对《溪山琴况》之“丽”况的解读

内容摘要：“丽”况是《溪山琴况》的第十况，在此况中徐上瀛指出丽的本质是发自于清静、古澹的琴之美音。在追求古琴之“丽”的过程中，应当注意区别“丽”与“媚”，其关键在于是否能够感触人心。古琴之“丽”的追求是琴乐对大雅、超脱自由、道之所在的追求，“丽”况中对琴之“美音”的追求也即是对一种超脱凡尘的琴音的追求。

关键词：《溪山琴况》 丽况 琴乐 美音

丽者，美也。于清静中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调，触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬如西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚，判若秦越，而辩在深微，审音者当自知之。[1]309

——《溪山琴况·一曰丽》

《溪山琴况》，简称《琴况》，是中国古代琴学巨作，成书于崇祯十四年。作者徐上瀛（约1582年-1662年）武举出身，曾参加抗清，明亡后改名谼，号石泛山人，江苏太仓人。《溪山琴况》是明末以来琴乐审美的集大成者，也是虞山派琴学理论的中心文献，蔡仲德先生对其评价为“不仅是古琴美学的集大成者，而且在整个中国美学史上也占有重要地位。”[2]78

“丽”况是《溪山琴况》的第十况，徐青山于此况开篇指出：“丽者，美也。”这种“美”发自清静，出自古澹，是琴音之“丽”，是在琴艺上对清静、古澹的外显，其目的在于感人之心。接着徐青山由琴音是否能感人之心论及“丽”与“媚”的区别：“丽”作为琴音的一种审美况味，本身具有“合雅”性质，因此当操琴者以“繁声促调”的“媚”效颦于“丽”时，是不能真正达到古琴之“丽”的。论文试从古琴“丽”的基本内涵、“丽”与“媚”的区别以及“丽”之境界对《溪山琴况·一曰丽》进行解读。

一.丽者，古澹之美

在“丽”况中，徐上瀛首先对“丽”的基本内涵做了界定，“丽者，美也，于清静中发为美音。”在这里，徐青山以“……者……也”的行文方式指明“丽”与“美”的等同性，但这种等同是有范围的：在古琴演奏中，“丽”是于清静中发出的美妙之音，这就将那些感受起来是美的“繁声促调”排除在外。

“丽”者，据“《玉篇》，好也。《广韵》，美也。”由之古琴之“丽”也即是于清静中发出的美妙声音。由《溪山琴况·一曰静》云：“抚琴卜静处何难？”和《溪山琴况·一曰清》云：“故清者，大雅之原本”可知，琴之丽并非是追求外在形式上的华丽，而是一种超越性的追求，陈望衡先生认为静是“一种超尘绝俗的人生观，也指一种宁静从容的心境。”[5]53丽本身是“合雅”倘若“音韵不雅，指法不隽”由之产生的“繁声促调”是媚而非丽，所以于清静中发出的美妙琴音是一种超越性的“丽”。

“丽”是出自于古澹的，《溪山琴况·一曰古》中云：“然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”又说，“俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。”由此可知琴之“古”是合于律吕的雅乐，具有中正平和的文化内涵，是一种排除“郑卫之音”的古雅之乐，而达到这种古雅之乐便可令人达到“有遗世独立之思”。《溪山琴况·一曰澹》中说：“焚香静对，不入歌舞场;琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓澹。”只有拒绝了“歌舞场”“丝竹之杂”“娱乐之心”才能达到“澹”。在达到“澹”中应该注意到“翛翛自得”四字，《庄子·大宗师》中言之“翛然而往，翛然而来而已矣”[3]117也即是一种无拘无束、超脱自由的样子，因此“翛翛自得”就意味着是一种超功利性的“自得”。

徐上瀛指出“丽从古澹出，而非妖冶出也”，由琴之“古”“澹”的特性可以知道“丽”是从合于大雅、摒除俗乐的古澹中现出的，所以琴之“丽”也即是一种古澹之美。

二.丽者，感人之心

“丽”是一种古澹之美，又合于雅的，要求指法应“隽”，也即是指法娴熟，否则“音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。”在这里，徐上瀛以琴音是否能触感人心来区分“丽”与“媚”，媚就是“不丽”，据《康熙字典》“媚，谄也，蛊也”。那么，在此况中，既然媚就是“不丽”，琴音之媚就是以“繁声促调”以“触人之耳”，这种“媚”不能触感人心，《老子·第十二章》中言“五音令人耳聋”[4]273，触人之耳的琴之“媚音”会使人“耳聋”，也就是说不能感人之心的媚耳之声于人无益。那么，琴之“丽”也即是一种可感人之心的琴音。

在“麗”况中，达到琴之“丽”要注意到两方面：一是对技艺的要求，即音韵合雅，指法需隽;二是整体上有别于媚，丽在于其本身的美，而媚只是效颦。技艺方面，“音韵不雅，指法不隽”则不能达到丽，仅是以“繁声促调”娱人之耳不是丽，只能是形式上感受起来美的“媚”。那么要达到“丽”音韵就必须“合雅”，指法就必须“隽”，并且真正能够感人之心，如此才能达到雅。陈望衡先生认为“如果说，‘丽是目的，技就是达到目的的径。”[5]53因此，达到琴之“丽”需要精湛的技艺。美与非美方面，丽本身即美，而媚则是效颦者。徐上瀛以天下至美的西子举例，西施的美是“冰雪之姿”是真美，是自然之美，本色之美，而东施效颦的不过是妆饰的美，是虚假的美，不是真正的美，其本身没有真美的本质，所以是“媚”，不是“丽”。因此，在琴之“丽”与“媚”，两者中，要警惕效颦于“丽”的“媚”，因为“媚”不是真正的美，媚“由于没有真作为依托，只是以外表的形象迷惑人”[5]53-54所以“媚”只停留于触动和愉悦人之耳。在“古”况中徐氏指出“声争媚耳”是时俗之调，而丽由古澹出，古澹之音即是“会心之音”，此外在“雅”况中徐氏也论及“籍琴以明心见性”而“丽”本身是合雅的，由此可见古琴中，丽追求的是感触人心而不是触动人耳。“丽”是真正的美音，是如同西子具有“冰雪之姿”一样，丽是以真作为依托，因此真正美的“丽”，可以触动人心。

应当注意，在追求真正的琴之“丽”的过程中，要警惕那种使人听起来具有外表美的“媚耳之声”，这种琴之“媚音”在音韵上不合雅，指法上不隽，仅是停留在对人的耳朵的愉悦使人产生一种美的假象，使人被这种外表美的“媚音”所迷惑。“丽”与“媚”的区别犹如秦越之遥，而仔细分辨则在于精细之处，因此需要研究音乐的人具有辨别琴之“丽”“媚”的能力。

三.超凡脱俗的琴音追求

徐上瀛在《溪山琴况·一曰丽》的开篇指出“丽者，美也。于清静中发为美音”。徐上瀛对“丽”的本质与表现给出了规定，又在古琴演奏对音之“丽”的表现上对琴人的精神和技法作出了要求，他将出于妖冶，“音韵不雅，指法不隽”，节奏“触人之耳”却不能“感人之心”的琴音概括为“媚”，指出这种“媚”与发于清静的“美”有着天差地别。

由《溪山琴况·一曰清》可知“清”是大雅之本，也即是超凡脱俗追求大雅;《溪山琴况·一曰静》中指出“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣”，这种静是于动中求得，获得琴之“静”方可达到“希声”;《老子·十四章》中说“听之不闻名曰希”又说“归根曰静，是谓复命”，希是道之所在的状态，静是性命之根本，那么可知古琴乐对“静”的追求是对“道”的追求。

王跃珠在《徐上瀛与〈溪山琴况〉》一文中对“丽”况界定为“兼论什么是音乐的美”[6]，也就是说“丽”况旨在探讨什么是琴音真正的“美音”。丽发自于“清静”，而“清”本身是“大雅之本原”“声音之主宰”，“静”则是“性命之根”是“道”所在的希声，因此对“丽”的追求实际上是对绝尘脱俗的“道”的追求。那么，追求琴之“丽”的过程也即是追求真正的琴之“美音”的过程，而这种真正的“美音”是发自于“清”、“静”的。“清静”“古澹”体现了琴乐对大雅、超脱自由、道之所在的追求，“丽”况中对琴之“美音”的追求也即是对一种超脱凡尘的琴音的追求。

“丽”况将对古琴艺术精神的追求落实到了琴音之上，其中意趣已非凡夫俗子能夠体悟——俗人只重悦耳之媚，雅士才求悦心之美。雅俗之间，是古淡与妖冶之别，“丽”是效无可效的冰雪之姿、清淡之美。美人从不高谈阔论于自身的美，也不捶胸顿足于自己的悲，正如古琴之“丽”不以繁声促调触人耳，人与琴的“美”正是因其自无色中见繁花，于无声处听惊雷，才尤为感人。正如香草美人品质超凡，意趣超俗，绝世而独立，虽世人常不能明辨正与邪，但美人依旧名垂青史，万古流芳;古琴乐声之“丽”，发于古淡，指隽音雅，娓娓道来，不如炫技之曲，虽常令人惊鸿一瞥，却做不到余音绕梁，三日不绝。弹琴如此，为人亦然，其中奥妙，“审音者当自知之”。

综上所述，“丽”是琴音古澹之美，是发于清静的美音，与“媚”不同，其关键在于达到“琴之美音”的“丽”，不仅需要指法娴熟，而且对操琴者的个人修养也即“合于雅”也有要求，在演奏的过程中“琴之美音”可感触人心，这与“繁声促调”是不同的。在“丽”况中，徐青山否定了“媚耳之声”，“丽从古澹出，非从妖冶出也”因此，这种“古澹之美”的“丽”声就是一种极富内涵的琴音，是一种不可效颦的本真之美音。《溪山琴况·一曰丽》中，对“丽”的追求也即是实现由实践上升之审美意境的追求。古琴之“丽”这种“美音”是超越功利的，是翛然自得的。

参考文献

[1]吴钊等主编：《中国古代乐论选辑》[M].人民音乐出版社.北京.1981

[2]蔡仲德：《<溪山琴况>试探》[J].《音乐研究》1986年第2期

[3]孙海通译注：《庄子》[M].中华书局.北京.2007

[4]高明撰：《帛书老子校注》[M].中华书局.北京.1996

[5]陈望衡：《<溪山琴况>的美学思想》[J].衡阳师范学院学报，2008年2月，第29卷第1期

[6]王跃珠：《徐上瀛与<溪山琴况>》[J].《中国音乐》1984年第4期

（作者介绍：何飞龙，贵州大学哲学与社会发展学院2017级美学硕士研究生，研究方向：中国美学）