心之困兽，人之疯癫

施冰冰

在人类漫长的历史中，“非理性”是不断被压抑和隐藏的。一个文明社会的发展正是伴随着人类不断克己复礼、不断迫使自己向着规矩、制度和权威靠拢的过程。在福柯的《疯癫与文明》中，当庞大的轮船满载着精神病者驶向遥远的岛屿时，当疯人院在城市的郊区接连建起时，文明的现代人逐渐告别疯癫、告别狂欢、告别酒神狄奥尼索斯，迎来了理性至上的时代。

然而文学却一直与“非理性”息息相关，正如尼采在《悲剧的诞生》中所阐释的，悲剧被视为狂欢节后迷醉的产物。在伟大作家们的笔下，那些被放逐和遗弃的疯子重新熠熠生辉，实现着对理性现实的批判、反讽甚至颠覆。比如莎士比亚的哈姆莱特，塞万提斯的堂吉诃德，连托尔斯泰写安娜火车卧轨的那一刻，也被米兰·昆德拉视为“探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用”。

在中国文学中，作家们同样创造了令人难忘的“非理性”形象，有《红楼梦》中痴傻的贾宝玉，莫言笔下患有恋乳癖的上官金童，韩少功笔下只会喊“爸爸爸”的丙崽等。先锋作家余华在上世纪80年代创作的中短篇小说《河边的错误》《四月三日事件》《一九八六年》《现实一种》中也塑造了一系列疯癫人物。然而与其他作家的家国叙事、乡土叙事不同的是，余华在这些作品里将目光聚焦于小人物的疯癫，他所关注的是，历史和集体的车轮碾压下，匍匐于日常生活中的个体心灵的变态扭曲，以及他们“非理性”潜意识的释放。

《现实一种》是余华的经典之作。在小说中，山岗和山峰是亲兄弟，他们的疯狂起源于皮皮摔死了堂弟，堂弟的父亲山峰打死了皮皮，而皮皮的父亲山岗又用残忍的手段害死山峰，最后山峰的妻子将山岗枪决后的尸体捐给医院解剖。在这场家族的复仇与杀戮中，所有人都抛弃了人性，抛弃了亲情，眼里只有地上的“一摊血迹”和燃烧着的愤怒。也许山岗、山峰及他们的妻子不是真正意义上的疯子，但是当他们目睹儿子死去后，都成了失去理智的丧心病狂之徒，以至于他们会杀死自己的侄子，会用狗舔脚心的方式害死兄弟，会在亲人被碎尸时发出欢笑。

余华作为一位优秀作家的卓绝之处正在于此，他深刻阐释了人类的意识中的“非理性”，将人心最为幽暗险恶之处公之于众。正如福柯在《疯癫与文明》中引用的帕斯卡尔的话：“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”在余华看来，疯癫与“非理性”都是文明与道德压抑在人类意识深处的表现，平日里山岗、山峰两家只是相安无事地在一个屋檐下过活，然而当地上的一摊鲜血成为导火索，他们潜藏在体内的非理性立马喷涌而出，造成了最悲痛的后果。

通过对这一戏剧化的荒诞事件的描写，余华的思索抵达了人性的深度。恶和恨都是潜藏在人类内心的，一旦被释放，那将产生最丑陋邪恶和黑暗的力量。文明社会因为忌惮疯子的威胁，而将他们放逐于城市的边缘，正如同人类将“非理性”压制于内心深处一样，但这并不意味着“非理性”的消亡，他们随时都可能挣脱而出，行使罪恶。

如果说在《现实一种》中，余华探讨了个体的非理性及人性中血腥暴力的一面，那么在《一九八六年》中，余华展示的是集体“非理性”及历史的残酷冷漠。一个爱好古代刑法学的历史老师在“文革”中被迫害成为疯子，当“文革”结束后重返小镇，面对日新月异的变化和周围冷漠无情的人们，他开始以自己的身体为对象一次次地实行五刑。显然，五刑代表着对历史的隐喻。当他将浸了墨水的铁棒涂满自己被刺伤的疮口时，当他将自己的鼻子割下来时，当他用钢锯割自己的鼻骨时，血淋淋的场景勾起了那些被遗忘的历史。

他以疯狂的方式来面对那场历史，但那场历史本身就是一种疯狂。在这场历史中被扭曲了心灵的何止主人公一人，更有他那改了嫁的妻子和改了姓的女儿。对于妻子而言，丈夫被带走的那个夜晚被她精心埋葬了，她努力过着平静的生活。想不到十多年后，那个黑夜以“阳光下漆黑的影子”的方式重新出现。这让她寝食难安、夜不能寐，甚至发疯发狂。当他们遇到疯子的“纠缠”并被人认出来时，“依旧走着，没有回头”，并且走得很优雅；当他们一家三口小心翼翼地围观疯子，看见他血迹斑斑地被扔进板车，“蓦然在心里感到一阵轻松”。

理性的进化的文明的历史在余华的小说中被消解了，连一点人文关怀也荡然无存，取而代之的是众人对疯子的冷漠以及妻女对亲人的抛弃。反思“文革”的小说有很多，或哭诉，或哀嚎，但余华仅仅通过一个疯子的形象，就让历史之痛深刻地凸显。在《一九八六年》里，余华笔下的疯狂已不单单是《现实一种》中的个体的疯癫，而是集体的疯癫。

最为可怕的是人们在这场疯狂之后的态度，人们可以轻易地忘记自己制造过的那段历史，更轻易地忘记历史的受害者——疯子，对他围观嘲笑，却从未施予援手，由此可见，站在“非理性”对立面的理性，站在疯癫对立面的文明，是多么残忍与无情。

除了个体的非理性与集体的非理性，在《河边的错误》中，余华更是打破了理性与非理性的界限。刑警队长马哲在破案中发现疯子是连环杀人案的凶手，为了制止他继续行凶，马哲杀死了疯子，而自己却被当作疯子送进医院。当小说的结尾，精神病医生宣布马哲必须住院，马哲发出一长串耐人寻味的笑声时，作品的反讽意味彰显无遗。原本马哲正是因为疯子逍遥法外才不得已用非法律的手段来制止，没想到自己最后却也因为发疯而躲过法律的制裁。

“非理性”的疯子构成了对现实理性的反拨与质疑，在小说中，当所有人都在苦心寻找凶手，并为此导致紧张、错乱和恐惧时，疯子只是沉默地对抗着，自顾自地在河边洗衣服，冷眼地旁观一切，注视着所谓理性的人一步步地走向疯癫。丢发卡的女孩、小李、许亮、死者的妻子、局长、马哲妻子，小说中这些正常人表现出太多“非理性”的疯傻，或答非所问，或神神叨叨，更有佯装自杀来逃避，作为警察的马哲也是，尽管小说中没有直接写，但是从字里行间的动作语言，我们可以感受到他巨大的不安与焦虑。

所有的疯子并非完全的疯癫，所有的正常人也有“非理性”的时刻。理性与疯癫的对立并非是绝对，正如在福柯的书中所谈到的，文艺复兴以前，疯癫被视为世界的一部分，人们对待“非理性”的态度仍带有浪漫色彩，直到现代文明的发展，理性占据了主导地位，才开始产生了排他性，将疯癫进行流放和驱赶。余华在《河边的错误》中就颠覆了这种关系，理性不再占据着高高在上的主导地位，而是随时可能为疯癫所动，成为疯癫的附庸。

从《现实一种》到《一九八六年》再到《河边的错误》，苦难、血腥、暴力、仇恨是余华小说的主要内容，他没有怜悯，悲观至极。通过山岗、山峰、历史教师、疯子、马哲等疯癫形象，审视了人性深处的黑暗，对于一个理性人而言，潜在的疯癫就像是一只困于内心的野兽，随时可能挣破牢笼，四处行凶；而当一群人集体发疯时，那更是一场历史和文明的灾难。

余华对疯癫人物形象的把握来自于医生的敏感。他如手术刀一般深入骨髓和心灵的笔触，不得不让人想起现代文学史上同样弃医从文的伟大作家鲁迅。余华与鲁迅确实有许多契合和传承之处。比如余华的《四月三日事件》常被视为对鲁迅《狂人日记》的致敬。

和《狂人日记》一样的是，《四月三日事件》也是用一个疯癫的视角来打量这个世界。小说中，刚满十八岁的“他”无意中听到父母背着他提到“四月三日”，于是便将其想象成一个针对他的阴谋。周围人的表现都令他惶惶不安，他将一切平日里的正常行为都理解为迫害，终于他在四月三日这天忍不住离家出逃。

不同的是，鲁迅通过“狂人”写的是几千年中国社会的“吃人制度”，而余华更多的是写一个被现实世界异化了的迫害妄想症患者。两人都在癫狂人物的身上寄予了关于人性的思考，但不同于鲁迅“国民劣根性”批判的高度，余华更多的是将人性的探讨落在潜意识的非理性与“人性之恶”上。鲁迅笔下的“非理性”人物，是由于诸多不合理的制度及封建礼教而在精神上濒临崩溃、甚至走向死亡的普通大众，比如孔乙己死于“不幸”与“不争”的社会，比如祥林嫂为那一点蒙昧无知而丢了性命。而余华笔下的“非理性”人物更多指向了人性与人心本身。尽管在《一九八六年》这样的小说中以历史作为背景，但余华的目光还是落在人性之上。他笔下的疯子是潜意识的，是宿命的，是本质上的疯癫，是动物性的麻木与悲哀。比如《现实一种》中的山岗、《河边的错误》中的疯子、《四月三日事件》中的“他”，都是在某一个刺激后，受自己潜意识中的“非理性”与兽性所控制。

余华试图以这些“非理性”形象来解释暴力与罪恶是人类的本性存在，试图说明人类漫长的进化并没有解决这个“恶之源”，文明的进步和社会的建构可以轻易地将“非理性”赶到边缘地带，但是很难将它真正从我们的内心赶走。余华借此道出了文明社会的本质，并对所有道貌岸然的理性人发出了肆意的嘲讽。与鲁迅小说中对国家的拯救、对责任的承担不同的是，站在现代文明之中的余华已经放弃了救赎。他将疯癫视为人性的本源，那么一切就失去了本体的价值，而充满了宿命的意味。因此他的笔下缺少痛苦的清醒者，缺少反抗与挣扎，更多的是被“非理性”控制得丧失了灵魂，而成为了行尸走肉。

在《疯癫与文明》中，福柯曾经引用德尚的诗歌来表明对世界灾难的预言：

我们胆怯而软弱，

贪婪、衰老、出言不逊。

我环视左右，皆是愚人。

末日即将来临，

一切皆显病态……

确实，如同卡伦·霍尼在《我们时代的神经症人格》所指出的，我们这个时代的种种焦虑、疏离、狂躁、迷乱、狂放、寂寞、孤独和沉沦以及现代生活中的精神危机，都是一种疯癫或“类疯癫”的体验。在当下，人们越来越能感受到，非理性与疯癫像幽灵一样飘荡四周，像潜伏于内心，而文学早已预知了一切。

永恒的“注视”：《黄雀记》中的疯癫祖父形象

赵亦然

《黄雀记》是苏童最新的长篇小说，回归了他毕生经营的那方“邮票般大小的土地”——香椿树街。街上的少年保润、柳生和仙女从青春期懵懂之爱开始，经历了脱胎换骨的“水塔之劫”和被阴影笼罩的仓促成长，以十年后的痛楚悲剧收场。小说的核心情节似乎仍旧延续了苏童一贯灵韵充沛的“少年血”系列叙事，三人一团乱麻般纠缠在一起的诡异命运也成为读者关心的焦点。

随着核心情节的展开，祖父这个形象不仅被忽略，甚至成为让人不解的存在。很多人对祖父的印象就是一个疯疯癫癫到处挖树的老头，游离于三人的故事之外，类似一个插科打诨小丑的作用，让读者在主要情节的缝隙间哑然一笑。而疯癫的祖父可能远没有那么简单，他丢失的灵魂沉在香椿树街的河底，不时显现出隐秘幽微的光芒。

苏童在谈到《黄雀记》的创作时曾提到过祖父的原型：“青少年时代，在我每天上学的必经之路上，有一个衰败的临街的窗口，在阳光的照耀下，一个老人总是在窗子里侧对过路人微笑。他的头发是银色的，面孔浮肿苍白，眼神空洞，表情看起来处于慈祥与怪诞之间，他的衣服永远是一件旧时代的黑罩衫……后来我想起，虽然我天天看得见这老人的脸，却从未听见过他的声音。这个瘫坐窗边的老人，将他一生的故事，都埋葬在臭味或沉默中了。”

无疑，这个隐匿在黑暗中的老人闪烁不定的不确定性以及被历史囚禁的姿态吸引了苏童，他决定用文学打捞起这份尘封的记忆，让这个老人成为一个失去一切却又洞察一切的人，成为这个悲凉故事的无声旁白。那么，一个有意思的问题就是，苏童缘何要将这个老人塑造成一个疯癫的形象呢？

首先，小说的主要情节都是由祖父的“疯癫”贯穿起来的。

一开始，保润帮患有“遗照焦虑症”的祖父去照相馆取照片时意外错拿了一个少女的照片，也打开了他整个春天的隐秘欲望与焦灼。而后祖父因丢魂而逐渐变疯，被送往井亭医院——一个故事发生的舞台。在这里，保润遇见了柳生、仙女，也遇见了他被设定了的命运。如果没有因捆绑祖父而产生的对绳索的无意识依赖，保润也许不会犯下荒谬的错误，把自己卷进一场断送终生的风波。而保润入狱后，柳生接替他继续留在井亭医院照顾祖父，又邂逅了长大的仙女——白小姐。当祖父的灵魂意外在老屋中被发现时，面对白小姐，保润完成了对自己处境的确认，于当晚杀死了柳生，仙女也在产子后远走他乡。小说以祖父丢魂疯癫开始，裹挟着庞杂的时间与记忆，预示着命运的巨轮开始缓缓转动。以仙女诞下的红脸婴儿安睡在祖父怀中结尾，从死到生的过渡完成了一场宿命的轮回。

其次，祖父的“疯癫”也是小说最核心的隐喻。

苏童向来是善用隐喻和意象的好手，早年那鼓荡着的层层叠叠的罂粟波浪，那滚烫的直往下坠的月亮，那匹鬃毛飘扬美丽异常的红马，还有那一车厢莹白清香的稻米，都是让小说意蕴绵延的隐喻。而《黄雀记》可以说是一个集大成者，整部小说漂浮着各种各样精妙的隐喻，丢魂、绳索、水塔、乌鸦、兔笼、小拉、白马、红脸婴儿……书名更像是一个“谜面”：螳螂捕蝉，黄雀在后。谁是螳螂，谁是黄雀，谁在谁的后面躲藏，这些或许都是读者孜孜以求的问题。而如果说三人剪不断理还乱的爱恨纠葛构成了一个对立统一的“锐角三角形”，那么这三角形的中心或者说底色，则是疯癫的失魂祖父。

祖父之所以能够拥有这种宁静的姿态，就在于他因丢魂而引发的疯癫。某种意义上，祖父的“疯癫”是苏童给这部小说埋藏的悲哀谶语，“丢魂”更像是一次对社会公共记忆和历史的抛弃，由此，祖父成为自由的。正如福柯所言：“疯癫在各个方面使人迷恋。它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密，一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。这是一个奇特的悖论。当人们放纵其疯癫专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了。”

表面上疯癫是一种非理性的状态，实际上是一种返回母体的冲动，一条通向灵魂解放的道路。在发疯之前，祖父不过是香椿树街上一个担心没有遗照的老头，而疯癫之后，他却成为一种永恒的象征。当他的魂灵如同一缕烟那样消散时，历史便弃他而去，他成为一个脱离了社会、无依无傍的“空心人”，被认定为“虚无”。却意外地超越了时间，超越了错综复杂的命运网，于是，他便站在岁月的河流旁，看到了其他人载浮载沉，也看到了这个世界的真实。

在文学中，世界的真实也可以以某种看似“虚假”的方式呈现出来的，这就牵扯到另一个技术层面的问题——祖父的“疯癫”解放了苏童的叙事风格，从一开始就奠定了全书的基调，也彰显了《黄雀记》与现实主义小说的本质区别。

荒谬绝伦的反讽和忧伤梦幻的抒情交织，恣意横生的想象带我们进入了一个瑰丽的魔幻世界。“四月的时候祖父还很健康，到了五月他就疯疯癫癫了。要成为一个疯子，有千万条不幸的道路，祖父的不幸之路，不仅偏僻，而且幽深，在我们看来，祖父也许算不上全世界最奇怪的疯子，但在我们香椿树街范围内，他的故事已足以世代流传了”。祖父疯了的标志就是到处挖树，寻找一只装有祖宗尸骨的手电筒。祖父的父亲、爷爷都是地主汉奸，解放后被枪毙，祖坟被刨开，只剩下几块骨头被偷偷藏进了一只手电筒。为了获得邻居们的许可，祖父称手电筒里藏了满满的金子，于是，“一场疯狂的掘金运动席卷了香椿树街南侧，其后，渐渐扩散到北端，最后甚至蔓延到了河对岸的荷花弄。每天夜里都有人出动，宁静的夜空里响起了铁镐铁锹与泥土亲密接触的声音。”

祖产被没收，祖坟被刨开，祖父的这一段前传恐怕也能成为土改小说中打倒地主反动派的情节。某种意义上，祖父寻找的是一段被压抑的家族/个人记忆，它曾被正统历史指认为“怪物”并取消存在资格。祖父寻找“祖宗”而引发的掘金热，则彰显了历史与现实之间荒谬的错位，人的灵魂已经无法抵御金钱的诱惑。诡异的是，“寻找”这一行动本身，赋予了祖父以可怕的活力，只要他一天不找到灵魂，就一天不会死去。

祖父的疯癫似乎联通了个人与无意识世界，连古老的大床也具有了灵性，祖父住进了井亭医院，它身上的每一个部件都在窃窃私语，“但是，每一对木榫都有一个共同的遗憾，大床的老主人消失很久了，无处告别，而当年的小主人正在阁楼上酣睡，对于大床的灭亡无动于衷。榫头怀念主人，匆匆留下了一些惜别之语，有的尖锐，有的深奥，榫槽怀念主人，发出了很多声叹息，带着点怨恨，也带着些缠绵。”这一段文字堪比《繁花》中那段为人称道的钢琴描写，乍一看是荒诞不经，实则饱含着隐秘经验世界的真实。雕花大床不能哭泣吗？我们无权给出答案，因为我们的耳朵已经被现代科学和理性的话语塞住，再也听不到来自神秘世界的召唤了。

现实主义对真实的判断模式是以经验和理性为架构的，往往会把现实生活中种种复杂的心理情感、信念、妄语、梦境等看作是非真实的。而苏童所感兴趣的恰恰是这种神秘的、偶然的、不可知的生活细节，他希望触及人类生存困境的本相，一种精神上的“真实”，而疯癫是让精神真实显现的途径之一。

最后，在结构上，祖父的“疯癫”可以说是全书最外层的一个套子。

阅读这部小说有三个层面，第一层是一场充满荷尔蒙气息的犯罪案件，青春期、强奸、暴力、情杀，无一不足，两男一女的感情纠葛也提供了充足的戏剧性，不失为一个好看的通俗小说。第二层侧重强奸案发生之后三人被乌云笼罩的日子，主要表现了人物内心的艰难跋涉，即漫长的“罪与罚”过程，闪烁着俄罗斯文学的某种品质。第三层则是三人之间互为因果、互为黄雀的荒诞人生，不断轮回的宿命漩涡中人的孤独和脆弱、感伤与无奈，这种深刻的悲剧体验使得最后这一层更接近中国古典小说的传统神韵。

而祖父之于《黄雀记》，正如癞头和尚、跛足道人之于《红楼梦》，或者一渔一樵之于《三国演义》。中国人深谙这种“疯癫”或“方外”人物所传递出的无意识暗示和超越世俗的力量，他们的“疯癫”，某种意义上，就是对社会秩序、权威和陈俗的超脱，他们的“疯言疯语”，也很有可能就是某种智慧或预见。

若是没有癞头和尚、跛足道人构建的框架，《红楼梦》不过是选姐姐还是选妹妹的才子佳人小说，若没有疯癫祖父的框架，《黄雀记》也将沦为吸引眼球的社会新闻。他们不仅是故事的讲述着、旁观者，更是故事的结构和框架本身，一个哲学层面的思考，他们的“存在”让被包裹其间的世俗故事获得了超验性的悲剧意义。

《好了歌》在世人看来荒诞异常，“好”是“好”，“了”是“了”，“功名”如何与“荒冢”等同？“金银”如何与“眼闭”相关？对于祖父声称的“丢魂”，香椿树街上的人们也同样心存怀疑。殊不知，不是跛足道人痴傻，而是世人参不破，不是祖父丢了魂，是保润三人及香椿树街上的居民丢了魂，他们丢失了自我，卷入了一场宿命的轮回。

水塔事件发生后，保润被冤入狱后，柳生夹着尾巴做人，接替保润照顾祖父。十年之后，当年侥幸躲过的牢狱之灾，也化为婚礼现场的血光之灾。仙女被柳生侵犯，却指认保润入狱，成为另一个施虐者。十年之后，化名为白小姐的仙女因意外怀孕回到故里，却宿命般的仍旧周旋于两个男人之间，最终在逃跑的河水中生下代表耻辱的红脸婴儿。十八岁的保润执拗、青涩，饱受情欲压抑的折磨，被冤入狱十年，出狱后又杀死了柳生，“他走出（监狱），最终还是要回去（监狱）”（苏童语）。他们的人生似乎被某种力量操控，盲目而徒劳。故事的开始，当三个人的身份和关系设定好后，命运的轨迹就已经注定。欠下的债，最终都将偿还，情债情偿，血债血偿。

“但是，白小姐不见了，怒婴的母亲不见了，谁也不知道她是否回来，谁也不知道何时能够看见怒婴红色的脸。乔院长他们注意到，怒婴依偎在祖父怀里，很安静，和传说中的并不一样。”这是小说的结尾，生命循环，人世变迁，宿命轮回，叙事因此呈现出一种精妙的圆形结构，一切似乎兜了一圈又回到了它的原点。冥冥之中的命运如同一只看不见的手介入其中，让我们想起了许许多多失而复得、善恶有报的古老故事。比如《蒋兴哥重会珍珠衫》，经历了一番轮回的七巧回到了蒋兴哥身边，难免有人世沧桑之感。

祖父丢了魂，发了疯，也成为了一个躲过轮回的人，一个存在的“幽灵”，他如同那只神秘的“黄雀”，自始至终站在宿命的枝头“注视”——看着他们接受命运的惩罚或眷顾，施灾或恩慈，看着他们从容不迫地演出一场荒谬仓皇的人生悲剧。