我对崩溃以后的“自我”比较有兴趣——与作家吴玄座谈（下）

浙江 吴玄 北京 邓如冰 胡少卿 等

我对崩溃以后的“自我”比较有兴趣
——与作家吴玄座谈（下）

浙江 吴玄 北京 邓如冰 胡少卿 等

《陌生人》的特质

胡少卿：《陌生人》是一个不断在破碎的小说。一开始是主人公工作的破灭，接着是性的破灭，再接着是爱情的破灭，然后是婚姻的破灭，最后是自己的破灭。但是在所有的破灭背后，小说结尾安排他去了北京，也就是说在你的小说里，北京这个价值点似乎并没有破灭。如果你继续写的话……

吴 玄：没有，北京并不是一个价值点。只是说他去了某个地方。

胡少卿：那为什么不是去荒山野岭？这篇小说是否会继续写下去？继续写下去，就是北京的破灭？这是一个悬念么？

吴 玄：可以这么说。如果把他的去向设置为荒山野岭，故事就很难有发展下去的可能。再说，去荒山野岭太不真实了，我也确实有过继续写下去的念头。我原来设想延续《陌生人》的思路，把《同居》的故事展开，重写，再写一部长篇，可是至今也没有完成。

胡少卿：我注意到你语言的变化。早期的《玄白》《匕首如梦》文字华美，有很多非常棒的形容词，可以看到一些传统的渊源。但是后来，你的写作似乎完全放弃了这个路数。在文字上甚至刻意追求一种白开水一样的风格。你的文章和小说，特别适合作为留学生的汉语识字课本，生词数不会超过五百个字。只要认识五百个汉字，就能读懂你的小说。（笑）

吴 玄：五百个不止，一千。

胡少卿：这似乎有语言实验的色彩，用最简单的口语构成一部小说。为什么没有沿用以前华美的风格？现在的简洁、口语化有什么特别的考虑么？

吴 玄：其实早期的语言也算不上华美，可能有一些古典气息。我的语言一开始就是平实的。我个人认为形容词过多是一种不成熟的叙事，现在仍然这么认为。尤其是浪漫主义文学，大量使用形容词却言之无物，是很可怕的。写作的人会自然而然去追求语言的密度，这种密度也体现为信息量与字数的比例，信息量越来越大，看上去却越来越简单，这是我所追求的。《陌生人》的语言我个人还是比较满意的，大概除了第二章，因为它是后来加进去的，关于何开来与妓女之间的交往。如果把它去掉，结构仍然是很完整的。

邓如冰：为什么要加进去？

吴 玄：因为篇幅的关系，它介于中篇与长篇之间，因此花了一年多时间又加进去一章。事后看起来，何开来的自我表述是不必要的，尽管有助于说明他对这段感情的态度，但还是影响到作品原有结构的完整性。总的来说，相比《匕首如梦》《门外少年》，我对《陌生人》的语言还是比较满意的。

陆楠楠：《陌生人》的语言还有一个明显的特质，就是几乎没有翻译文学的痕迹。因为现代汉语形成的过程本身就伴随着西方文化和语言的影响，很多当代作家的文字明显带有翻译文学的味道，句式结构繁复，读起来很费劲。另外一种倾向，是刻意学习中国古典文学，但这样的文字有时又难免显得做作。吴玄这两者都不是，他是一种简洁、精准的现代汉语。

吴 玄：我对自己早期创作中的语言并不欣赏，而现在的语言倒是比较成熟的。它既不是翻译体，也不是磕磕巴巴去模仿古典文学，要制造出古典气息，没有任何生僻的字眼，（笑）小学生都能够读懂。

胡少卿：《陌生人》里有一些细节特别精准。第一章，因为何开来的辞职之举，何燕来跟父亲一起到陈主任家里去，看着河对面自己的家，“因为是夜间，河面暗黑，看上去比白天宽了许多。河对面的家好像非常遥远，我莫名其妙地就有一种背井离乡的感觉”。明明近在咫尺，却好像是出门在外，很精准地描写出人物内心的复杂感受。同时，又好像世界忽然变成一个匪夷所思的所在：“为什么我在这里？”

邓如冰：吴玄的小说还常常涉及死亡。比如《像我一样没用》里面的丁小可，妻子的绯闻情人其实并不是他杀的，但后来他主动承认是他杀的。《西地》的结尾处，向来生龙活虎的父亲因为面临不可避免的衰老，等待死亡的到来。《陌生人》也写到何开来的死亡“动作”，写一封遗书，准备跳楼等，当然，最后他没有选择这条路。

吴 玄：很多人写小说都会把人写死了。在我的小说里，死人的事基本上是不会发生的。因为主人公开始时活着，结尾也还是活着，并不是以死亡作为结尾。《像我一样没用》中丁小可主动说“我杀人”，是为了在狱友面前证明自己的尊严。《西地》中父亲对待死亡的心态，是为了把父亲对性的渴求推到极端。它们都无关死亡本身，死亡只是一种道具。倒是《陌生人》中真正关注了死亡。虽然何开来最终没有把自己的身体消灭掉，但是他的遗书已经宣告了自己精神的死亡，也就是自我的死亡。这是对死亡本身的探讨。

陆楠楠：这是否也可以理解为对小说戏剧性的刻意取消？因为死亡在小说中是一种非常戏剧化的场景。但是你小说中的人物，既不会真的有勇气去杀人，也不会最终选择自杀性的消失。这种戏剧性的取消，在《陌生人》中发展到极致，其中许多细节充满悬念，但作者都没有让它们进行到底。比如何开来与何雨来兄妹之间的关系，有乱伦的征兆；何开来与医生李少白之间的爱情，经过苦苦追求，终于似乎两情相悦，但何开来的感情似乎在某个点上戛然而止。包括何开来后来的自杀计划，遗书都写好了，可是他忽然觉得毫无必要……这对读者构成了非常大的阅读挑衅。

吴 玄：因为戏剧性根本不是我的追求，所以也不存在戏剧性的取消。

陆楠楠：那你有没有这种反向的追求，就是说刻意避免小说有这样戏剧性的场景？

吴 玄：我也没避免，因为我的小说从来就没有出现过什么戏剧性。戏剧性这种因素在我的小说里不大存在。

邓如冰：那也就是说，作为一个“陌生人”，何开来的生活就是这样的，一半的，未完成的。

吴 玄：我想写他自杀，很正式的，有完整场景出现的。但我想，按照人物感觉来，何开来这种人是不会自杀的；而从写作的角度讲，自杀了也就没有意思了。

胡少卿：戏剧性的东西往往存在于那种描写生存困境的小说里面，生存意味着大家都要抢要夺，所以有戏剧性，有矛盾，有冲突。而按照吴玄的说法，他是在描写存在的困境，所以戏剧性会偏弱一些，会更多地在玄学的层面上游荡。你的小说好像很少描写生存的困境。

吴 玄：我可能更关心精神内部的犹疑与暧昧。像刚刚说的那种冲突和高潮，我不太关注，也是跟传统的那种写作思路不太一样。

胡少卿：用“后现代”来称呼吴玄近年的小说还是有概括力的。他的小说里发表了很多关于生活的精辟观点，比如《陌生人》里面说“我们活着是一个屁，放了就完了”，类似于这种话，非常典型。

吴 玄：这是我对生活的一种想法，确实是这样。

邓如冰：有一种无聊时代的无聊感。

精神泡沫的破灭

胡少卿：《陌生人》描写的是一种非常可怕的状态。一个人在世界上没有任何可以依托的东西，他是一个飘飘荡荡的、什么都可以的状态。人的整个精神，死也可以，生也可以，什么都无所谓了。在中国当代文学里，以前很少会出现这么可怕的精神状态。

邓如冰：比较极致。吴玄，你怎么看你所写的这个人物（何开来），你会怎么评价他？

吴 玄：我现在回头看，因为写于很多年前，所以也没有自己是作者的那种感觉了……

邓如冰：也“陌生”了。

吴 玄：我不过也就是一个读者罢了。我感觉这个小说所写的这个人物，在当代文学里面可能还比较特殊吧。从精神支点上讲，还是比较抢眼的。

邓如冰：以前卫慧她们写的都市小说，也是精神没有归依感。但我觉得，她们至少还有一个归依点，就是“性”。而吴玄的小说里，“性”也破灭了。

吴 玄：她们是“性”的解放和狂欢，而我这个对“性”是采取彻底怀疑的态度，没有任何可以狂欢的地方。小说里的人物是没有精神支点的，这跟我对“自我”的理解有关。在15、16世纪，文艺复兴的时候，那个“自我”很大，人是万物之灵。然后到理性主义时期，“自我”都是很高大、很崇高的。到卡夫卡，人才变成虫子。格里高尔，一觉醒来发现自己变成了一只虫子，整个人一下子变小了，很焦虑，很孤独。20世纪的“自我”是渺小的。现代主义的“自我”，我觉得比较真实。它里边的那个“我”，跟作为读者的“我”，是可以感同身受的。以前的“自我”是英雄人物，其实还是神话时代，是神话叙事，它跟你的距离非常遥远。再往后走可能“自我”就成了泡沫。慢慢地，你会发现“自我”这个东西其实是很可疑的。你如果是特别关注自我的一个人，越关注，你的自我就越飘忽。那个“自我”会在你的强烈关注下崩溃。而我对崩溃以后的“自我”比较有兴趣。

胡少卿：吴玄的小说一直在拒绝制造幻想。很多作家容易把自己的幻想投射在乡村，构建一个田园乌托邦。而在吴玄的小说中非常鲜明的就是这种乡村幻想的破灭。比如说《发廊》，在城市里混了很多年的发廊女，回到乡村根本待不惯，觉得那里无比的寂寞，无比的荒凉。这样的乡村不再是知识分子美化过的、陶渊明式的乡村。吴玄拒绝提供一个这样的乡村，他把我们与乡村的关联也斩断了，或者说乡村也破灭了。

吴 玄：是的，乡村乌托邦是不存在的。

胡少卿：《发廊》，你自己说是想写性，而我觉得最重要的是写出了乡村乌托邦的破灭。

吴 玄：像《门外少年》《西地》《发廊》，我最初的构思很简单，但实际上最后形成的文本要比我最初想象的复杂得多。我在上世纪80年代，1985、1986年左右大量读弗洛伊德，深受弗洛伊德思想的影响，对性特别感兴趣。《门外少年》写儿童期的性，是直接对这种题材的关注，完全来源于弗洛伊德。《西地》是写成熟期的性。我写《发廊》，最初就是一句话，想写作为商品的性。但这个作品出来后要比这句话复杂多了，也丰富多了。

胡少卿：吴玄写了很多跟当下时代结合得特别紧密的作品，《发廊》是这样，还有一些跟网络相关的，如《虚构的时代》《谁的身体》。这些小说里的人物给我的感觉是漂浮的，没有根，像蒲公英一样。不，还不能说跟蒲公英一样，蒲公英是一粒粒种子，而吴玄小说里的人物不是种子，他们是泡沫，是气球，随时可能破裂，随时处于临界状态。对于作家来说，需要很强大的精神力量才能支撑住这种写作，不然写着写着可能自己就崩溃了。

吴 玄：我原来就想着写没有身体的精神，我就想写这种东西。刚好那时正是网络最初兴起的时候，有点像那么回事，网络其实是有一点点形而上功能的，当然这种功能是我们强加给网络的，它本身并没有这种功能。现在网络其实就是一种工具。

胡少卿：你的关于网络的小说留下了珍贵的精神纪实，记载了网络使用初期，我们赋予它的一些精神性想象。实际上现在网络已经工具化了，大家都知道它是个工具，不像初期那样还在网络上寄托自己的爱情、幻想。

吴 玄：对，就好像网络跟灵魂有关系似的。其实网络跟灵魂有什么关系？没有关系。

汉语写作与世界

胡少卿：我对你受到了哪些前辈作家的影响很感兴趣。先问一句题外话：为什么在乐清，大家都叫你“骆驼”？

吴 玄：我原名吴祥生，他们叫我祥子，因为有“骆驼祥子”，祥子就变成骆驼了。

胡少卿：你刚才谈到过加缪、图森，还有别的作家影响过你吗？

吴 玄：图森对我不应该说是影响。我看他的时候完全是平视的眼光，因为碰到他时，我已经是成熟的作家了。我比较欣赏他的写作，他有两部小说我很喜欢，一部是《浴室》，还有《做爱》。我觉得《做爱》写得最好，《浴室》也不错。《做爱》写什么呢？一对将要离婚的夫妻，妻子是一个服装设计师，要在东京办一个服装展，那个男性也陪她一起去东京，办完了就离婚。小说写他们住在东京的第一个晚上，想做一下爱，又没办法做，那种内部精神的紧张感、焦虑感，在我看来蛮触目惊心的。那种向内的叙事，很有质感和深度，是那种很难写的让人家达不到的小说。这是图森。

加缪是二十岁的时候就看了。我从童年一直到看加缪的年纪，都觉得自己跟周围的环境格格不入，和现实之间有巨大的紧张感。第一次看到《局外人》，发现原来他也是这样的，我就很自然地觉得自己就是那个“局外人”。“局外人”可能跟我的“自我的建立”比较有关系。那部小说在精神上一定影响过我。所以加缪是那种很遥远的精神导师。

外国文学中，对我们这一代人而言，现代派文学的影响是整体性的。或者说，没有现代派文学，我们现在的写作根本不是这样的。也就是说，无论从精神上还是小说叙事上，如果没有20世纪的西方文学，我们的叙事完全不是这样的。像我就是，完全是西方文学喂大的。

邓如冰：那你怎么看待中国的现代文学？

吴 玄：我觉得现代文学是一个被神话的文学，其中真正拿得出手的，屈指可数。比较20世纪中国的现代文学与西方文学，那完全不在一个等级上。就拿鲁迅跟卡夫卡比，也不是一个等级的。即便现代文学跟当代文学比，我觉得当代文学也比现代文学强了好多。看20世纪的写作，我个人的评判标准，现代性是必须考虑的。像鲁迅，他是有现代性，是现代作家里面现代性最强的一个，但依然不能跟卡夫卡比。《阿Q正传》我前几天又看了一遍。当初看，十几岁，仰视着，觉得遥不可及，写得太好了；现在再看，可能也没那么好。像张爱玲的小说也还是不错，但有夏志清说的那么好么？我觉得没那么好。小说都还是好的小说，只是我想，是否如评价的那么好，待考。她的那种写作，如果放到世界文学的背景里去，精神上还是非常渺小的。

邓如冰：但她在中国文学史上有文学史的意义。

吴 玄：20世纪的文学是关于自我的文学，自我的焦虑、孤独、异化，从卡夫卡开始，一个一个接着来。你看中国作家的精神，跟世界文学完全不对接。他们关注的都是社会学可以解决的问题，而不是关注人本身。关注人本身的文学，我觉得才是20世纪应该重视的文学。一个新闻记者就能解决的问题你去写一篇小说干吗呢？而我们大量的20世纪的文学都是这种东西。

蒋春红：整个20世纪，关注人本身的小说我们还是有一些的吧。

吴 玄：是有一些，但成就远没有那么高。

胡少卿：我们的文学大多是在写“生存”的困境，而关注“存在”的困境就比较少。鲁迅还是了不起，他的小说表层是生存的困境，但深层却触及存在的困境。到《野草》，就完全是关于存在困境的思考了。

吴 玄：对，《野草》是很好的，它表达的是一种现代情绪。但把它放到世界文学的整体框架里面去，就变得很小了。你想想看，当时卡夫卡写了什么，普鲁斯特写了什么。而中国，可以进入世界文学行列的，只有那么几百字几百字、一小段一小段的《野草》，差距就出来了。

胡少卿：那按照你的这个思路，当代文学更有资格去跟世界文坛进行对比？因为当代文学拓展了关于“自我”的主题。

吴 玄：我是这么认为的。

胡少卿：看来你对当代文学的评价要高过现代文学。那你怎么评价当下的汉语写作在整个世界文学格局中的位置呢？

吴 玄：要是说实话——其实还是没位置的。

邓如冰：包括莫言？

吴 玄：莫言以后可能会有点位置，但在获奖之前他也是没多少位置的。中国文学在国外，真的影响是很小的，当代文学在国外也是，我们不能自己骗自己。

邓如冰：那你觉得中国作家应该怎么贡献自己的差异性？

吴 玄：当代文学，二十年、三十年，我们前面的文学准备已经基本完成了。但你说前面那些作家到底有多伟大，真的也不太好说。但是接下去的话，倒是有可能产生大作家的。我们的文学准备确已完成，东方的、西方的，或者当代的、现代的，它都是具备的。在中国当下的写作者里面，有这种人，他的眼光完全是全球的，同时也是中国的。当然，具备这种眼光或准备，仅仅是一种前提，是不是真的就一定会诞生大作家，也不太好说。

作家无国别

蒋春红：我抄了你一句话，你说：“我们和传统的关系为什么一定是战斗的关系，为什么不可以是继承的关系？”

吴 玄：那是我评先锋文学的。先锋文学是以战斗的姿态出现的。不过，现在看来，继续保持这种战斗的姿态是没有必要的。

蒋春红：你如何处理自己与传统的关系？

吴 玄：其实我们这一代人最大的传统是先锋文学，而不是19世纪以前的那种传统文学。现代派当时作为一种热烈的、另类的东西，出现在我们面前，但是你再回头去看，现代派已经成为我们的传统。

蒋春红：那中国的传统呢？

吴 玄：中国的传统也是我们的传统，一样的。我觉得现在处于一个融合的时代，文学不会再以一种战斗的、革命的方式出现了。原来的文学其实都是（包括西方的19世纪末20世纪初）文学革命。每一场文学运动都是以革命的方式出现的，包括五四运动。但接下去这种方式可能不会有了，会是一种自然融合的过程：如果你是热爱古典文学的，你的文本里可能会有古典文学的影子；而如果热爱现代文学，那你的文本里也会有现代文学的影子。

胡少卿：你本人好像对中国古典文学不是很感冒？

吴 玄：我原来很喜欢中国古典文学，但是你要让古典文学进入你的小说，其实还是蛮难的。

蒋春红：那你怎么看待当代有一些作家试图从中国古典小说特别是章回小说里面找一些养分？

吴 玄：比如《檀香刑》？弄个章回体，这个我觉得完全是一种姿态。

康太一：太过表面化、形式化了？

吴 玄：其实中国传统小说可继承的东西并不多。如果真正想继承传统的小说，可以继承的文本我觉得只有两个，一个《红楼梦》，一个《金瓶梅》。试图继承《红楼梦》的作家，中国文坛每隔几十年大概就会出现一个。像民国时期，林语堂的《京华烟云》，就是试图写一个《红楼梦》式的。

胡少卿：有一些作家写得特别好，是不是因为他更多地继承了古典？

邓如冰：或者说，是不是更多地继承了文化传统？

吴 玄：我觉得有些作家写得好是因为他天赋比别人高，这跟继承什么没关系。

蒋春红：那么我们跟西方不一样的东西是什么？你刚才说的关注人本身，这些卡夫卡已经做过了。

康太一：我们的特异性在哪里？或者说差异性、文化认同、文化识别在哪里？因为你要放到世界文学当中，就不可能只是一再重复别人说过的话题。

吴 玄：我觉得这个就只是话题而已。全人类的文学都是一样的，就一个话题：关于人的文学。要看谁写得最好。我觉得文化的差异性是可以标出来的，但如果在世界文学的范畴里面，并不存在这样一种东西。比如说一个小说里有中国符号，可能为你这个小说增加了某种光彩，增加了某些人家想看的东西，但它不是文学的内核。

康太一：我觉得西方文学还是很有他们的文化传统的，绝不仅仅是一个符号。而中国传统文化的一些东西，体现为中国作家特质的这些东西，你觉得又是什么？

吴 玄：这个我不知道，我没有办法回答。中国作家写的小说，就定义为中国小说吗？其实我们看外国小说也没有这样定义的，比如说我从来没想过卡夫卡写的是德国小说，加缪写的是法国小说，或者博尔赫斯写的是阿根廷小说。

康太一：尽管我们会把很多外国作家惯称为西方作家或者欧美作家，但终究还是会有一个国别，或者说地域的划分，而这种划分的根据还是其独有的文化与风格。

吴 玄：这东西很难说。至少在我的阅读里，我从来没想过要把作家划分成一个地方一个地方的。就我个人阅读而言，作家是没有国别的。如果一定要强调中国特殊性，我不知道该怎么强调。

胡少卿：《陌生人》这部小说里看不出任何的特殊性，作者已经有意把所有民族的、地域的东西抹掉了。

吴 玄：刚才我们讲传统小说，比如说《红楼梦》，我说是个资源，是因为它的文本本身。但就我个人而言，我不会去模仿《红楼梦》。如果模仿，我一定是模仿《金瓶梅》。《金瓶梅》的状态跟我更接近。《红楼梦》是一个遥远的梦境，但《金瓶梅》就是现实，而且是当下现实。《金瓶梅》的叙事态度也跟我很接近，就是彻底的、虚无的、去道德化的那种叙事。开头讲几句道德言论，完全是假的，都可以删掉。而如果把开头那几句道德言语删掉，它就是一个彻底的虚无主义的叙事文本。所以它跟我是很接近的。《金瓶梅》对我来说是个传统，我只能这么说。那你能说《金瓶梅》就很中国吗？

邓如冰：从我这个角度来说，会觉得它很中国。

蒋春红：而且它涉及的主题是跟中国传统伦理有冲突感的。

吴 玄：问题是我感兴趣的恰恰不是它与中国伦理的冲突，而是它的欲望叙事。它塑造了西门庆这样一个人，我觉得是中国小说里面，塑造得最好的人物。从《金瓶梅》一直到现在，就写男人而言，我觉得还没有谁超过西门庆这个人物。那是一部伟大的中国小说。不，伟大的小说，我不一定要加上中国的，因为我觉得其实国别是不重要的。语种还是可以说的，比如说汉语写作、英语写作，那可能有区别。有一年“西湖·新锐文学论坛”设置的主题是“汉语写作与世界”。我当时就是设置这么一个话题，但我估计结论是汉语写作与世界没有关系。会上贺绍俊说，汉语是很难的，汉语是很特殊的，跟世界是很难对接的。《收获》主编程永新，他就觉得汉语写作和世界没关系，跟我的想法一样。为什么没关系呢？其实是说我们汉语当代文学在西方影响太小，大概是这个意思。但是如果你倒过来说，世界与汉语写作，那关系就大了，当下哪个作家跟西方没有渊源？

邓如冰：光是影响研究，那就不得了。

吴 玄：最大的影响来自于西方的现代文学。你要说谁真的受过“五四”某某作家的影响，看不太出来。因为他们本身的文本不足以对后人构成影响。当然，《金瓶梅》是可以对后人构成影响的，它是一个伟大的文本。值得你模仿的东西，要么文本特别出色，要么是精神上的贡献。

邓如冰：“五四”的小说基本上还是社会小说。

吴 玄：社会小说，这个时代过了它就过了，对后代来说是没什么太大意义的，而且后代也没兴趣看这个小说。

蒋春红：社科院的杨义老师提出一个“文化原我”的概念，他的意思是说我们要找到中国文化中比较有特色的东西。我们了解西方之后，恰恰可以作为一个对比，可以找到这样的东西。

吴 玄：如果从语言上讲，某语种有一种特殊性，你要发挥这种特殊性，我觉得还是成立的。但如果单从文本上讲，从精神上讲，我认为全球的文学都是共通的，它们的主题都是最基本的主题。

邓如冰：主题是共通的，但是表现手法不一样。

吴 玄：关于文学的话题，或者能流传下去的文学，它的话题基本上都是永恒的话题。就是背景不一样，但内核都是一样的。至于文化的特殊性，这个怎么说呢？比如说张艺谋拍电影，弄几个灯笼，就表示是中国？

康太一：不是这么表面的东西。

邓如冰：而是内在的，包括你提到过的，道家的东西，以及由它而来的考虑……

吴 玄：现在的问题是，中国传统的精神价值观，在我们身上不存在了，所以我们是没办法去继承的。我这一代，或者我们下一代的作家，其精神价值观肯定是西方的，不会是中国传统的。所以中国传统的那种伦理价值什么的，不会在我们的写作里面继承下去。因为它已经成为一个研究对象了，已经不存在了。你说我们现在还有传统的伦理吗？

胡少卿：我也有这种感觉，觉得古典文学跟我们当代人的精神状态还是比较隔膜的。我们身处于一个现代的世界，因此对现代派以来的文学会有一种亲近感。这类文学是在描写当代人的精神状态和生命状态，而古典的东西，好像已经丧失了语境。

吴 玄：有人说过这样的话：中国不能成为大国，因为它没有自己的价值观。其实文学也是这样，在当下的文学里面，你有自己的价值观吗？没有。

邓如冰：现在我们可以从现代角度去阐释，也可以重新生发出来。

吴 玄：其实我觉得，很多价值观都是共通的。如果不是有一个共通的认同，而是强调自己有某种特殊性，反而有悖于人的那种最正常状态。

胡少卿：谢谢吴玄，今天的座谈就到这里。

作 者： 吴玄，作家，《西湖》文学杂志主编，主要作品有《陌生人》《玄白》《西地》《发廊》《谁的身体》等。邓如冰、胡少卿、蒋春红、陆楠楠、康太一，均为对外经贸大学中文学院教师。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com