古琴曲《龙翔操》两个演奏版本的比较及对古琴音乐传播的思考

■蒋浩然（南京艺术学院，南京，210013）



古琴曲《龙翔操》两个演奏版本的比较及对古琴音乐传播的思考

■蒋浩然
（南京艺术学院，南京，210013）

［摘要］古琴曲《龙翔操》是广陵琴派的代表曲目，20世纪广陵琴派的两位琴家张子谦与刘少椿均有对该曲的演奏录音存世。据此，笔者从受众的角度出发，对二人《龙翔操》的演奏版本进行比较，发现在“大众”和“小众”的受众取向差异下，二人对该曲的演奏形成了大开大合与缠绵蕴藉的气质差异，并在个别技法上有所出入。另外，张子谦版的《龙翔操》反映出大众传播形式下古琴音乐向“悦人性”的发展变化，笔者由此引发出对琴乐传播的思考，认为应该在大众传播的趋势外多给予小众传播一些空间，并在小众传播中对古琴音乐做出一定的当代表达。

［关键词］龙翔操张子谦刘少椿受众分众传播

蒋浩然，南京艺术学院音乐学院音乐学系2012级本科生。

琴曲《龙翔操》是广陵琴派的代表曲目。有关该曲的演奏版本，除广陵派系统的传谱外，另有管平湖根据《自远堂琴谱》打谱演奏的版本。这两个版本差别较大，前者整曲散板，风格自由跌宕；后者则以板眼式节拍为主，韵律方正。然而，在广陵派传谱的内部，同样是广陵派琴家孙绍陶的弟子，同样以清代的《蕉庵琴谱》作为演奏据本，张子谦、刘少椿所演奏的《龙翔操》在演奏风格上却大相径庭。从二人留下的录音①本文所谈的刘少椿版《龙翔操》录音，以龙音唱片2001年出版的《刘少椿古琴艺术》（1956年录制）为据；而所述的张子谦版《龙翔操》录音，以中国科学文化音像出版社2010年出版的《张子谦：中国古琴四大宗师》（1982年录制）为据。来看，尽管二人的节奏安排基本一致，但在整体气质上却迥异，在个别技法的运用上也有所出入。显然，造成二人风格差异的原因是多方面的，包括了二人的学习经历、个人性格、艺术观念等等。不过，这些原因仅仅是就艺术活动的生产者（演奏家）的角度而言的。笔者在阅读相关资料后却发现，作为职业琴家的张子谦，长期从事公开的演出活动，其演奏必须面对社会与听众；而刘少椿则延续着传统文人琴家的生活模式，除琴友间的雅集外，更多的是以琴自娱。由于作为社会精英的文人群体在音乐功能、音乐审美上与普罗大众的一般需求存在着很大的不同，可想而知，这种“小众”与“大众”，亦即受众群体取向方面的差别，难免会对二人的演奏风格造成一定的影响。

有鉴于此，笔者试图从受众的角度对张子谦、刘少椿《龙翔操》的演奏版本展开比较，分析特定受众与特定音乐风格的关系，以期能为二人的风格差异提供另一种解释的话语。另外，不同受众取向下《龙翔操》的演奏版本差异也引发了笔者对琴乐传播的些许思考。在此，笔者不揣浅陋、拉杂为文，试对琴乐传播的“大众”与“小众”之争提出些许浅薄的看法。

一、张子谦与刘少椿的受众比较

“受众”（audience）是传播学领域中的一个重要概念，指的是：“各种不同类型的传播活动中的信息接受者，是一般意义上的读者、听众、观众的统称。”①段京肃著《传播学基础理论》，新华出版社2003年版，第159页。尽管对于古琴艺术而言，其受众不仅包括聆听者，还包括演奏者、研究者、创作者、学习者等，②许珩哲《古琴受众拓展浅思》，载《大众文艺》2014年第20期，第159页。但本文所讨论的“受众”仍然以一般意义上的聆听者为主。从二人的受众来看，张子谦与刘少椿的琴乐传播分别呈现出“大众化”与“小众化”的特点。

之所以说张子谦的琴乐传播具有“大众化”的特点，首先体现在他的琴乐传播观上。张子谦非常强调古琴音乐“悦人性”，他时时告诫人们要使古琴“中听”，并说“所谓独乐乐与众乐乐，故不应仍以古法束缚今人之视听也”。③戈弘《“世纪琴人”张子谦》，载《中央音乐学院学报》1999年第3期，第56页。其次，从具体的艺术经历来看，张子谦也确实将大量的心力投身于古琴音乐的大众表演中。1936年，张子谦与查阜西、彭祉卿二人成立今虞琴社，琴社除定期的文人雅集外，另有在印染厂、工人俱乐部、中山公园等公共场所举行的公开演出。④林晨《20世纪上半叶的古琴改良》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2012年第3期，第38页。1956年，上海民族乐团成立，张子谦更是成了新中国第一位职业古琴演奏家，⑤同③，第54页。并参加了许多接待国内外贵宾的重要演出。可见，社会听众是张子谦古琴艺术最为主要的受众，因而可以认为张子谦的古琴音乐是面向大众传播的。

相比之下，刘少椿的琴乐传播则要显得“小众化”得多。乔建中曾言：“刘少椿除了一九五六年的一次采访录音和短暂的公开教学活动（一九五八至一九六三年）之外，终其一生，均以琴自娱、自赏，而很少面对社会和公众。”另外，据刘少椿的二女儿刘蓉珍回忆，刘少椿学琴之后常常在夜深人静时点炷香在月光下练琴，这样的生活一直持续三四年。⑥赵烨《从七首琴曲看刘少椿古琴演奏特征》，天津音乐学院硕士学位论文，2006年，第38页。由此可知，“自己”是刘少椿古琴艺术生涯中非常重要的听众。但同时，刘少椿也经常参加文人雅集，并喜欢结交佛道中人，常与扬州的天宁寺、崇明寺、大明寺等处的道士、和尚切磋琴艺。⑦同上文，第11页。因此，笔者将刘少椿的受众归纳为包括“自己”在内的小部分文人群体以及少数佛道人士，而这与张子谦的受众相比显然要“小众”得多。

从传播学的角度看，琴人的“二度创作”——演奏实际上就是传者对信息的一个编码过程。在这个过程中，传者往往会基于对“现实受众”的了解而预先假设一个受众，并在这个“预设受众”的参与下完成对信息的编码。由于张子谦所面对的“现实受众”是广大的社会听众，因而张子谦在演奏（编码）过程中极有可能预设了一个作为“社会大众代言人”的受众，又由于社会大众更重视音乐的娱乐功能和感官刺激，其演奏风格自然也呈现出重视音乐张力、强调音乐表情等特质。而刘少椿的“现实受众”，无论是传统文人琴家（他自己也属于这一范畴）还是佛道人士，都更强调传统琴乐“清微淡远”的美学追求、重视古琴“修身养性”的功能作用，由此，刘少椿的“预设受众”自然也具有了这样的美学追求和功能期待，其演奏中古淡、平和的特点也多少与之有关。不过，刘少椿毕竟没有完全脱离世俗社会，古琴在一定程度上也是其理想生活的寄托，因此在其演奏中也不乏艺术情趣的流露。

另外，音乐的传播形态一般可以分为自然传播与技术传播两种。在张子谦与刘少椿生活的年代里，尽管现代传媒技术已经存在，但传统的自然传播依旧是二人琴乐传播最主要的方式。而自然传播的一大本质特征就是传播关系的透明性。在这种透明性的传播中，传播者能迅速、充分地摄取到受传者的反馈信息并根据这些反馈（如现场情绪的热冷、共鸣指数的高低，或共同参与的烈度等）对传播进行修正或强化。⑧曾遂今《从音乐的自然传播到技术传播（上）——当代音乐传播理论探索思考之一》，载《黄钟（武汉音乐学院学报）》2003年第3期，第29-31页。可想而知，在长期的艺术实践中，张子谦与刘少椿都会获得大量的受众反馈信息，又由于大众审美与文人的精英审美存在着很大的分歧，张子谦与刘少椿难免会对各自的琴乐语言进行调整，以适应受众的需求。

二、张子谦与刘少椿《龙翔操》演奏版本的比较

在上文的论述中，笔者已经从宏观的角度对二人的受众群体进行比较。在这一部分，笔者试图从微观的角度出发，基于琴乐音响实体，从整体气质与具体技法对二人《龙翔操》的演奏版本加以比对。需要说明的是，由于整体气质的呈现一定程度上也是依托于一定的技法表现，因此两个方面在叙述过程中难免有所杂糅，此处只是为了研究需要与叙述方便而作出相对的划分。

（一）整体气质上的比较

在音乐形态上，张、刘二人的《龙翔操》呈现出大开大合与缠绵蕴藉的气质差异，而这种差异主要是通过全曲音量的对比幅度来显现的。

谱例1-1（刘少椿演奏，赵烨记谱）①文中赵烨记谱来自其本人为笔者提供的手稿。

谱例1-2（张子谦演奏，许健记谱）②许健、王迪编《古琴曲集》，人民音乐出版社1962年版，第176页。

谱例2-1（刘少椿演奏，赵烨记谱）

谱例2-2（张子谦演奏，许健记谱）③同上。

下图是张子谦、刘少椿演奏的《龙翔操》全曲在Cool Edit Pro软件中的音响波形图。由波形振幅大小可见，张子谦的音量对比幅度较大，而刘少椿则较小。又从波形的变化趋势可知，张子谦的音量变化以突变为主，而刘少椿则以渐变较多。当然，此处所讲的音量变化仅仅是就全曲的整体处理而言的，具体到音与音的力度对比，笔者将在下文比较二人具体技法时再做进一步说明。

不过，刘少椿演奏的《龙翔操》虽然整体风格趋于平和内敛，但这并不意味着就显得寡淡无味。反而，他通过对音乐细节的把握，使此曲流露出缠绵蕴藉的美感。例如第一段中的一句（见谱例1-1）。如谱例所示，刘少椿在演奏该句第三乐节时插入了一个附点节奏。实际上，该处更像是一个近乎附点与复附点之间的节奏型，句末两个音突然的紧密感更增强了该句的自由跌宕之美，意趣盎然。而张子谦在这一地方的处理则较显方整（见谱例1-2）。

再比如第二段开头两句的泛音。面对同一乐句的反复，刘少椿将第一句第二个音的节奏拉长，在反复时又再次收紧（见谱例2-1），使得音高上原样反复的两个乐句在节奏上形成了一定的对比。而张子谦在处理这两个乐句时则基本一致（见谱例2-2）。

笔者以为，这两版《龙翔操》之所以在形态上存在着这样的气质对比，与二人对曲情、曲意的理解有着莫大的联系。有关此曲的曲意，张子谦自己曾将其类比为“庄周梦蝶”，并将十年来的弹奏体会总结为“有我无我，似有并无，似无却有”④戈弘《“世纪琴人”张子谦》，载《中央音乐学院学报》1999年第3期，第55页。这十二个字。从音乐本身来看，张子谦对《龙翔操》自由飘逸、信手随心的演绎也却有南华真人申抒性灵的遗风。而关于刘少椿的《龙翔操》，笔者虽未见有材料记载演奏家本人对此曲的体会，但从音乐上看，更多体现的则是儒家的温柔敦厚，是情感的节制，是“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美。

（二）具体技法方面的比较

对张、刘二人《龙翔操》演奏的具体技法，可从节拍、轻重、气息、吟猱等几个方面来进行比较。

节拍广陵派的《龙翔操》整曲散板，风格自由跌宕。张子谦、刘少椿二人的《龙翔操》虽都采用了二三拍子混用、自由灵活的节拍组合。但整体上说，刘少椿的节拍运用更为灵活。这在上文所引的谱例1、2中已经可以看出。在谱例1中，刘少椿的节拍组合是“3、2、3”的形式，而张子谦的组合却是“2、2、2”的形式。在谱例2中，刘少椿的节拍组合是“3、3、4”，而张子谦的则是“2、2、2、2”。

需要说明的是，刘少椿的节拍组合虽然多变，却仍可在一定框架内对其进行时值的均分，这使得刘少椿版的《龙翔操》在跌宕中又显示出气息的平稳、晓畅。与之相比，张子谦则常常在相对规整的节拍中对局部实施“收紧”或“放宽”的散化处理，从而产生出一种行云流水般的自由感。①李明月《汇流，当传统直面现代——以近现代广陵琴风的音乐语言表达为视角》，载《中国音乐学》2013年第1期，第127页。上文所举的两个谱例也说明了这个问题。例如谱例2-2中，张子谦在泛音开始时作了慢起的处理，在第一与第二、第三与第四乐节间又作了“收紧”的处理，给听众以出人意料的幽默感。

笔者认为，刘少椿的处理在保障气息平稳的前提下又实现了音乐的变化之美，既满足了其受众对古琴荡涤心灵、怡养性情的功能期待又迎合了文人艺术家对“意趣”的追求。而张子谦出人意料的节奏安排又满足了一般社会听众求奇、求变的心理，至于节拍组合的变化，由于在全曲散弹的大风格下，二、三拍的转换已然趋于模糊化，而不易被一般听众所察觉，甚至仅仅只能被演奏者“自己”所体会，因此张子谦也便无须在节拍组合上大费周章了。

轻重在前文中，笔者已经比较了张、刘二版《龙翔操》全曲音量对比的幅度，此处的“轻重”主要是就微观层面的音与音之间的关系而言的。刘少椿的轻重处理较为传统，其弹弦时力度的轻重并不一定顺遂旋律的语气和起伏作变化，②成公亮著《秋籁居琴话》，三联书店2009年版，第148页。而更多的是以指法自身的音量区别来表现琴曲的轻重之差。相形之下，张子谦则时常在个别音上加强指力，将音调轮廓勾勒得更为清晰、硬朗③同①，第128页。——这在传统琴家遗留的录音中是不多见的，而当今的一些学院派琴家则将这一演奏特色进一步放大。此外，张子谦更偏好于在“全甲”音（如“挑”、“剔”、“托”）上作力度上的强调，使音调更显苍劲、雄浑，而刘少椿则往往在“半甲半肉”音（如“抹”、“勾”）上重弹，其音色也更显中和、敦实。④同①，第129页。

笔者觉得，就当时中国的社会大众而言，长期接触到的是民歌、戏曲、曲艺等民间音乐体裁，而明清以来绝大多数的民间音乐又都具有明显的旋律化特征。如此一来，受众在长期的审美活动中难免会形成对音乐作品“旋律化”的欣赏要求，而张子谦在演奏（编码）活动中以轻重勾勒旋律的做法，很有可能就是为了满足当时听众的这种欣赏要求。此外，琴曲标题《龙翔操》也带有一定的预设性，受众初见标题往往会联想到“飞龙在天”的画面，因而在审美上便会形成“苍劲、雄厚”的预期，张子谦对“全甲”音作力度上的强调，其所达到的艺术效果，显然是更符合听众对琴乐标题的理解。

而刘少椿由于面对的是自己和专业听众，这些人大多对《龙翔操》的音乐风格已相当熟悉，故不再囿于标题并追求声音的外在张力，而转向对音乐内在气韵的品味。另外，用平和的力度表现此曲，也能更好地达到情感的节制，进而实现文人琴家对“琴者，禁也”⑤［汉］许慎撰《说文解字》，［宋］徐铉校定，中华书局影印，1963年版，第267页。的功能追求。至于对“半甲半肉”的音的突出以及其所呈现的中和、敦实之音色特点，一方面也是由于“琴者，禁也”的追求；另一方面，据笔者了解，刘少椿在二十多岁时曾向扬州当地的国术老师刘襄谷学习打拳，比如醉八仙、滚堂刀、少林拳等，除此以外，他还经常修炼道家养身功⑥赵烨《从七首琴曲看刘少椿古琴演奏特征》，天津音乐学院硕士学位论文，2006年，第7页。——在当时的社会，传统文人与佛道人士学习武术、强身健体是十分普遍的，故笔者觉得或许由于这个缘故，刘少椿通过对“半甲半肉”音的突出来满足武术学习者对“劲道”的追求。

气息张、刘二人的气息基本一致，但相对而言，刘少椿的气息更为清晰，张子谦则略显含混。例如第二段（见下页谱例3-1和谱例3-2），从谱例中可以看到，刘少椿在各个乐节后，往往有四分音符作短暂停顿，进而形成乐节间的清晰的气息划分；而张子谦往往用八分音符，乃至十六分音符，一带而过迅速连接到下一乐节，使得乐句内部的气息划分十分含糊。对此，笔者的观点是，清晰的气息有利于演奏者呼吸的调整，这就十分符合传统琴人对古琴“养生功能”的追求，而含混的气息则造成了音乐的紧张感，进而增强了音乐的张力和动力，使得音乐更具有一般听众所希冀的可听性。

从目前的发展势头看，泸州争夺四川省经济副中心地位的优势明显。泸州将建成相互配套的小型涡扇、涡喷、涡轴发动机生产基地；目前北航泸州研究院已经建成两个小型发动机试车台，2018年底拥有自主知识产权的60公斤推力的涡喷发动机将正式投产；年内，中航工业601所将生产10架无人机，西南无人机公司将交付100架无人机，其中某型无人机属于全国首发；此外，用于小型航空器和无人机的德国林巴贺活塞式发动机试制车间和办公楼已经开始基础施工，力争在2019年9月底前造出“泸州造”林巴贺发动机。

吟猱吟猱是古琴音乐中非常重要的演奏手法。相比之下，张子谦的吟猱更像是小的“退复”，幅度变化不明显，其目的主要是为了装饰主干旋律，有点类似于西方音乐中“装饰音”的概念。而在刘少椿手中，“吟猱”则具有更为独立的艺术地位，其吟猱饱满圆润，幅度具有明显的变化，由大到小，细致入微。③赵烨《刘少椿古琴演奏风格初探》，载《文教资料》2009年第10期，第92页。例如第一段（见谱例4-1和谱例4-2），在实际演奏中，张子谦将此处的二弦九徽的“缓退猱”省略，只作单纯的按音；而刘少椿则保留了这一指法。《溪山琴况》中有一况曰“圆”，其曰：“五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”④修海林编《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司2000年版，第577页。可见，《溪山琴况》非常重视吟猱的圆满。作为古代琴论中的集大成者，《溪山琴况》对后世琴人影响深远，因此对于传统琴人而言，“吟猱圆满”想必也是专业听众的欣赏需求。其次，吟猱中渐变的余音营造出古琴音乐“虚”的特点，这就与中国山水画中的留白十分相似。⑤《从七首琴曲看刘少椿古琴演奏特征》，第32页。可以说空白激发了受众的想象力，受众以自己的想象参与了艺术创作、填补了艺术作品中的空白，艺术作品也得以被最终完成。然而，古琴音乐的留白并非完全的空白，而是通过余音的虚化来实现的，这种细小的“余音”并非所有听众都能察觉，相对来说，学习过古琴的传统文人以及心性宁静的佛道人士更易捕捉到这种“留白”，将留白的美学价值在欣赏活动中表现出来。另外，张子谦在《操缦琐记》中曾提到由于当时的扩音设备不好，今虞琴社的演出活动多次受到影响，“扩音器不良，台下根本听不见，遑论成绩矣”，“但秩序不好，兼扩音发生障碍，故无成绩可言，草草了事而已”……⑥《20世纪上半叶的古琴改良》，第38页。可想而知，在这样的扩音条件下，琴乐中音量较小的吟猱技法很难在舞台表演中被较好地表现出来。因而，张子谦在这样的情况下，为了避免听众“只见琴人左手不停揉弦，却听不见琴音”的窘境，对吟猱技法加以简化似乎也是顺理成章的。

谱例3-1（刘少椿演奏，赵烨记谱）

谱例3-2（张子谦演奏，许健记谱）①《古琴曲集》，第176-177页。

谱例4-1（刘少椿演奏，赵烨记谱）

谱例4-2（张子谦演奏，许健记谱）②同上，第176页。

三、由此引发的对琴乐传播的思考

通过以上对张子谦、刘少椿《龙翔操》演奏版本的比较，不难看出受众对琴人演奏风格的影响。然而，张子谦对古琴艺术的大众传播仅仅是一个肇端。此后，越来越多的琴人（尤其是专业音乐院校所培养的琴人）延续着他的道路，将古琴艺术进一步推向大众的视野，古琴“舞台化”的表演模式也在这些琴人的努力下日臻完善。着眼当下，尽管在观念上就古琴音乐的“大众”与“小众”之争仍有很多不同的声音，但从演奏的实际情况来看，大众传播（主要包括公开的舞台表演以及借助电视、唱片、网络等的技术传播）显然是当下琴乐传播的主流形式，而小众的、精英阶层间的传播则被挤压到非常有限的空间内。

面对传播形式的改变、受众群体的扩大，传统意义上更偏向小众化、精英化的古琴音乐自然会朝着“悦人性”的方向发生许许多多的变化。在张子谦、刘少椿的演奏中，这样的变化已见端倪，而若将当代琴人的演奏与“老八张”①“老八张”指的是1994年中国唱片上海公司出版的一套名为《中国音乐大全·古琴卷》的CD，因为是1956年的历史老录音，又共计八张，因此在古琴界被称为“老八张”。1956年，查阜西率领中国音乐家协会以及中国艺术研究院音乐研究所组织的古琴调查组，遍访全国各地86位琴人，搜集了270多首琴曲，留下了极其珍贵、不可复制的琴曲录音资料，“老八张”就是其中的部分成果，共汇集了22位琴人的53首琴曲。中老一辈琴人的录音相对比，这样的变化则显得十分明显。总体上说，当代琴人的演奏已从传统琴人对气息的把握、意境的追求、内涵的诠释转向对音乐色彩、音乐表情乃至“表演姿态”（performance gesture）②表演姿态是对音乐表演活动中，表演者发出的、可观测到的各种表情和身体动作的统称。参见赖菁菁《表演姿态的概念与分类——从跨学科的音乐姿态研究视角出发》，载《人民音乐》2014年第4期，第46页。的关注上。对此，笔者试就这一现象提出一些不成熟的看法，并望得到前辈学者的批评、指正。

首先，伴随着社会结构和时代的变迁、琴人社会身份的转变，加之西方音乐会形式的传入和影响，③陈庆隆《从古琴表演场域的改变来看目前琴乐舞台表演化的走向》，载“议艺-2004年艺术学领域研究生论文发表会”，2004年，该文正文第1页。琴乐的大众传播已然是必然趋势。在这种趋势下，琴人为了满足更广大的受众需求而对琴乐的语言做出一定的调整，其本身也是无可厚非的。另外，从历史文献中可看到，即便在古代，古琴艺术在民间、在大众中也是有所传播的，只是可能由于历史记载的话语权掌握在文人手中，因而这样的传播往往被文人不齿甚至加以污名。因此，笔者建议要正视琴乐的大众传播，并对大众传播中古琴艺术的一系列的变化做出公平、客观的评价，至于一些人对古琴创作新作品、移植流行音乐、使用钢丝琴弦的批判，则实有些矫枉过正了。

然而，不可否认的是，琴乐中也有一部分优秀的“传统”在这一次次的“调整”中渐渐流失。例如，通过笔者的观察，当代琴人往往对琴曲中丰富的吟猱手法有所简化。事实上，古代琴书中所记载的吟猱种类非常丰富，如长吟、定吟、退猱、撞猱等等，这些不同的吟猱在幅度、速度、时值以及音色上都是有所区别的，但当代琴人或许认为社会大众很难捕捉到这些细腻的手法，因而在演奏中大加简化，某些琴人甚至连吟、猱也不分。

与之相比，古琴传统的小众传播形式，尽管具有“保守性”、“封闭性”（甚至有学者认为其具有“反传播性”④施咏《大众传播媒介中的古琴音乐——古琴文化遗产保护现状调查之五》，载《黄钟（武汉音乐学院学报）》2011年第2期，第142页。）的特点，但也正是这样的特点，使得古琴音乐的传播内容在绵长的传播过程中较少流失，可以说，古琴音乐是遗存至今的古代音乐中保存较为“完整”的乐种。因此，笔者认为不妨在大众传播的趋势外多给予小众传播一些空间，即类似曾田力教授所提出的“大众传播时代多元化传播中的小众传播”⑤曾田力《山水情怀中的音乐传播》，载《黄钟（武汉音乐学院学报）》2010年第5期，第89页。，运用小众传播达到使传播内容更纯粹、完整的传播效果，同时也能树立起一个良好的参照，避免大众传播中琴乐的“过度走样”。

其次，互联网已经成为今天音乐传播的主要媒介，在这种情况下，受众对信息的“需求方式”也从过去被动地全盘接收转向了主动的个性化接受，音乐传播也走向了“分众传播”的新模式。所谓“分众”是指在某一时间段内，由于有共同的属性而需要相似信息的这一部分受众群体，⑥赵冠闻《论分众传播的产生和发展》，吉林大学硕士学位论文，2007年，第8页。本文中所指的古琴小众传播所面向的文人群体就属于这一范畴。早在20世纪70年代，美国著名学者阿尔文·托夫勒曾预言传媒未来面临着分众化、小众化的趋势，⑦曹海峰《分众时代：小众传播趋势下大众文化现象与研究》，载《大连理工大学学报（社会科学版）》2009年第2期，第116页。着眼当下，这样的趋势已经出现，且将朝着受众更加细分化，媒介的交互性、双向性特点更加突出的方向发展。⑧同⑥，第39页。笔者觉得，如果说琴乐传播是在20世纪大众传播的浪潮中走向大众，那么也极有可能会在21世纪分众传播、小众传播的趋势下回归小众，或者说至少有一部分回归小众。

结语

作为最后一代传统琴人，张子谦、刘少椿对广陵派古琴的传承与发展自然是功不可没的，二人遗留的录音也是研究广陵派古琴不可或缺的资料。在诸多因素的作用下，张子谦、刘少椿对《龙翔操》的演奏形成了不同的艺术风格。笔者以为，若以诗歌作比，前者更像是《楚辞》，章辞华美，后者更像是《诗经》，清新质朴；若以书法作比，前者更像是祝允明的草书，奔蛇走虺，后者更像是赵孟頫的楷书，圆润秀逸。总之，这两个版本各具特色，为后辈琴人的演奏提供了两个优秀的范本。

本文从受众的角度出发，试图为张、刘二人风格差异的成因提供另一种解释的话语，笔者认为在音乐表演的研究中这样的话语也是需要的，并希冀“受众研究”能在音乐学界得到更多的关注。

另外，张子谦、刘少椿《龙翔操》演奏版本的差异，引发了笔者对琴乐大众传播与小众传播以及不同传播形式对琴乐本体影响的思考。笔者认为在大众传播的过程中琴乐语言逐渐向悦人性发展，琴乐中一部分优秀的传统也在大众传播中逐渐流失。对此，笔者建议不妨在大众传播的趋势外多给予小众传播一些空间，以保证古琴音乐传播内容的纯粹性，避免大众传播中琴乐的“过度走样”。从传播学的角度看，21世纪已经出现了“分众传播”的新模式，在其影响下，古琴音乐在一定程度上回归小众似乎也是必然趋势。

不过，古琴毕竟已经从传统走向了现代，传统的文人阶层也在科举制的革废下消亡，取而代之的现代知识分子，其审美情趣、价值取向与传统文人既有联系又有区别。因此，即便在小众传播的形式下，古琴音乐也必须做出一定的当代表达，一味地“复古”是不可取，也是不可能的。

（责任编辑：韦杰）