2010年至2012年，纪录电影题材类型依然以献礼片和文化宣传片为主。2010年的《复兴之路》《海上传奇》和《外滩佚事》分别获得200万元、60万元和50万元的票房收入，然而全年上映的13部纪录电影由于重在意识形态和文化传播，并不追求经济回报，因此，无一通过票房收回成本①。2011年和2012年上映的影片题材虽有变化，但票房依然低迷，一些影片，如《祖国至上》《中国三峡》《在一起》甚至分别仅获得205元、185元以及995元的票房收入②，其状况令人担忧。

虽然宣教型纪录电影是我国必不可少的电影类型，在多元文化融合的态势下承载着塑造国家形象的使命，然而电影市场化的逐步加深让院线充当了严格的把关者，主导着纪录电影的上映安排。因此，巨大的利益诉求使众多创作者逐步转变策略，开始考虑纪录片的制作成本和投资回报率，并且更加重视观众的审美趣味，淡化纯粹的意识形态宣传，在题材选择上趋于大众化。

2011、2012年均有上映的范立欣导演的《归途列车》，讲述了农民工及其子女关于生活选择的故事。2011年上映的另一部纪录电影《在一起》则反映了艾滋病反歧视的意图。而2012年的《你听我跟你说》与同年上映的其他纪录电影相比更具平民性，讲述了一个关于传承的故事，歌颂中国人民的传统美德。虽然票房都不高，但这类现实题材影片却为扩充我国纪录电影类型作了重要贡献。

随后几年，纪录电影的题材选择越发贴近大众，原来占据主导地位的宣教型和审美型纪录电影的数量在2013年之后显著下降，相应的是其他类型的纪录电影开始有较大幅度的增加（见图三）。如2013年的两部演唱会纪录电影《5月天诺亚方舟3D》《超越那一天》，以及讲述拳击手生活的《千锤百炼》。到了2014、2015年，市场力量更加凸显，占据显著位置的宣教片，尤其地方形象片呈现退烧之势，而试图接近纪录本性、尝试通过商业化运作实现市场突围的作品增加③。2014年综艺纪录电影异军突起，《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》以及《我就是我》让纪录电影票房首次跻身中国电影票房榜前列；2015年纪录片电影题材更加多元：《喜马拉雅天梯》讲述了登山向导的故事，《我的诗篇》呈现了中国工人的诗歌，《18岁18天》纪录孙立军坚守动画梦想并勇于追求人生价值的故事。

图3　　

2.纪录电影的类型创新

“类型”代表了电影工业和观众之间某种默认的契约，纪录电影作为观众的老朋友并没有停留在原地不思进取，而是想方设法地以不同面貌同观众见面。在当今竞争激烈的电影市场环境中，纪录电影除了以往宣教类、文献类、历史人文类、社会现实类和自然风光类这些常规类型，还探索出电影套拍纪录片、演唱会纪录电影、综艺纪录电影这三种新类型，并获得了较好的市场反响。通过观察可以发现，目前出现的新类型纪录电影都是利用文际关系来进行二次传播，要么通过同题材电影获得生存保障，要么以明星为宣传主力和吸睛利器，要么以过去大获成功的电视节目为依托，全部用过去已经拥有的“票房保障”来吸引广泛的潜在受众进入电影院。虽然总体来看，这些新兴的纪录电影拓宽了国产商业电影的类型面貌，然而新类型是否符合纪录电影的创作本质以及能否一直遵循电影市场规律还需要进一步讨论。

（1）电影套拍纪录片。套拍纪录片现象在电影行业并不陌生，并已形成自己独有的艺术风格和发行模式。早在2002年张艺谋就为其电影《英雄》拍摄了幕后纪录片《缘起》，2005年陈凯歌也为其电影《无极》拍摄了长篇幕后纪录片《走向无极》。随后电影《墨攻》《赤壁》等纷纷套拍纪录片并在电影上映前公开传播。此类型纪录片通过电视台、视频网站、发行DVD光盘等方式进行传播，已经成为电影营销宣传的一种手段。直到2007年电影《集结号》的套拍纪录片《牺牲》的推出才突破了这种情况。《牺牲》完全独立于影片的创作过程，以历史资料去呈现解放战争中一些普通士兵的真实经历和现实生活。虽然依然是通过电视台、视频网站等进行传播，但电影套拍纪录片从内容上已逐步脱离了完全为了商业宣传而进行创作的目的。然而，套拍纪录片作为一种具有完整意义的类型纪录片登陆电影院线依然没有实现。

2011年，电影《最爱》的套拍纪录片《在一起》率先在院线播映。《在一起》由电影《最爱》的导演顾长卫和纪录片导演赵亮共同执导，于2010年12月1日国际艾滋病日在全国17家城市的17家影院免费公映，并于2011年进入部分院线播放。影片围绕三名艾滋病感染者在剧组的生活，表现了艾滋病感染者的生存现状和内心世界，并通过他们和专家的讲述来进行一次反歧视宣传，普及防治艾滋病的知识。2012年的电影《南京！南京！》的套拍纪录片《地狱之旅》在视频网站上火热播放，仅一周时间总点击量便超过300万。这部真实还原了《南京！南京！》艰难拍摄历程的电影凭借质朴而真诚的影像以及冷静独特的叙事打动了无数影迷。同年搜狐视频自制的依托电影《搜索》的纪录片《姚望》上线不到一周的时间里，播放次数超过500万，评论高达1500多条，使其和电影《搜索》形成一种有趣的互动。

这些都表明观众对套拍纪录电影仍有观影需求，电影市场上应该保持此类型纪录电影的精品佳作，通过纪录片独有的真实性来创作一部具有完整意义的套拍纪录片，既能作为电影的外延产品进行二次传播获得收益，又能充实纪录电影的类型，为观众带来别样的感受。

（2）演唱会纪录电影。自2009年10月28日迈克尔·杰克逊的演唱会纪录电影《就是这样》在全球上映，掀起了影迷们对这位天王级人物的怀恋狂潮以来，2013年5月中国内地首部采用3D技术实拍的演唱会纪录电影也诞生了。摇滚歌手崔健用一部《超越那一天》展示了自己关于摇滚的独特理解，让观众震撼不已。然而30多万元的最终票房不免让人感到失望和焦虑，究竟怎样的音乐纪录电影才能赢得观众的喜欢呢？

台湾摇滚乐团五月天的音乐纪录电影应该可以告诉我们答案。2011年制片方担心音乐纪录片票房不佳，将部分虚拟故事融入演唱会影像材料中，制作成剧情音乐片《追梦3DNA》，影片轻松收获3000万元票房后，制片方第二次创作则更加大胆。2013年五月天的《5月天诺亚方舟3D》全部采用真实演唱会画面，无论是俯瞰演唱会的镜头还是余音缭绕的全方位立体音响效果都让人称赞不已，为影迷们带来了一场3D饕餮盛宴，最终将2016万元的票房收入囊中。

同是演唱会纪录电影，二者市场表现相去甚远。其实小马奔腾集团曾婉拒了崔健的《超越那一天》，而选择了《5月天诺亚方舟3D》，这是由于崔健的粉丝平均年龄在40岁左右，与电影潜在受众20岁的平均年纪大相径庭。而五月天的粉丝与电影潜在受众的重合度较高，有较高的票房号召力。可以想见，演唱会纪录电影在中国发展才刚刚起步，不仅是因为此类型的纪录电影需要以优质的音乐产业为基础，还因为中国观众尚未形成进入影院欣赏演唱会纪录电影的审美习惯。但随着互联网+时代粉丝经济的兴起，演唱会纪录电影的潜在观众还是很巨大的。

（3）综艺纪录电影。2013年电视真人秀节目《爸爸去哪儿》受到广大观众的喜爱，随后2014年上映了以电视节目为依托的综艺纪录电影《爸爸去哪儿》，一举收获69655万元票房，夺得2014年纪录电影票房之冠。然而随着2015年其他户外真人秀节目电影的推出，2015年大电影《爸爸去哪儿2》只收获22,339万元票房，比2014年骤减四千多万元，不过同年的大电影《奔跑吧，兄弟》收获43407万元票房，夺得2015年纪录电影票房之冠。

观众愿意花钱看综艺大电影是出于对原本综艺节目的喜爱和支持，而在当前我国综艺节目的受众粘合度和忠诚度特别低的情况下，受众分流现象明显，人们不会始终如一地热爱同一综艺节目。因此才会出现2015年大电影《爸爸去哪儿2》和《奔跑吧，兄弟》的票房差距。除此之外，观众对于电影这一类型的审美期待是具有完整逻辑性的故事，无论是剧情片还是非剧情片，都希望是“好看的”“有意味的”。而这几年的三部纪录电影存留大量综艺节目的影子，没有完整逻辑和线索，观众仿佛只是换了大屏观看综艺节目，如若形成不良效应，易让观众对后来的综艺电影望而却步或者食之无味。

相比之下，范立欣导演的《我就是我》表面上看和上述综艺纪录电影一样，利用成形的电视节目剪辑而成，然而事实上，《我就是我》以电视娱乐选秀节目《超级男声》为题材，讲述的其实是怀揣着音乐梦想的几位少年在选秀过程中遭遇的心理波折与现实矛盾。导演坚持自己的制片原则，努力从人物、事件背后挖掘最真实、真诚的情感。一向苛刻的影评人周黎明也在微博上写道：“我没看那档电视选秀《快乐男声》，但能看出影片《我就是我》试图挖掘一些深层内容，如追逐成功与背叛友情之间的挣扎，就该题材而言，算是非常成功了。”④

二、生产与创作主体的多元发展

最近几年，电视纪录片市场开始繁荣。2011年开播的央视纪录频道在短短几年内广告收益翻倍增长，《舌尖上的中国》形成了现象级的纪录片作品，着实为纪录片这一片种和业界注入了一针强心剂。电视纪录片的发展为纪录电影产业的转暖形成了重要的市场氛围。2013年我国纪录片制播联盟成立，有效地凝聚了物质资源和人才资源，为吸引社会各方制作力量投入纪录电影打下基础。与此同时，互联网时代的到来增强了市场的自由度和灵活度，2014年两支纪录片基金会的诞生，以及民营纪录片公司的成熟壮大，都使纪录电影的生产与创作主体更加多元化，体现出多向融合的态势。

1.民营公司主导

传统上，纪录电影制作以国有制片厂为主体力量。中央新影集团作为中国纪录电影的头牌重镇，2011年出品及联合出品的纪录电影多达10部，2013年中央新影集团制作的纪录电影占总数的2/3。但到了2014年，这一状况发生了改变，纪录电影制作主体多元化的趋向十分明显。新影厂出品的纪录电影仅占1/12，主要制作机构分散在全国各地，尤其电视机构介入较多⑤。由此看来，社会资本看到了纪录电影的有“利”可图，电视台、政府、行业协会宣传城市风光、弘扬民族文化；企业资本构建自己良好的品牌形象；民营资本不断探索，寻求新的盈利增长点等等，都加强了纪录电影市场的活跃程度，也为观众提供了具有不同审美趣味的纪录电影。

2.国际合作

国际合作是中国纪录片近年来的发展方向，中国团队在合作中不仅能学习国外优秀的制作经验，获得境外融资，还能通过跨文化交融，不断加强主体意识，让国外纪录片导演和观众更加真切地了解中国社会。

2013年纪录电影《千锤百炼》由中加导演合作而成，吸引了来自加拿大等多个国家的电影节与基金资助。2015年的《铁血残阳》由中国著名导演沈好放和美国著名导演李察·路易斯·安德森联合执导。两位成长环境不同的导演通过不断地磨合和思考，对历史事件达成了高度的价值认同，并赋予了影片对战争与人性的哲学思考。

3.与政府和行业协会合作

随着中华民族的伟大复兴，中国前所未有地走近世界舞台的中心，行业协会作为协助政府加强行业管理的有力支撑，是加强和创新社会管理、构建和谐社会的重要力量。自2011年起，制作主体加强了与政府、行业协会等的合作，比如2011年纪录电影《中国三峡》为中央新影集团与国务院三峡工程建设委员会办公室合作，在合作中，合作方解决部分或全部资金，共同推进了纪录片的创作。

4.企业出资

品牌形象是构建企业文化的重要途径，近年来一些企业发现了纪录片的传播价值，通过其独特的视角和有效营销来塑造良好的企业形象。在纪录电影领域，由苏格兰威士忌品牌尊尼获加发起、贾樟柯担任监制并联手六位新锐导演创作的纪录电影《语路》（由12部纪录短片组成）于2011年1月5日在京首映。这次实践表明了企业和纪录片导演各取所需的创作趋势，就像贾樟柯曾说：“别人都是把广告植入电影，而我是把电影植入广告。”⑥纪录电影导演可以通过寻求企业资金，寻找有意义的选题，在不违背纪录片客观真实性的基础上实现一举两得。

5.众筹生产

近年来，纪录电影新的制作方式中属“众筹”最为特别。众筹是指一种向群众募资，以支持发起的个人或组织的行为。一般而言是透过网络上的平台连结起赞助者与提案者。2015年6月上映的《我的诗篇》是中国第一部借助互联网由大众合力完成的纪录电影。2015年1月，在拍摄出预告片后，《我的诗篇》通过京东网发起众筹，以及向爱奇艺售出独家网络版权，共募集到资金40余万元⑦。2015年2月“我的诗篇——工人诗歌云端朗诵会”在皮村举行，同时通过互联网完成了全程视频直播。数十家媒体的报道成功地完成了一次网络接力赛，将接力棒传到投资商手里，从2015年3月起，开始有数家公司找到《我的诗篇》剧组商谈合作。最终剧组与一家做贵金属交易的公司达成合作。《我的诗篇》开启了依靠市场本身的力量来完成纪录影片制作的先河。

三、发行与营销的全媒体化

1993年广电部下发的“3号文件”打破了中影公司的发行垄断，而2002年出台的新的《电影管理条例》，不仅鼓励各种资本投资拍摄电影，而且允许一切资本进入放映业经营，从真正意义上向市场敞开怀抱，使发行主体和影院运营模式逐步多元化。另一方面，新媒体时代电影自身也在“新媒体化”，随着电影数字化和产业化的发展，影院总数迅速扩张，3D和IMAX银幕成为常态，数字电影拷贝技术也逐渐普及并降低了发行成本。这些都表明了新时代的发行、上映模式需要用新的眼光和方法去探索。纪录电影在这一潮流中也乘势而上，寻找新的突破口。

1.新媒体营销

传统的电影发行宣传方式主要靠电视新闻发布会，预告片、网络视频推介，海报宣传，以及报纸杂志等方式为主。在“互联网思维”的引导下，电影的发行与营销观念发生了很大的变化，通过新媒体进行整合营销已成为必然趋势。纪录电影的制作发行公司也加强与新媒体合作，在中国尚未建立艺术院线的情况下，企图通过新媒体营销让纪录电影分得电影市场的一杯羹。2015年的《喜马拉雅天梯》和《我的诗篇》就属于纪录电影领域中，新媒体营销的积极试验者和受惠者。

《喜马拉雅天梯》于2015年10月上映，讲述了一群西藏登山学校的藏族年轻人，经历培训之后成为高山向导，最终登上喜马拉雅山顶峰的故事。2013年9月底，纪录片开始正式拍摄。2014年初《喜马拉雅天梯》的官方微博开通，同步更新摄制组的拍摄过程，分享拍摄心得。电影上映后，官微大量转发观众的观影心得，还将明星陈坤谈《喜马拉雅天梯》的采访视频同步分享在微博上，借助“明星代言”和“良好口碑”提升观众的收看欲望。

该片票房突破千万，对于向来不被看好的人文类纪录电影来说，实属难得。而这一佳绩的背后推手是2014年5月才成立的北京微影时代科技有限公司。作为《喜马拉雅天梯》的联合发行方，通过其微票儿平台优势，为影片专门开通了购票直通车，扫码即可优惠购票，方便用户购票。与此同时，微影时代协助片方在全国开展了《喜马拉雅天梯》巡回见面会，同时邀请了参与见面会城市的KOL（微博上的关键意见领袖）共同观影，为影片酝酿口碑。通过口碑的发酵传播，使得影片在极低的排片占比下，凭借超高口碑保持着极高的上座率。

而《我的诗篇》则是利用互联网的巨大覆盖面，通过线下活动线上传播，为影片上映积攒社会关注度。根据中国互联网信息中心（CNNIC）发布的《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2014年12月，中国网络视频用户规模达4.33亿，网络视频用户使用率为66.7%。2015年2月在皮村举行的那场诗歌朗诵会，使影片还未上映就引起了众多网民关注，有效地使电影成为网络讨论的一个热点话题。

2.品牌营销

2012年电视系列纪录片《舌尖上的中国》红遍中国，并出版同名书籍，详尽的美食攻略让读者耳目一新，2014年《舌尖2》推出，美食文化已逐渐形成一种品牌效应，掀起了全民对美食的追寻热潮。2015年初上映的纪录电影《味道中国》，正是看重消费者对品牌在精神上的高度认同，以及片方希望在过年前让大家感受中国的年味气息，因此将其安排在贺岁档上映。虽然由于故事策略不突出，营销手段不完善，档期选择不科学，《味道中国》的票房仅有74万元，但是作为《舌尖》系列延展出的纪录电影，我们更应该看到其抓住“品牌效应”进行影片发行营销的策略是可行的。

3.明星营销

明星营销主要体现在近五年出现的三种新类型纪录电影上，即电影套拍纪录片、演唱会纪录电影以及综艺纪录电影。采用明星宣传策略，即利用明星的高人气、高关注度、高社会影响力等因素促进自身产品引人注意、强化事物、扩大影响而采取的一种战术策略。一部纪录电影中的明星主角拥有自己的微博，拥有上百万、上千万的粉丝，明星在微博上的活跃动态必能形成一定的名人效应，吸引观众进入影院。

就电影套拍纪录片来说，无论是电影明星背后的故事还是与电影相关的其他内容，粉丝都期待在大银幕上看见自己喜爱的明星，良好的明星效应会带来诸多意想不到的收益。就演唱会纪录电影来说，明星宣传策略更是必经之路，不仅有广泛的受众基础，还有强大的受众支持度，即观众愿意花钱去电影院看自己喜欢的明星。就综艺纪录电影而言，观众在寻求完整故事线索的基础上，更多的是想看哪些明星成就了这一故事。

四、放映与观影模式的多样化

1.市场化的院线播映

2010年我国电影票房呈现井喷式的增长后，各大院线为商业电影的发展做足准备，却挤压了艺术电影和纪录电影的消费市场。作为市场主体的电影院主要根据市场走向设计排片策略。虽然2010至2012年，主流文化形态的纪录片在发行方面仍然带有计划经济优势，然而伴随着我国纪录片市场的整体活跃，以及影院探索出的多种放映策略，从2013年开始，院线排片更加向市场敞开。因此纪录电影必须考虑将社会效益和经济利益结合起来。

2013年讲述毛泽东、周恩来、朱德三位国家领导人的奋斗历程和抗战友谊的纪录电影《战友》公映受阻，直到2015年1月该片才以毛、周、朱逝世37周年为由，在北京人民大会堂举行首映礼。2014年上映的8部纪录电影中，只有2部宣教型影片，分别是《永远的焦裕禄》和《报国之路》，而2015年上映的14部纪录电影中，有5部宣教型影片，分别是《旋风九日》《燃烧的影像》《这里是新疆》《铁血残阳》和《黄河》。电影院根据市场宣传需求和票房利益，拒绝了大部分表现平平、没有票房号召力的影片，虽说损害了部分获得公映资格的纪录电影的利益，但另一方面，优胜劣汰机制的好处在于，可以刺激创作者想方设法地提升电影的艺术品质和改善其发行策略，从而有助于整个纪录电影市场的不断完善。

2.多样化的对口放映

在商业电影大潮的包裹之中，纪录电影想要利益最大化，必须通过特殊的放映模式，来唤起大众的观影热情。我们不妨借鉴好莱坞的分区、分线发行模式，例如采用横向地域差异放映和纵向轮次放映、分线发行等方式⑧。在发行资金有限的情况下，放弃全国院线统一上映，改为在局部地区“精耕细作”，进行区域内深度放映合作。

2011年上映的《归途列车》，发行方有意识地针对纪录片的特殊性，尝试从公益性放映开始，以点带面逐渐展开。该片首先通过在北京艺术影院“当代MOMA百老汇电影中心”的长期放映来扩展知名度，制造社会话题。其后向全国几个大城市进发，采取“一城一映”的方式，导演范立欣几乎每场都要到现场与观众交流，持续积攒影片的关注度与口碑。2012年，《归途列车》继续放映76场，获得6万余元的票房。与之类似，纪录影片《你听我跟你说》也在2012年进行了10场的小规模放映，获得2万余元的票房⑨。

2013年上映的《千锤百炼》选择了致力于为艺术影片做“小型发行”的发行商——“后窗放映”，先在14个城市进行了超过20场的点映，其后大规模上映⑩。期间会举办映后交流的线下活动，让观众和导演面对面交谈，营造良好的口碑效应。此类富于人文关怀、具备较高艺术品质的纪录电影，面对惨淡的“钱景”，仍坚持探索影院放映的途径与可能性，不仅丰富了电影院线市场的类型品种，也充实了这一市场的人文厚度。

3.依托互联网进行的“众筹”放映

影视众筹在我国已不新鲜，作为一种互联网融资的新途径，对艺术电影和纪录电影尤其大有裨益。2015年上映的《我的诗篇》是一部十足的众筹电影，从制作到发行放映都由众力合成。该片制作者深知纪录片在影院排片的艰难程度，在互联网发起“个人观影众筹”，全国各地超过200名普通观众参与了该活动，共同谱写了纪录电影放映方式转变的历史。这种“自来水”式的口碑推广，把观影变成了一种特别的聚会，既亲民又能获得资金，未来必然还有更多发展空间。

五、纪录电影的未来发展

纵观2010年至2015年的纪录电影，超过千万元票房的寥寥无几。值得注意的是，三种新型纪录电影发展模式尚未成熟，却在票房中占比很高，而传统纪录电影则举步维艰。在我国商业电影蒸蒸日上，国产故事片票房超越好莱坞电影屡创新高的情况下，纪录电影在电影市场中的生存境遇令人担忧。然而随着我国电影产业的不断成熟和壮大，单一的电影类型显然无法满足广大观众的审美趣味，对比同时期国外纪录电影市场的发展，我们或许能吸取相关技巧和经验，从艺术手段、发行策略等方面给纪录电影注入新鲜血液。

1.国家政策扶持、政府资金扶助

2010年1月国务院出台了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，尽管没有直接提到纪录电影，但是在多类型、多品种、多样化的概念里，实际上已经包含了对纪录电影发展的强烈需求⑪。然而现实却万般残酷，2010-2012年国产纪录电影的产能严重不足，当年出品的影片总数分别是6部、6部、2部，出品和放映的大多都是陈年旧片。而2013-2015年虽然出品总数大幅提高，但是出品/上映的比重依然很低，2015年获得公映许可证的纪录电影有34部，却只上映了14部。这表明纪录电影要想真正走入市场轨道，首先需国家政策的引导和庇护。我们可以借鉴2014年国家广电总局下发的有关电视纪录片的通知，规定每个上星频道每天播出30分钟国产纪录片。纪录电影的出品/上映数量也可以规定一定的比例，从政策上拉动市场交易量。加之当前纪录电影是多种资金参与，多元生产主体创作，国家应该制定更加科学的管理措施，推动纪录电影的良性循环发展。

国家政策扶持是首要，而政府资金补助是关键。2014年，国家每年对纪录片扶持资金已从500万元增加到1000万元12。但仍然僧多粥少。有两个原因，第一，国家对于电视纪录片大力扶持，使国家年度扶持资金无法惠及到电视和电影两种纪录形式；第二，近两年，国产纪录电影的主要制作主体从中央新影集团转变为各大电视机构，民营纪录片公司也越来越活跃。相比新影集团资金雄厚，电视机构对于纪录电影的投资必定有限，而对于民营纪录片公司而言，多数民营制作公司都是多种经营，纪录片只是其中一小部分业务，甚至呈现逐年降低趋势13。毕竟在当今中国纪录电影市场尚未看到“钱景”的状况下，多种业务的开拓是保障自身的唯一办法。

对于这一状况，我国可以借鉴法国纪录片的制作。法国对制作纪录片的资助由国家电影中心(CNC)管理，为电影院放映而制作的纪录电影是政府资助的主要对象14。因此，我国应该推动国家资金扶助的引领作用，建立纪录电影专项基金，包括对纪录电影项目的补助，贷款贴息、保费补贴、绩效奖励，对纪录电影生产交易出口的营业税、增值税、所得税给予减免等15。通过建立良好机制来带动民间纪录片基金会的良性发展，消除纪录电影创作者的后顾之忧。

2.题材多元化、叙事故事化

一直以来，我国原创纪录电影的题材以重要精英人物、重大历史事件以及国家城市宣传片为主，很少涉及其他题材。以中国百姓的现实生活题材为例，每年都有创作者跃跃欲试，企图打破纪录电影单一的传统类型，比如2011年讲述农民工家庭命运的《归途列车》和纪录幼儿园孩子生活的《小人国》；2012年讲述关于传承的故事《你听我跟你说》；2013年讲述拳击教练和两个徒弟的故事《千锤百炼》；2014年记录了伴随广播节目而成长的都市年轻人生活的《飞鱼秀》；2015年讲述家乡美食的《味道中国》和中国农民工诗人的《我的诗篇》。这些影片虽然票房不高却引发了广泛的社会关注和舆论反响。但与故事片相比，纪录电影由于投入和票房之间存在更大的风险，也让大量创作者望而却步。加之对观众进影院看纪录片缺乏信心，导致创作者对题材选择趋向保守。这不仅窄化了纪录电影的功能，而且势必进一步固化观众对纪录电影的刻板印象。

随着中华民族的伟大复兴，我国社会的巨大变迁促使各种社会题材迅速发酵，急需创作者的开采和挖掘，以满足观众持续提高和多元化的观影需求。换言之，纪录电影应该变被动为主动，以平视的姿态自觉地向观众靠拢，充分调研观众的审美需求和观影体验，不仅关注“大人物”，还要体恤“小人物”，记录日常生活中日常老百姓的点点滴滴。在这一点上，韩国纪录电影值得我们学习和借鉴。继2009年《牛铃之声》之后，韩国479万人去电影院观看纪录片《亲爱的，别过河》，票房一度领先好莱坞大片《星际穿越》16。这表明观众热爱那些具有普世价值情感的作品，并且愿意掏钱进入电影院共同欣赏大银幕带给他们的情感张力。因此我国应该助推纪录题材多元化，以丰富国内纪录电影的市场。

除此之外，我国纪录电影在叙事策略上也有待提高。纪录片也要讲故事，创作者要因时而变,随事而制,根据不同类型采取不同策略17。传统的宣教型影片往往枯燥无味，浓重的意识形态宣传使其与受众之间形成一道天然的屏障，陷入观众和创作者互相不理解的怪圈之中。然而近几年上映的影片中，部分宣教型影片开始转变叙事策略，将故事化理念融入其中，试图以崭新的姿态重回历史舞台。2010年的《海上传奇》和《外滩佚事》就具有较强的故事性和戏剧性，两位导演对于院线纪录电影的努力可见一斑。2014年纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年的纪录电影《燃烧的影像》全部采用历史素材，并无采用任何第三方视频内容，为观众呈现一部原汁原味的影片，而恰恰是这一纯粹的叙事策略，让观众更加信任并且发自内心地感动。

近几年出现的新类型纪录电影票房虽高，口碑却低，被很多人称之为“伪纪录片”，其实这些影片本身的分类标准就令人尴尬，大都处于纪实片和剧情片的临界点之上。创作者利用“粉丝效应”将观众带入影院便不了了之，尚未考虑到此类影片的可持续发展。比如演唱会纪录电影缺乏叙事策略，比起2009年迈克尔·杰克逊的《就是这样》略逊一筹，而综艺纪录电影更是和综艺节目如出一辙，不仅没有进行精细的内容构思，还用粗糙的剪辑蒙混过关。要想改变这一现状，创作者在制作阶段就要改变叙事手段，电影套拍纪录电影需要摆脱纯粹的宣传目的；演唱会纪录电影需要大量做市场调查，考察演艺明星的知名度以及挖掘艺人背后的真实故事；而综艺纪录电影更是要全盘整改，精耕细作，纪录明星们生活中真实的故事，能让观众产生共鸣。

3.合理宣传、整合营销

纪录电影的商品性要求其具备完整的产业链，从生产到销售都应步步为营，构建良好的品牌形象。而纪录电影在当今商业院线的边缘位置让发行商大为苦恼，毕竟它不像商业电影一样拥有大牌导演、一线明星等商业元素，于是在前期推广中，一些不当宣传、伪宣传的经营方式浮出水面，企图通过多种标签来吸引不同观众，有夸大其词之嫌。2012年上映的《索马里真相》夺得国产纪录影片票房冠军，达到143万元，但其照搬惊悚片的营销套路，运用夸张的广告语和海报蛊惑观众，实属过度营销。2014年的《狂野非洲》更加“言过其实”，其在中国的先行预告片、时光网、电影海报上分别宣传称：“《狂野非洲》享有‘欧洲观众零差评’‘史上第一部3D纪录片’‘法国最昂贵纪录片’的美誉。”18事实上，《狂野非洲》以知名纪录片《帝企鹅日记》编剧之一为名，却难见独具特色的叙事艺术；以大制作为名，却尚未形成“狂野”的技术含金量。纪录片贵在真实，商业属性并不能成为其损害自身名誉的理由，一部优质的纪录电影也应拥有优质的宣传方式，去掉无谓的标签，用真实的内容打动人心方可塑造优良的品牌形象，获得观众的尊重和支持。

除了合理宣传，在发行阶段运用整合营销的方式也尤为重要。互联网+时代，微博、微信营销成为发行新宠，但在纪录电影领域多数发行商尚未利用好这些媒体资源，往往营销宣传思路过窄，缺乏创新性。在营销界被广泛传播的“渠道为王”理论认为：渠道才是整个营销工作的中心，只有建设好渠道，才能营销制胜19。电影工作者应该结合影片特色积极拓宽发行思路。首先，利用微博的舆论领袖营销，通过纪录电影官方微博，导演编剧的每日更博，以及知名人物的转发评论等，制造强大的话题消费，吸引广大网友注意。其次，互联网的交互特性让电影工作者直面观众成为可能，发行商可以发起线下活动，通过“写影评得电影票”“集赞得观影交流机会”等方式，利用微博、微信与受众展开直接互动，调动受众的参与热情。还可以通过“微信电影票”方便受众直接在网络上预订电影票。最后，纪录电影应该借鉴电视纪录片《舌尖上的中国》的发行模式，制作轰动性的话题营销，吸引观众通过电影渠道观看纪录片。

4.建立艺术院线、培养观众观影习惯

我国商业院线发展之迅猛一定程度上挤压了纪录电影的生存空间。2015年获得公映许可证的纪录电影有34部，上映14部；2014年有24部，上映8部。院线排片是纪录电影产业链上最困难的一环，有时一线城市的排片只能让二、三线城市的观众望洋兴叹，有时就连一线城市的观众都无法享受合理的排片时间。各大院线根据利益诉求，很难为纪录电影发放“绿色通行证”。最根本的一个原因是，我国尚未建立完善的艺术院线，或者纪录片院线。对比韩国，2009年上映的《牛铃之声》凭借老人与耕牛的真挚情感打动了在座观众，从此纪录电影成为韩国的院线新锐，并建立起专门放映纪录片的电影院。我国应该借鉴韩国纪录电影的发展模式，细分电影类型，建立专业的纪录片院线，逐步培养观众的审美习惯。

而培养观众进入电影院观看纪录片的消费习惯，不仅要建立纪录片院线，更要从源头开始，制作一定数量的精品之作，稳扎稳打，循序渐进，通过“文火慢炖”让纪录片以集体的姿态彻底重回大银幕。除此之外，纪录电影市场需要国家从政策到资金上的大力支持，建立完善的产业链，而高校应加强对于纪录片人才的培养，提升纪录片创作者的专业技能和营销技能，齐心协力地开拓纪录电影市场，迎来春天。

【注释】

①张同道、胡智锋.2010年中国纪录片发展研究报告[J].现代传播,2011(5).

②数据来源于张同道和胡智锋主编的中国纪录片发展研究报告（2012——2013）。

③张同道、刘兰.2014年中国纪录片作品研究报告[J].当代电影,2015(5).

④王正昱.范立欣的试验:让纪录片和商业片公平竞争[J].中国电视（纪录）,2014(8).

⑤张同道、刘兰.2014年中国纪录片作品研究报告[J].当代电影,2015(5).

⑥张同道、刘兰.2014年中国纪录片作品研究报告[J].当代电影,2015(5).

⑦周哲.当代工人诗人：以血肉经验为基础，谱写诗性证词[N].东方早报,2015.6.24.

⑧翁旸.谈中国电影发行市场之发展[J].中国电影市场,2013(11).

⑨张同道、刘兰.2012年中国纪录片作品研究报告[J].当代电影,2013(3).

⑩何苏六.中国纪录片发展报告(2014)[M].社会科学文献出版社,2014.

⑪高山.纪录电影：积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述[J].当代电影,2010(4).