迎接新老板？重回老东家？

司马勤

这不是我一生中看过的最稀里糊涂的《托斯卡》。比它更甚的，是克里斯托夫·阿尔顿（Christopher Alden）执导的制作版本——他把最后一幕设置在教堂的地库里（试问到了最后一刻，托斯卡如何从那里找个高处跳下？）。不久前，我还看过三位男高音在一个晚上轮番出演卡瓦拉多西的制作版本，这从某种意义上来说“毁”了我观赏《托斯卡》，让我从今以后看其他的《托斯卡》再不觉得过瘾。我会觉得舞台上只有一个男高音、一位“卡瓦拉多西”的演出，能值回票价吗？

不过，尽管如此，上个月我在纽约还是选择了这部戏。如果说这部《托斯卡》完全没有想象力，那是因为导演故意选择这种手法。这是重整以后的“新”纽约市立歌剧院的首次演出。新歌剧院改名为“纽约市立复兴歌剧院”（NYCO Renaissance，简称NYCOR），为了纪念2013年因为经济困难而倒闭的“纽约市立歌剧院”，因而特意保留部分原名并以示重生。对于NYCOR来说，仅仅选择原市立歌剧院1944年成立时的头炮剧目还不够号召力。导演列夫·普格利泽（Lev Pugliese）与歌剧院总经理麦克尔·卡帕索（Michad Capasso）为该版本设计的布景和服装，均是参考了《托斯卡》于1900年在罗马举行世界首演时，出自阿朵夫·霍恩施泰因（Adolfo Hohenstein）大师的设计。

我们稍后再谈具体的细节。首先我必须事先声明，没有人像我这般兴致勃勃地跑到剧院看这场演出。当市立歌剧院倒闭的时候，我觉得特别沮丧，我对歌剧院的失败感同身受。在整个歌剧界中，纽约市立歌剧院是我最熟悉的演出团体。还有一部分原因是，当歌剧院奄奄一息之时，管理团队做出最终致使剧院关门的决定，其实是当下毫无异议的、最理性且十分务实的商业抉择。在我的朋辈之中，我可能是唯一一个支持市立歌剧院申请破产令的人。我深信这个做法可以让歌剧院在避免债主追讨的情况下，保留重生的一线希望。

事实证明，市立歌剧院决定搬离多年来的演出地一林肯中心（Lincoln Center）——只对了一半。说真的，到了最后，纽约市立歌剧院无法承受继续租用那个拥有2600个观众席的纽约州立剧院（New York State Theater，在歌剧院决定申请破产前的最后时段，更名为科克剧院）。纽约市立复兴歌剧院的接班人最聪明的决定，就是把演出场地移师至只有1200个座位的，同属林肯中心的罗斯剧院（Rose Theatre）。这样，他们可以一举两得：第一，保持歌剧院与林肯中心的联系，却在租金方面节省一大笔开销；第二，一个中型的演出场地，能够让歌剧院在保持较高的上座率方面更有信心。这令我联想起约翰·肯尼迪半个世纪前竞选美国总统的策略，他的助手们往往都故意安排面积较小的讲演场地，好让听众感觉一位难求，争先恐后、熙熙攘攘的人群从而让现场气氛更加高涨。

问题是，纽约市立复兴歌剧院的新演出在吸引了观众入场之后，舞台上展现的质量也需要有所交待，这才是关键问题的显现。我特意选择观看《托斯卡》的第三场演出，避开了首演，但也是A组演员担纲主角。我猜，我看的演出实况要比大部分乐评人看的首个场次更好一最起码，演员与乐队又多了一次从头到尾演出这部歌剧的经验——但是，我还是发现了不少瑕疵，尤其是当指挥帕茨恩·马扎格蒂（Pacien Mazzagatti）好像无法控制坐在乐池里的乐队时。

以往，市立歌剧院经常是年轻歌唱家起步的跳板。现在，“复兴歌剧院”也继承了同样的使命。女高音克里斯汀·桑普松（Kristin Sampson）扮演的托斯卡令人瞩目，她演唱时就像首次探索这个角色那般充满惊喜——只可惜，这也代表她有时候略显犹豫，间或又显得既清新又精彩。男高音詹姆斯·瓦能蒂（JamesVanenti）的演绎却令人觉得困惑。他的身形比任何一位“中国三高”都要高大，在舞台空间上有着绝对的掌控力，但在戏剧的高潮时也必须掩盖因为某些笨拙的仪态带来的尴尬。可惜，男中音迈克尔·齐奥尔迪（Michael Chioldi）扮演奸角斯卡尔皮亚显得过分戏剧化。他的演技令人联想起上世纪初舞台上的那种夸张的风格，虽然刚好与怀旧的布景和服装相衬，但与今天的歌剧品位却格格不入。好在，第二幕女高音与男中音对峙的场景中，两人仍然擦出了不少火花。

我要提出两点质疑。首先是关于观众的水平。在我看演出的当晚，坐在我后一排的一位女观众用自己的手机拍下了演出的很多段落——甚至在演出进行中，她还要重播自己录下来的片段！或者我对此应该宽容一点，毕竟她没有影响到同排的观众一因为她是唯一一个坐在那一排的人。这个境况让我担忧：第一，纽约市立复兴歌剧院真的有实力可以吸引到足够的观众入场吗？第二，这些观众的素质又如何？

其次，我也很好奇，看罢了这个显然富有“怀旧”意味的制作，歌剧院的新管理层都同意这个制作的取向吗？陪伴我成长的纽约市立歌剧院是一个吸引普罗大众的艺术团体，也是一个孕育年轻歌唱家的平台，但同时，它也极具带动舞台艺术创新的力量。从前，剧院搬演新作品、发掘被忽略的精品时的冲劲，比他们再次搬演《蝴蝶夫人》或《波希米亚人》更加投入和热烈。就算是几年前市立歌剧院“临别秋波”之际，也推出了令人振奋的《安娜·妮可》（AnnaNicole），演出效果要比当年伦敦的世界首演出色得多。

新生的市立歌剧院真的会“复兴”吗？时间将会证明一切。但现下我所焦虑的是，现在的歌剧院所延续的，是那些错误的教训。

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纽约市立歌剧院的新旧交替并不是这个城市唯一瞩目的音乐新闻。上月，纽约各大报纸的重点报道都聚焦在这两则未来可能左右纽约市音乐界发展的新闻——这也有可能影响到美国整个国家的音乐版图。首先，纽约爱乐乐团宣布，梵志登（Jaap van Zweden的中文名字，是香港管弦乐团几年前帮他取的）将接任乐团音乐总监一职。第二条是，为了维持对大都会歌剧院的控制权，詹姆斯·莱文（James Levine）所引起的内讧开始白热化。

纽约爱乐乐团选择亚普（Jaap的读音是“亚普”，大家都这么亲切地叫他的名字）其实算不上什么创举。自从上世纪90年代末的“求婚”事件之后，纽约爱乐乐团吸取了几项教训：当年他们很主动地（也很公开地）向里卡尔多·穆蒂（Riccardo Muti）招手，彼此谈判的细节全都在媒体曝光。你想想：“求婚”的过程长达数月，而大小动态却天天见报！

这一次，纽约爱乐吸取了教训，所有的“出牌”行动都比较收敛。虽然在过去一年多时间里，每一位站在台上的客座指挥都被媒体猜测为“准新郎”！经过了漫长的等待，最后“三强”才慢慢浮现：埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）、曼弗雷德·霍内克（ManfredHoneck）与亚普。后来，萨洛宁与霍内克两人的意向不谋而合，在不同的访谈中他们都声明不愿意接任纽约爱乐音乐总监的决定（萨洛宁接受《纽约时报》采访时透露此意；霍内克则是在匹兹堡受访的时候澄清，因为合作愉快，他很乐意留在这个城市，继续带领匹兹堡交响乐团）。也正因为其他两位的弃权，亚普在毫无竞争之下平步青云，接受了乐团董事局的委任。

令人觉得奇怪的是委任合同的条款。虽然双方达成共识，亚普将提前一年与达拉斯交响乐团解约，但他仍可以保留香港管弦乐团总监一职。我们从宏观的角度仔细地想想：纽约爱乐当年招徕穆蒂这位年事已高的指挥大明星——从谈判之初希望穆蒂每年有20周的时间在纽约指挥演出（但在之后谈判的过程中，20周的时限逐渐缩短）。与穆蒂相比，亚普算是一位资历较浅的指挥家，也从来没有担任过任何国家大团的音乐总监；他每一年将各有12周的时间在香港与纽约两地带领演出。

这意味着什么？首先，亚普将经常往返于一条很受欢迎的飞机航线。（我自己也是这条航线的拥护者；其实，经常往返于纽约香港两地的人要比想象中多。）其次，他将有机会完成与香港管弦乐团合作录制唱片的计划，这是目前已经口碑甚佳的、为拿索斯唱片公司（Naxos Records）录制的整套《指环》。而他接任纽约爱乐的职务也可以提升纽约歌剧的前景。刚好一年前，与他相关的这两个乐团都公布了它们在歌剧范畴的各种延伸计划——香港管弦乐团与北京国际音乐节宣布合作、纽约爱乐与林肯中心强强联手。

更重要的是，亚普接任纽约爱乐，也标志着该乐团在亚洲的项目和计划的开展会更顺利。尤其是上海乐队学院，这是个由纽约爱乐、上海交响乐团以及上海音乐学院联合创办的研究生培训计划——这位纽约爱乐的继任者在亚洲早已有了立足之地。事实上，在去年香港管弦乐团演出的《莱茵的黄金》中，上海乐队学院就派出了一名学生参与排练与演出，所以亚普与乐队学院已经有过实质性的接触。很显然，高层们必定意识到，纽约爱乐已经是一个全球品牌，扩大其影响力并不一定需要留在纽约当地那么多时间。

另外一则从林肯中心冒出来的大新闻，与詹姆斯·莱文的身体健康与未来动向有关。这对于经常关心大都会歌剧院动态的观众来说，一点都不惊讶。众所周知，莱文这位音乐总监，近年来健康状态持续下滑，经常被迫取消演出，有时甚至退出整部制作。歌唱家们与乐队团员也承认，在排演剧目时有些莱文给出的指示欠清晰。莱文与大都会歌剧院总经理彼得·盖尔伯（Peter Gelb）早已讨论过自己离任时的安排，包括届时要举办的庆典活动等细节。

但是，2月3日的《纽约时报》却刊登了一篇令人颇感意外的文章。该报道的记者迈克尔·库帕（MichaelCooper）好像一路跟踪了莱文与盖尔伯至脑科专家的医务所，并直接听到了神经科医生的诊断：只要调整一下帕金森氏症药物的分量，莱文的健康便可恢复正常。

你要知道，莱文患上帕金森氏症，只不过是他一大堆健康问题中最近发生的一种。长期以来，这位指挥大师都受到肩背部的伤痛困扰。几年前，他不慎摔倒，引致脊柱受伤，取消了大都会整整两个演出季的指挥工作。就算是现在，他也必须坐在轮椅上指挥。歌剧院董事局里的几位成员希望莱文会同意一个得体的离职方式，或许会给他一个名誉指挥的头衔。

几天后，正当大都会歌剧院准备宣布歌剧院2016-2017演出季的前夕，库帕又撰写了另一篇文章，更详细地解说了盖尔伯的处境，这也扩大了莱文与大都会的矛盾。虽然盖尔伯证实了莱文近期身体健康方面的挫折，他也同样敬佩莱文这些年来为歌剧院所积累的成果：莱文在大都会歌剧院服务超过了40年，指挥超过2500场演出，并在剧目选择与培育年轻歌唱家方面功不可没——大家也应该认可，他以一己之力改变了整个歌剧版图——过去的半个世纪里没有一个人能超越他。但这也正是问题所在：虽然受到病魔困扰，莱文却没有退出歌剧院的念头，反而计划增加工作量。下一个演出季，他将执棒大都会六套新制作中的四套。

要是更细读这则新闻，我们会发现内有乾坤。2016-2017演出季中也安排了大都会首席指挥（principal conductor）法比奥·路易斯（Fabio Luisi）的回归。坊间曾经有一则谣言，说这位指挥将接替莱文的岗位。新的演出季也请来了年轻指挥家雅尼克·涅杰-瑟贡（Yannick Nézet-Séguin）；有消息称他现在才是接任莱文的热门人选。而新制作的《特里斯坦与伊索尔德》作为演出季开幕之作，则由西蒙·拉特尔（Sir Simon Rattle）担任指挥。

好了，就像尤利西斯（Odysseus）的妻子帕涅罗帕（Penelope）筛选并拒绝一大堆追求者一样，纽约爱乐乐团已经静悄悄地选中一个称心的音乐总监了。与之比邻的大都会歌剧院很有可能也会经历同样的筛选过程。如我们所料，这些发生在舞台背后的故事，场面必定更具戏剧性、更加宏伟。