论媒介融合背景下青春文学的“大文本”创作——以“九把刀”的创作为例

李光辉

（1.福建师范大学文学院，福州350007；2.福建师范大学福清分校文法学院，福建福清350300）



论媒介融合背景下青春文学的“大文本”创作
——以“九把刀”的创作为例

李光辉1，2

（1.福建师范大学文学院，福州350007；2.福建师范大学福清分校文法学院，福建福清350300）

摘 要：媒介之于文学绝非“中介”那么简单，而是深刻地影响着文学创作本身，这点在媒介融合日益加剧的当下表现地尤为明显。时下的青春文学创作，已经转化为一种以文学文本创作为基础，包括影视剧、动漫、网游等多种文本创作在内的“大文本”的整体创作。以“九把刀”为代表的青春文学作家们，大都有着清晰的“大文本”创作意识。面向着消费文化市场，他们选择多元化的创作题材，在文学文本创作中，时时注意为其他文本的创作留下意义扩张的空间。在“大文本”的整体创作中，作家仍然占据核心位置，但受众、演员、游戏设计者等都成为了创作的主体，“大文本”的创作是一种多主体的互动共创模式。针对青春文学的价值及审美评判，应该坚持使用“多维的尺子”去度量，同时应该引导其健康发展。

关键词：媒介融合；青春文学；大文本；九把刀

·文学与文化研究·

媒介之于文学有着重要的意义，但是人们对此的认识显然有一个不断深化的过程。媒介作为文学传播中介的价值最早察觉，尼古拉斯·卢曼对此有过精彩的论述:“文学文本的存在必须依靠物质和技术手段，其传播和接受也只能通过技术手段的中介来实现，因此文学的历史一开始便可视为一部媒介史。”［1］随着媒介技术的演进，书籍、杂志、报纸、广播、电影、电视、网络、手机移动终端等等，一代又一代层出不穷的媒介及其相应的文学现象，不断刷新着我们对于文学与媒介关系的认知。“媒介在与文学长期相互依存的互动过程中，已逐渐由‘是其所在’向‘在其所是’生成转化，即媒介在对文学活动的‘媒而介之’的过程中，已日渐深入地由形式因素转化为文学的内容与本质因素。”［2］如此看来，媒介早已不再仅仅是作为文学传播的物质载体而存在，而是日渐显示出成为文学本体要素的趋势，也可以说是文学媒介化的趋势。从当前的媒介环境来看，媒介间日益表现出融合的趋势，虽然融合的方式和表现不尽相同，但都已经深刻影响到了当下文学样态的发展，尤其是在青春文学领域。

一、媒介融合及青春文学的基本范畴

（一）媒介融合的概念

随着数字化技术的进步，共同的DNA—比特模糊了各类媒介间的本质区别。比特“正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素”，它使得“现行社会的种种模式正在迅速改变，形成了一个以‘比特’为思考基础的新格局”［3］。对于当下的媒介来说，在本质区隔被打破后，最重要的变化之一就是媒介融合。关于媒介融合的概念很多，美国新闻学会媒介研究中心主任Andrew Nachison认为媒介融合就是“印刷的、音频的、视频的、互动性数字媒体组织之间的战略的、操作的、文化的联盟”［4］。

（二）青春文学的基本范畴

有人尝试给“青春文学”下过定义，比如:“青春文学”是指以青少年群体为主体受众市场，以“80后”“90后”为主要创作力量，以青春题材小说（校园、玄幻、武侠、动漫等）为主要创作内容，倍受14～24岁在读中学生、大学生、公司白领等年轻一代受众群体追捧的文学作品。”［5］很显然，这个定义不够严谨。单从创作者的年龄划分来看，就有人认为:“的确，青春文学并不是一个80后写手出现之后才横空出世的文学种类，它与特定时代氛围下每个人的青春记忆息息相关。从新时期文学的生成谱系来看，它与其他文学种类一样，也是一种具有传承、延续，并不乏改写、变异性质的文学现象。”［6］王国维在其《宋元戏曲考》序中称:“凡一代人有一代人之文学……”。如果我们将这个结论推而广之，放在当代文学的生成谱系中考察，似乎可以得到这个结论:一代人有一代人之青春文学。

从大陆的实际创作情况来看，有人认为是90年代初期汪国真的诗歌开启了“青春文学”之门，也有人将1996年深圳海天出版社推出的郁秀的《花季雨季》当作青春文学的肇始。然而伴随着新世纪的钟声的响起，乘着网络等新媒介的翅膀，韩寒、郭敬明、张悦然、笛安等一批青年作家横空出世，对由他们所营造的文学风景的“青春文学”属性，似乎不存在太多争议。《三重门》对现行教育制度的犀利批判，《幻城》的奇思妙想，《葵花走失在1890》的先锋性尝试等等，这些作品在主题选择、叙事方法等方面都与以往文学作品有很大的不同。另外在对待文学市场的态度上，这批作家所展现出来的积极性、主动性，也是以往作家身上所罕见的。虽然看起来似乎是一代人有一代人的青春文学，但是针对当下的青春文学，我们认为固然很难给其下一个确切的定义，但仍旧可以明确其范畴。首先，创作和阅读群体的年龄，属于青年的范围。其次，文本涉及的题材偏重校园爱情、玄幻、新武侠、动漫等方面。再次，在创作媒介、传播媒介方面，倚重网络等数字化媒介，以及各种融合性的媒介形态。最后，作品具有通俗性，强调作品行销的市场化，具有鲜明的消费文化的印记。通过查询台湾学术数据文献库可以发现，台湾学界似乎没有明确的“青春文学”概念，而是被划入“通俗文学”的行列。“九把刀的创作被归纳为大众文学之中，其小说作品属于大众小说或更细分在轻小说的范畴。”［7］4

二、媒介融合对“九把刀”青春文学创作的影响

台湾作家柯景腾，笔名九把刀是近年来在两岸乃至整个华人世界中，都颇具影响的青年作家，其小说创作的体裁相当广泛，包括爱情、奇幻、武侠、科幻、旅游、惊悚、爆笑、疾病陪伴、儿童文学等等。虽然九把刀被称为“网络经典制造机”，但从其创作经历和成名过程来看，绝非是单一的网络媒介成就了他，媒介的融合深刻影响了其作品的创作与传播，可以说是各类媒介“合力”造就了今天的九把刀，纸质出版物、影视剧、网游、动漫等都发挥过重要作用。九把刀在大陆的众多拥趸者中，多数是从电影开始发现并喜欢上九把刀及其作品的。

（一）媒介融合与九把刀的“大文本”写作

九把刀从1999年开始尝试在网络BBS上发表作品，2000年起通过出版社出版实体书，曾在2004年10月份创下连续十四个月出版十四本书的纪录。其间还曾多次获得相关创作奖项包括: 2003年的《绿色的马》获得第四届“彰化县磺溪文学奖”小说奖；2004年凭借《功夫》获得中国时报开卷票选十大童书冠军”；同一年其《少林寺第八铜人》帮助其获选“第一届可米瑞智百万电视小说奖”冠军。至2004年，虽然九把刀在台湾已经受到大众的瞩目与接受，也获得了不少创作奖项，但是之前的每本书的销量都没有超过1500册。2004年，九把刀加入了可米瑞智国际艺能有限公司，成为其第一个签约作家，其事业便步入了快车道。从2007年开始九把刀或亲自执导或协助他人改编，《爱情，两好三坏》、《那些年，我们一起追的女孩》（下称《那些年》）、《杀手欧阳盆栽》等小说作品并上映。特别是2011年九把刀亲自执导的《那些年》的上映，在创造多个票房奇迹的同时，也在华人世界掀起了一股怀旧的热潮。九把刀的多个作品也被改编为网络游戏而受到热捧。

纵观九把刀的创作我们可以发现，与九把刀小说相关的影视剧、网游、动漫等非纸质文本的创作中，都或多或少有着九把刀的身影，有些他甚至是全程、全方位的参与。这些非文字文本的传播，对九把刀的整体创作来说并非只是锦上添花，而是极大地丰富了文学文本的意义空间，扩充了原始文本的影响面。因此我们认为，在媒介融合的背景下，九把刀等青春文学作家的创作，并不再仅限于文学文本的写作，而是已经扩充到了“大文本”创作的范畴。

“文本”一般来说，是指书面语言的表现形式，针对媒介革命给文本带来的变迁，西方有学者提出过“超文本”的观念:“文本的观念已经扩展到绘画、行为、衣着、风景—总之，一切我们附着意义于其上的事物。通常在狭义上，我们用以为例的文本是有着文字的物理存在，然而文本的关键是，他们都具有意义。”［8］这里的所谓的“大文本”，是指以文学文本为基础衍生而来的电影、电视剧、网络游戏、动漫等，所有相关文本的总和。“超文本”、“泛文本”等概念，都是以文本为中心，强调文本的多元化符号呈现方式，而“大文本”的概念以创作者为中心，强调文本创作者在多种符号文本之间的跨越，以及文本间所形成的“合力”。我们认为在媒介融合日益加剧的背景下，文学创作特别是青春文学创作，都不再只涉及到单一的文学文本创作，而是扩展为了“大文本”的整体创作，其创作领域更广，创作方式更多元，影视、动漫、网游等等形式的文本都包括在内。文本之间在“意义上”彼此互为补充，在传播和影响上形成“合力”，在文本的市场价值上则实现累加的效应。另外，以九把刀为代表的青春文学作家们，具有了清晰的“大文本”的创作意识和创作自觉，不断拓展着创作的边缘，积极投身到整体“大文本”创作中去，这在以往作家的身上是较为少见的。

（二）媒介融合与九把刀“大文本”的多元主题

对于传统作家的文学创作来说，其题材一般都较为固定，这既是由他们的生活体验和创作兴趣所决定的，也有利于作家实现定位、形成风格。比如一提到武侠就会想到金庸，一提爱情小说就会联想到琼瑶，在读者的心目中作家似乎总是跟某种特定的题材相关联的。但当我们检视九把刀的创作时会发现，其创作题材的领域非常广泛，包括武侠、玄幻、爱情、惊悚、亲情、童话等。九把刀对创作题材与流行关系的认识不可谓不深刻，他在《打喷嚏》的前言中有这样一段话:

话说从头，成功的捷径在于‘不断复制自己成功的经验’，所以如果你想在书市里扬名立万，就是拼命写同一类型题材，去赢得某种类型的王冠称号……固定题材豢养固定读者群，乃至最后划地称王，非常快乐矣。［9］

既然如此，那么九把刀为何投入到如此宽广题材的小说创作中，又是为何如此高产呢？我们认为，这一方面与九把刀广泛的阅读兴趣、知识背景以及始终保持的探索精神有关，另外一方面则与媒介融合的大背景相关。首先，在媒介融合不断深化的情况下，信息的供给及查阅体系发生深刻的变化，媒介间的信息交换加速，文学创作者可以更快捷、更方便地获得所需的素材及灵感，这都为创作者大开跨题材写作之门。

文学反映时代，我觉得每一代的文学青年都有属于自己的文化养分，我活在充满电影、电视、电玩、漫画的空气里面，我呼吸它，我用这些自然元素写作［10］。

那么九把刀又是如何利用如此多元的信息，并将它们纳入自己的实际小说创作中的呢？九把刀在接受媒体采访时曾经有如下的表述:

我写武侠小说写到人体穴位时，我不会去翻医书，我会在谷歌上搜索人体穴位图，而金庸则会参照医书来描写。［11］

其次，我们认为媒介融合也为九把刀多元题材的小说创作，提供了更多的文本呈现方式和出口，比如说九把刀的小说文本的很多都被改编成影视剧、网游、动漫等其他文本形态进行传播，这些文本与文学文本一道组成了“大文本”。总而言之，媒介融合既给多题材的青春文学创作提供了素材和灵感，又给其贡献了多元的文本呈现途径及出口。

（三）媒介融合与九把刀的产业化写作及多元身份

传统作家以私人化的思维书写和精神创造为主，作家的身份往往就是文本书写者而已。进入20世界90年代以后，随着市场经济的深入发展，在消费文化的语境之下，作家的身份和文学的属性都发生了深刻的变化。“原本创作被视为作家的精神食粮，然而消费文学却打破这一精神支柱，开始向消费物品蜕变，原来的艺术审美价值和价值取向已经成为一个模糊的概念，经济效益被放在现代作家创作的首要位置。”［12］

前辈严肃文学作家们“文以载道”、“文学干预生活”等等使命与负累，在青春文学作家的身上几乎荡然无存，他们的文学创作非常自觉的面向市场。“青春文学”从一定程度上来说，就是“流行文化”就是“消费文化”，“青春文学”作家们与市场、金钱，比以往任何时代的同仁们都更近，对此他们表现得也尤其坦诚。九把刀也曾为了给妈妈赚钱治病，而有过连续14个月写了14部小说的纪录。

“大文本”创作的背后，渗透的是清晰的市场逻辑，像所有的市场行为一样，青春文学作家将手中最重要的资本—“大文本”投入到市场并追求利益的最大化，这不过是市场规律的体现而已。在全新的媒介环境中，媒介的深度融合极大地延长了“大文本”的产业链条，各种文本之间在行销上形成合力。换句话说，青春文学的产业化写作，是在媒介融合的基础上进行的。从事产业化写作的青春文学作家们，其身份再也不是单一的作家了，媒介融合使得“大文本”的产业链条不断延长，而这个链条上的每个节点，都可能意味着青春文学作家的一个新的身份。

表1　近年来九把刀主要参与的“大文本”宣传、行销活动

虽然九把刀常把自己定位为“喜欢讲故事的人”，但从附录一中我们不难发现，他同时有着导演、监制、游戏指导等身份，这些身份很显然都是“大文本”链条中的关节点。“九把刀个人也因为被柴智屏视为有创作潜能，而主动与他签约，九把刀成为第一个拥有经纪公司的签约作家，他个人形象与作品，透过‘可米睿智国际经济公司’，与其自身精心设计的包装与宣传手法，每每一推出新书即造成话题。”［7］47在“大文本”的整体行销中，九把刀在各种身份间穿梭自如，而“作者背书”往往又构成了营销的支点。导演和监制的身份助力其电影文本的推广，游戏指导的身份又让其在游戏玩家中受到追捧，网络名人的身份更让其博客等网络空间成为其粉丝“朝圣”之地，而所有的这些身份可以统一为一个身份:“大文本”的行销者。

在传统的文学创作中，文学文本完成，作家的任务也即宣告完成。而今情况大为不同，对于多数青春文学作家来说，文学文本不过是“大文本”的一个组成部分而已，在完成文学文本之后，就要以多种身份投入到其他文本形态的改编和行销中去，要将产业化的写作进行到底，争取“大文本”的最大经济效益。在媒介融合的背景下，青春文学作家的产业化写作催生了其多元的身份，而多元的身份又可以为产业化的写作和“大文本”的营销助力。

（四）媒介融合背景下的“文本间性”与互动式创作

法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃最早提出了“文本间性”或称“互文性”的理论，她认为:“任何文本都好像是一幅引语的马赛克镶嵌画，任何文本都是其他文本之吸收与转化，构成文本的每个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何一个文学文本都不是独立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。”［13］“文本间性”理论，虽然更多强调的是新旧文本之间内在密切关联性，但我们认为在媒介融合的背景下，在构成青春文学“大文本”的各种文本形态之间，同样存在着“间性”的关系，而且这种关系似乎更为密切。相对于封闭性的传统文学文本来说，“大文本”呈现出明显的开放性与兼容性，影视剧、游戏、动漫等非文学文本的创作，虽然要围绕着文学文本展开，但是这些创作都不是原作的复制，而是常常进行增删甚至大规模的改造，具有明显的二次创作的特征。各种文本在“意义”上并不完全一致，而是彼此映射、互为补充的，在关联与区别中共同构筑了“大文本”的整体意义。例如，九把刀执导的电影《那些年》与其小说原著之间在很多地方存在着差异。然而不同文本间的差异却塑造了不同的精彩，丰富了“大文本”的意义空间。

“大文本”在创作方面则呈现出“互动”式的特征，或称之为“共创”的模式。作者、受众、演员等都可能参与到“大文本”的创作中去。在九把刀任监制，为电影《等一个人咖啡》选演员的过程中，当他看到后来的女主角宋云桦时，当即就拍板定人，而宋云桦在电影剧本的创作中帮了九把刀不少的忙，也可以说参与了剧本的创作。当九把刀在剧本写不下去的时，就会找来宋芸桦，让她用剧中女主角的思维来跟他对话，并就将她说话的语气神情都写进了剧本里。

九把刀等青春文学作家也有着“大文本”的开发意识，甚至会在文学文本的写作中，就会考虑到日后其他类型文本改编的可能性、方便性。在谈到《猎命师传奇》的游戏改编时，九把刀就表示过，一开始写这部小说的“命格”设定时，就觉得很适合日后发展成为游戏。在该小说游戏文本的开发和创作中，九把刀非常主动地将创作主体的角色让位于专业游戏开发人员，并鼓励他们突破小说的局限，开发出创新的游戏。游戏研发团队也确实在尊重原著的基础上，进行了适宜的改编。总之，“大文本”以文本系统的姿态存在着，多主体以互动的方式参与到系统的“共创”之中，一同打造“大文本”整体的意义、传播影响力和经济价值。

三、文学文本的位置与价值

在媒介融合的大背景下，在消费文化的语境之中，当下青春文学的“大文本”的创作是直接面向文化市场进行的，这样以来就有两个问题摆在面前，一是文学文本在“大文本”中的位置问题，第二个是文学文本价值问题。

首先，看文学文本的位置问题。我们认为，青春文学“大文本”的核心仍是文学文本，它构成了“大文本”的起点和基础。一切的非文字文本都要围绕文学文本展开。尽管文学文本在“大文本”所创造的整体传播效力和经济效益中，只占非常有限的比例，但是它仍是一切价值的基础。青春文学作家及其文学作品，在“大文本”中仍有着不可替代的位置。

其次，看青春文学文本的价值尺度问题。既然文学文本在青春文学“大文本”中的位置如此重要，那么其价值判断问题自然也非常重要。九把刀等青春文学作家对于其作品的价值评判有着自己的尺度，简单来说就是读者或者说是市场的尺度。

一个作家的真正价值决定在读者。但不幸，一个作家表象的文学位置，决定在评论家。自始至终我都选择了读者，不意味我们放弃了文学的位置，而是我相信我笔下的我自己，远胜过评论家眼中的我自己九把刀。［14］

九把刀似乎把市场的认可，特别是青年读者的认可当作唯一的评判标准，这点显然不可取。对青春文学读者群的特征，约翰·费斯克有个描述:“年轻的、受教育程度较低的女性粉丝‘比之’年长的、受高等教育的男性粉丝‘更倾向于大众标准’，更可能会发展成出一种‘亚文化栖息’。”［15］很显然，如果仅仅把“粉丝”推崇当做标准，最后青春文学作品就只能是一种“亚文化栖息”。深处于消费文化的漩涡之中，九把刀等青春文学作家往往为了迅速追求创作的效益最大化，而大大地压缩了创作的时间，在极其有限的时间内创作大量作品。“写作的‘快’几乎是如今的潮流和时尚。尤其是网络写手，成名之后，接下来本着‘趁热打铁’的心理，开始疯狂码字，作品产量极高。比如九把刀，从2012年1月至今，16个月已出版至少7部作品。”［16］快速的创作往往带来类型化严重，情节雷同、题材重复等问题，这类情况在包括九把刀在内的青春文学作家的身上都或多或少的存在着，往往成为文学批评者对其诟病、挞伐的口实。

尽管如此，作为“网络经典制造机”的九把刀，其创作不但在网络等新媒介空间中得到高度认同，甚至也有三次获得台湾严肃文学奖项的经历，足见其文学作品价值的宽度。另外，九把刀等青春文学作家们，就文字文本的文学价值对“大文本”的整体市场价值的规定作用，也有着清醒的认识。努力追求着“好的作品内容”，通过内容带动整个“大文本”的行销。

针对青春文学文本的价值及其审美的评判，应该采用更加开放和多元的标准。在这点上，我们认同批评家张清华意见:“对文学的评价是需要一种‘多维的尺子’的，没有弹性的评价表明了这把尺子之短、之薄、之脆弱、之浅陋，艺术是宇宙间最模糊的东西，没有暧昧的尺子是无法将它比量清楚的。”［17］只有用这把“多维的尺子”去裁判青春文学文本，才能够发现其价值、揭示其问题。

总而言之，在媒介融合的大背景下，当下的青春文学有了“大文本”创作的特征，但文学文本仍然占据中心位置。在青春文学的评判上，坚持传统文学审美标准的同时，也应该为青春文学设置更为“多维的尺子”，引导青春文学更加健康的发展。

参考文献：

［1］章国峰.文艺媒体学:高科技时代的文艺存在形式［J］.外国文学动态，1997，（1）:8.

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［15］［美］约翰·费斯克.粉都的文化经济［G］/ /陶东风.粉丝文化读本.北京:北京大学出版社，2009:9.

［16］钱夙伟.易中天，别把自己当成“九把刀”［N］.中华读书报，2013-05-06.

［17］张清华.这叫天花乱坠——关于批评家的李敬泽［J］.当代作家评论，2003，（4）:89.

［责任编辑：郑红翠］

中图分类号：I209.5

文献标志码：A

文章编号：1009-1971（2016）03-0095-06

收稿日期：2016-03-20

作者简介：李光辉（1980—），男，安徽濉溪人，博士研究生，讲师，从事中国当代文学研究。

On“Integrated Text”Writing of Youth Literature under the Background of Media Convergence —Taking Jiu Badao’s Novels as Example

LI Guang-hui1，2
（1.Chinese Literature School，Fujian Normal University，Fuzhou 350007，China；2.Culture and Media Communication & Law School，Fuqing Branch of Fujian Normal University，Fuqing 350300，China）

Abstract:Media deeply affect literary creation，and that reflect obviously under the current Media convergence background. The current youth literature creation including creations of literature，film and television，cartoon and online games text，we could call it‘Integrated Text’.

Youth Literature Writer as Jiu Badao has clear consciousness of‘Integrated Text’composing，when facing Consuming Culture marketing，they chose multi- themes and join in the‘Integrated Text’writing with other subjects. At the same time，they know how to leave blank in literature text writing for meaning expanding in other text creation. Writer，audience，player and games designer join in the‘integrated text’creation jointly，writer still play the most important role. In Youth-Literature aesthetic judgments，we should choose multidimensional rules.

Key words:media convergence；Youth-Literature；integrated text；Jiu Badao