戏曲“腔”论①
——从音乐结构学的视野
2016-05-15王耀华
王耀华
《曲学》第四卷
戏曲“腔”论①
——从音乐结构学的视野
王耀华
一、 “腔”在中国传统戏曲音乐中的意义
在中国传统音乐,尤其是中国传统戏曲音乐及其结构中,“腔”是一个具有音乐形态学、音乐结构学和音乐美学诸多方面意义的概念。
在音乐形态学方面,沈洽指出:“所谓腔,指的是音的过程中有意运用的,与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。”*沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第14页。单音,犹如语言学中的“字”一样,是音乐结构活体中的一种最小元素。中国传统戏曲音乐中,单音作为一个音过程来理解时,可能出现的音高变化通常是一种“递变量”,形成“曲线状”的音过程。并且这种贯穿着音高、力度、音色变化的音过程的单音,成为其主流乐音。然而,在欧洲传统音乐中,单音是一种“直线式”的音过程,音与音之间构成“跃进”的关系;虽然在欧洲的某些传统音乐乐种中也存在着“歌腔”,但是,这种歌腔指的是一个起主导作用的音乐主题,是一句有特色的旋律,即使其中个别乐音有音高、力度、音色的变化,也并没有成为主流,因为其乐音基本生成因素之一的语言属于重音语言,而不同于中国音乐体系大多数民族使用的是汉藏语系的声调语言,这种“腔”音在欧洲传统音乐中不具备普遍意义,没有上升到占据主导地位。在中国戏曲音乐中,这种音的“带腔性”不仅是它的重要特点,而且具有普遍性意义。
在音乐结构学方面,中国传统戏曲音乐的“腔”,从字义上看,具有框架(曲牌、曲调框架)的意义。《辞海》中说,“腔”是“动物体内的空隙或室。如体腔、胸腔、腹腔、围心腔、围腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等”*《辞海》1979年缩印本,上海辞书出版社,1980年,第1518页。。《现代汉语词典》中说,“腔”是“(腔儿),动物身体内部空的部分: 口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、满腔热血、炉腔儿”。*《现代汉语词典》,商务印书馆,1996年,第1016页。指的都是动物身体内部的空的部分,并且具有框架的意义。《辞海》和《现代汉语词典》中,对“腔”的另外一种解释,就更明确地指出:“腔”是“曲调;唱腔。如: 昆腔;字正腔圆”*沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第14页。,“(腔儿)乐曲的调子: 高腔、花腔、昆腔、唱腔儿、唱走了腔儿”*《辞海》1979年缩印本第1518页,上海辞书出版社,1980年8月第1版。。这里的“腔”,主要指的是戏曲音乐中的一种曲调框架,曲调样式。这种框架、样式,既具有一种约定俗成的规式性,甚至提炼概括为“程序”,成为行内人必须遵循的某种艺术的法式、规范,形成程序性;又具有可以根据唱词内容、感情的变化和演唱者情绪、灵感作即兴发挥的变易性。所谓“乐之筐格在曲,而色泽在唱”*(明) 王骥德《曲律·论腔调第十》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年,第114页。。这种“筐格”就是“腔”,在戏曲音乐结构层次中就包括: 腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系的约定俗成的规式性,或程序性;“色泽”就是演唱演奏时的即兴变易性,包括各结构层次内部的可变性、渐变性,在一定筐格内的变易和创新。
在音乐美学意蕴方面,“腔”已经成为中国传统戏曲音乐的一种基本美学追求。声乐中的“依字行腔,字正腔圆”“腔依调行”“以腔传情”等;器乐中的“定板正腔”“死曲活腔”“腔不韵则不美”等。都表现出对“腔”的重视,对“神韵”的追求。在此,神韵在很大程度上是与“腔”联系在一起的,神韵是腔的目标和内涵,腔是神韵的外显和载体。试想,如果在现实音乐生活中,将戏曲的唱腔和过场曲的演奏,都按钢琴上“直线式”“跃进式”的固定音高来呈现的话,那将会是一种什么样的效果呢?人们肯定会认为,这是一种“洋腔”“洋调”,失却了中国传统戏曲音乐的神髓和韵味。就像是品惯了铁观音的人,突然喝一杯白开水那样,感到索然无味。戏曲唱腔中有所谓“腔韵”和“韵腔”,其意即: 以腔喻韵,吟腔出韵;韵在腔中,韵由腔出。这就从另一个侧面证明,“腔”在中国传统戏曲音乐及其结构美学中的基础地位。
正是基于以上这三个方面的原因,所以,笔者在《中国传统音乐结构学》*王耀华《中国传统音乐结构学》,福建教育出版社,2010年。第一版中,对中国传统音乐的各结构层次,都冠以“腔”为定语,分别称之为: 腔音,腔音列,腔节与腔韵,腔句,腔段,腔调,腔套,腔系。该书出版以来,一些同行专家提出了他们的看法,认为,在中国传统音乐中,音的带腔性固然是很重要的特点,甚至于占主流地位,但是还有许多是不带腔的音,不能以偏概全。笔者听完这一意见后,接受了其中的一部分,因此,在与王州君一同修改《中国传统音乐结构学》时,准备作两种版本处理,一是以中国传统音乐整体为研究对象的《中国传统音乐结构学》,将各横向结构层次改为: 音、三音列、乐节、乐句与腔韵、乐段、隻曲、套曲。一是以中国传统戏曲音乐(含曲艺音乐)为研究对象的《中国传统戏曲音乐结构学》,因为“腔”已经在戏曲音乐中不仅具有主流地位,而且几乎影响全局,所以,仍然坚持原有的结构层次命名: 腔音,腔音列,腔节与腔韵,腔句,腔段,腔调,腔套,腔系。并且据此论述各结构层次的特点。
二、 中国传统戏曲音乐结构层次中的“腔”
(一) 腔音
在中国传统戏曲音乐中,对于单个乐音来说,带有普遍性的特点就是音过程中有意识的音高、力度、音色的变化,这种变化不仅出现在单音的音过程内部,而且在乐音与乐音之间的连结过程中也形成一种递变量,并且上升为具有审美意义的一种形态特征。沈洽在《音腔论》中对中国音乐体系乐音的这一特点作了全面深入的论述,称之为“音腔”或“带腔的音”。笔者认为,沈洽的论述是合乎实际而且科学的。其中用“音腔”来表述这一音乐现象也是恰当的。但是,在传统戏曲音乐结构层次的场合,如果作为“带腔的音”的简化,还是应当用“腔音”来表述中国传统戏曲音乐的单音较为确切,因为在这里,“音”是核心落脚点,“腔”是对“音”的本质特性的修饰和形容,同时,也可以用“腔”来修饰中国传统戏曲音乐的其他结构层次。
在中国传统戏曲音乐结构层次中,“腔音”(带腔的音)与欧洲传统音乐的单音一样,都是音乐结构活体中的一种最基础的元素。它们的主要区别在于: 欧洲传统音乐的单音作为一种过程来理解时,是一种音高感的持续,是“直线式”的音过程,音与音之间构成“跃进”关系;而“腔音”(“带腔的音”)可能出现的音高变化则通常是一种“递变量”,是“曲线状”的音过程,同时还有“与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化”。*沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第14页。
中国传统戏曲音乐的腔音在音高方面的曲线状,主要表现为两种情况: 一是以基本音位为中心的曲线;二是在两个基本音位之间连结的曲线。如果把每一个腔音都作为一个“体”的话,那么,这个“体”的音高感是明确和稳定的,它构成腔音的基本音位,在音乐活体中通常就是腔音的基本音级。在中国传统戏曲音乐中,这一基本音级在乐谱里往往以骨干音的形式表现出来。而骨干音(基本音位)又有前缀音位和后缀音位,因此,一个完全的腔音往往包括前缀音位、基本音位、后缀音位三种结构成分。基本音位是核心音位,前缀音位和后缀音位是辅助音位。根据这三种成分的不同结合方式,腔音的结构形式可以分为: 完全结构腔音、不完全结构腔音和单体结构腔音。完全结构腔音,指的是前缀音位、基本音位、后缀音位三种成分齐全的腔音;不完全结构腔音,指的是有前缀音位无后缀音位或有后缀音位无前缀音位的腔音;单体结构腔音,指的是只有基本音位而无前缀音位也无后缀音位的腔音。前后缀部分有两种形式: 滑音式和擞音式。滑音式指的是由较高或较低的音位向核心音位的滑行,或由核心音位向较高或较低音位的滑进。擞音式指的是在核心音位之前或之后带上擞音。
对于以上这些“曲线”变化,可用如左线状表明:
两个基本音位之间连接的曲线状态,主要表现在音与音的转换之间,振动频率的渐变,引起音高感觉的滑进。在许多记录传统戏曲音乐的谱本中,往往有众多的演唱法、演奏法和装饰音的记写,如: 吟、揉、绰、注、撞、推、拉、扳、前倚音、后倚音、波音(包括波幅在小二度以下[含小二度]的小波音,波幅在大二度以上[含大二度]的大波音,速率在每秒6次以上的快速率波音,速率在每秒钟6次以下的慢速率波音)、滑音(含长滑、短滑、刚滑、柔滑、微分滑、快滑、慢滑、颤音滑、平直滑等)等,其谱面上是两个音或多个音,实质上都是一个音过程中的音高变化,其变化方式大致与上列线状基本相同。
以上这种音过程中的音高变化,在不同地域、不同方言区的戏曲剧种和不同流派的戏曲艺术家中有不同的表现形态和变化幅度。
音过程中的音色和力度的变化,指的是一个腔音“体”内部,在其呈现过程中发生的音色、音强、音量的改变。
在音色方面,主要有阻音与非阻音、直音与颤音、不同声母韵母、复音与单音等变化。此外,尚有噪音与乐音的变化、真声与假声的变化等。
在力度变化方面,有特强之后的弱、渐强、渐弱、由弱到强再到弱、由强到弱再到强等。
对于一个单音的音过程中来说,有可能同时兼具音高、音色、力度的变化;也有可能以三者中的某一种变化为主导,兼具其余变化;还可能只具有其中的某一种或两种因素的变化。而且这些音高、音色、力度的变化,往往与演唱、演奏方法有关。例如: 演唱过程中“通过口形的改变,使唱腔在运行(主要是拖腔和延长音)中发出不同的音色”;“通过共鸣位置或者说是发声位置的改变,使得音色得以变化”;*沈洽《音腔论》,《中央音乐学院学报》1982年第4期,第72页。用喷口唱法来突出特强力度,用入声字的断唱来产生促声的效果等。使中国传统戏曲音乐的“腔音”显现出独特的缤纷色彩。
“腔音”的产生当与中国境内民族绝大部分语言都属汉藏语系语言系统有关,这些语言具有以单音节构成的字为基本表意单位,字分头、腹、尾,一个字一个音节,伴随着一个自然重音,字音之间没有必然的轻重音区分,字调具有区别字意的功能,因此对“腔音”观念的形成起了直接的影响。由于字调的自然要求,所以对乐音的音过程在音高方面产生了与之相适应的变化要求,为适应单音节的头、腹、尾结构,在音乐的单音中经常出现与之相对应的音高、音色和力度的变化。因此,我们可以说,“腔音”观念是在汉藏语系语言的特定基础上形成的音意识。它对中国传统戏曲音乐尤其是唱腔风格特点及其神韵的形成,起了结构基础的作用。此后的结构层次都是在此带“腔”性单音基础上的深化和提升。
(二) 腔音列
腔音列,指的是由两个或两个以上腔音所构成的音乐结构的基本单位。如果说,“带腔的音”所包含的音成分变化是“音自身的变化”的话,那么,如同词是语言结构中可以独立应用的基本单位一样,在这里,腔音列指的就是“不同音的组合”的最小单位。它最少包括两个音,一般由三个音或四个音组成。乐音之间的音程关系是腔音列的基础,无半音五声性的腔音列并置是中国五声性调式的基础。腔音列的节奏组合并不强调轻重拍的变化,而只强调紧松、松紧的组合关系,正是在这节奏的松紧之间,便于腔音列的音与音连结之间作音高、音色、力度的高低、明暗、强弱的呈现,品吟其神韵,体悟其意境。
中国传统戏曲音乐中的腔音列,按分类目的和分类标准,大致有如下分类:
一是按乐音之间的音程距离关系分为: 宽腔音列、超宽腔音列、窄腔音列、大腔音列、小腔音列、近腔音列、中近腔音列、小近腔音列、减腔音列等。
图表1 中国戏曲音乐腔音列系统表
二是按腔音列对音乐风格特点的影响程度,分为: 典型性腔音列和一般性腔音列。
典型性腔音列,指的是对音乐风格起直接影响作用,能代表该戏曲剧种风格特点的腔音列。
例如: 在昆剧中,有许多以羽、角为中心音的腔音列,称为“羽、角类色彩腔音列”,成为其典型性腔音列。它们与豁腔、带腔、擞腔、谑腔、撮腔、迭腔、啜腔、滑腔、垫腔、连腔等润腔手法相结合,更增添其柔婉细腻的风格特征。
谱例1 昆曲“羽、角类腔音列”
又如: 广东粤剧的中立二度助音式中近腔音列和跨越型宽腔音列。
助音式中二度,指的是在mi与fa之间、si与do之间构成的助音式进行,因其间隔距离常在3/4全音左右,故称其为“中二度”。在粤剧中,这种中立二度音程经常出现在近腔音列的开头,用三度框架冠音的上方二度音,对冠音作上助音润饰,而形成中二度助音式中近腔音列。跨越式跳进超宽腔音列或宽腔音列,指的是在粤剧唱腔中,经常出现si与高音sol、sol与do、sol与高音sol、mi与低音sol、do与低音mi、la与高音mi、do与低音sol、re与低音la之间的跳跃进行,凡是含有这些音程的腔音列,均可称之为跨越型腔音列。这种跨越型宽腔音列与中二度助音式近腔音列相连接的旋法,经常出现在粤剧唱腔中。如: 粤剧[二黄慢板]。
谱例2 广东粤剧[二黄慢板]
再如: 被梨园戏、高甲戏所运用的泉州南音唱腔中的“多重大三度并置”腔音列。
谱例3 福建南音《为伊割吊》
例中,以d1与#f1、a1与#c2、g1与b1、c1与e1之间构成的几对大三度并置及其腔音列为特征。从总体来看,泉州南音的四个管门中,多重大三度并置大致有两类: (1) 五空管中,有四重大三度并置,以首调唱名记为: do-mi、re-#fa、sol-si、la-#do,上例即是。(2) 四空管、五空四伬管、倍思管为三重大三度并置,以首调唱名记为: do-mi、re-#fa、sol-si。
从各唱段的局部看,有四度五度关系的双重大三度并置、二度关系的双重大三度并置、三重大三度并置和四重大三度并置。
以宫、商、角三音为例,各单一腔音列大三度内部的组成因素和进行方向大致为:
图表2 泉州南音各单一腔音列大三度内部的组成因素和进行方向
一般性腔音列指的是除典型性腔音列之外的其他腔音列。例如: 在泉州南音中,有“商、角、徵”(re、mi、sol)、“角、徵、羽”(mi、sol、la)、“徵、变徵、角”(sol、#fa、mi)、“宫、变宫、羽”(do、si、la)、“商、宫、羽”(re、do、la)、“角、变徵、羽”(mi、#fa、la)等三声腔音列及其变体。昆剧唱腔中,有“徵、角、商”(sol、mi、re)、“宫、羽、徵(do、低音la、sol)等三声腔音列及其变体。它们与中国传统戏曲的其他剧种相同的,这些三声腔音列一般都具有五声性的特点,即: 以大二度、小三度进行为基础,还有大三度、纯四度、纯五度、小六度、大六度、小七度等。在一些感情性、色彩性场合和某些地区如河南、广东等地,也有小二度上行进行,并形成特性强音列。
三是按腔音列所组成的旋律与唱词字音声调之间关系的远近,分为字腔与过腔。由于在中国传统音乐中,唱腔占有重要的地位,音乐结构与唱词有着不可分割的关系,所以,在分析中国传统音乐的腔音列的这一基本结构层次时,应当对之予以重视。在此,根据洛地先生的研究成果*洛地《韵、板、腔、调》,天津音乐学院学报《音乐学习与研究》1993年第3期,第21— 25页;第4期,第20— 29页。对字腔与过腔略作阐述。
字腔指的是依字声行腔所形成的三音列,因为在许多中国音乐传统乐种、乐曲中,基本上都是以一字为一腔,故称之为字腔。这是根据唱词中的字的四声(在各方言中也可能有五声、六声、七声、八声)阴阳而化为乐音进行的三音列。虽然在各乐种、歌种、曲种中,因为所使用的声调、平仄、阴阳、调类、调值等数量的不同,所以使用的三音列类别相异。但是,其规律都是依唱词、声调而行腔。例如: 昆曲。昆曲所用语言为古代的官腔,其字读是官腔语音的字读。所谓“唱曲须先识字”“识字须习反切”、“四声不得其宜,则五音废”*洛地《韵、板、腔、调》,天津音乐学院学报《音乐学习与研究》1993年第3期,第23页。。昆曲字腔三音列与平、上、去、入四声的关系如下:
1. 平声,分为阴平和阳平。其中,阴平字声为“高平”,呈平行线状,其腔音列单长音,常用渐强渐弱的橄榄腔唱出,该乐音的音高应当高于其前面的乐音。阳平字声“由低转高”,呈斜线上升之势,其腔音列为上行大二度或小三度。
3. 去声,分阴去、阳去,去声字多唱为“升降”,其腔音列为先上行再级进下行,其最高音须唱得强实。其音高必须高于下一字腔的出口音,其中,阴去声的腔音列出口音不能低于其收音,阳去声的腔音列出口音不可高于其收音。用“豁腔”演唱,所谓“去有送音”。“送音者,出口即高唱,其音直送不返也”*(明) 沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》(五),中国戏剧出版社,1959年,第200页。。
4. 入声,字声短促,呈“顿音”状,其腔音列为出口即断,用“断腔”演唱。入声字也分为阴入和阳入,阴入的腔音列出口音要高于邻音,阳入的腔音列出口音宜低于邻音。
转引洛地《昆曲唱的字腔腔音列之正格表》如下:
图表3 昆曲唱的字腔腔音列正格表
过腔是字腔与字腔之间具有经过、连接功能的三音列。所谓“过腔接字,乃关锁之地”*(明) 魏良辅《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(五),第5页。。过腔的作用: 一是经过、连接,使字腔与字腔之间过渡自然;另一是美听,使旋律显得流畅自然。过腔一般出现在以下两种情况: 一是前一字腔与后一字腔相隔时值较长,须用“过腔接字”;二是前一字腔的收音与后一字腔的出口音音高距离较大,也需要用“过腔接字”。如昆曲《游园》中的[步步娇]“袅晴丝吹来闲庭院”,中间六个字都是平声,而且“来、闲、庭”三个字都是阳平,如果不用过腔,只按字腔连接的话,可能出现如下唱谱:
谱例4 昆曲《游园》中[步步娇]按字腔连接的唱谱
用了“过腔接字”才能成为脍炙人口的优美旋律:
谱例5 昆曲《游园》中[步步娇]“过腔接字”的唱谱
在中国戏曲曲艺的演唱和创腔中,普遍有“字正腔圆”的要求,“字正”指的是表意正、声调正、读音正、节奏正;“腔圆”指的是旋律流畅、形象鲜明、刻划细致、词曲扣准。梅兰芳曾经说过“唱腔不能给字音困死,字音不能为唱腔所破坏”*《徐兰沅操琴生活》,第40页。,“创腔都不仅要通晓四声法度,还需懂工尺(音乐)规律”*徐兰沅《谈梅兰芳的创腔》,人民音乐出版社,1962年。,为了解决“字正”与“腔圆”的矛盾,历来在腔、字关系方面提倡“腔字相顺”、“腔助于字”、“字助于腔”,即字腔的升降、曲直、轻重、长短等运动状态主动地与唱词的字调、轻重、顿逗等因素相适应,使唱词容易被听懂,而且美听;唱词的字腔、轻重、顿逗等因素的变化,又能够促使字腔的升降、轻重、长短、顿逗等各方面的多样变化。正如程砚秋说的:“由于字音的变化,腔就跟随作必要的适当的改变,因而根据不同的词句,不同的感情,在原来腔板的基本上,也就产生多种多样的腔调,使各种腔调都丰富复杂起来。”*《程砚秋文集》,第125页。武俊达《谈京剧唱腔的旋律和字调》指出:“如果用口诀来表达四声、高低、升降的比例关系,可作‘阴平高高一路平,阳平中起往上升,上声微降再升起,去声高降最低层’。”*武俊达《谈京剧唱腔的旋律和字调》,《语言与音乐》,人民音乐出版社,1983年,第121页。并且提出了京剧字腔与唱字声调相适应的处理办法: 1. 寻声依调,即唱字的四声调值,应当依寻唱腔旋律的高低升降来体现; 2. 寻声转腔,将唱字四声高下的特点积极能动地运用于字腔的高低转折之中,使之跌宕多姿; 3. 以字行腔,在字腔的旋律进行中逐步表明唱字的四声调值,也就是“行腔转折随字韵,腔尽字韵更分明”; 4. 先字后腔,先在唱腔开始的地方用字腔交代清楚唱字的四声调值,而后再转入过腔; 5. 以腔就字,改变字腔旋律使之与字的调值相吻合; 6. 以字就腔,改换唱词中的个别字使得原有典型性腔格的字腔与字的调值相一致。这是为了给唱腔以较大的自由,在不得已而又具备条件的情况下所偶然采用的办法*同上,第124—144页。。
由于各种腔音列的产生都与传统地方戏曲剧种形成所在地的历史、文化、自然环境、社会环境、居民的性格气质、方言、音乐审美观、习惯性音乐语汇等多种人文、自然、社会因素紧密相关,各地的这些因素又多有差异,所以,使腔音列内部所含乐音、乐音与乐音之间的连接方式、乐音呈现过程中的音高音色力度变化方法幅度都不相同,产生了各具特色的腔音列,形成了独具特点的典型性腔音列,这就使得腔音列的“腔”为剧种迈向音乐风格特点形成的路途上又推进了一步。
(三) 腔节、腔韵
在中国传统戏曲音乐中,腔节是由两个以上腔音列组成的具有相对顿逗标志的音乐结构层次。腔节与欧洲传统曲式中的乐节相类似,是介于腔音列与腔句之间的结构单位,由数个腔音列组成,有一个停顿,但尚未像腔句那样是“完整的一句话”,而是相当于语言中的顿号或逗号。从规模和所处结构层次的位置来看,乐节与欧洲音乐结构中的乐节相类似,如果腔调是16板的话,那么四个腔句就是各为4板,各个腔节就是2板;一般说来,往往由两个或两个以上腔节构成一个腔句。两个或两个以上腔句构成一个腔调。
腔节一般由两个或两个以上腔音列组成。也有一个腔节只包含一个腔音列,或者是在一个腔节里含有三个甚至三个以上腔音列的。
由于腔节的节奏是它所包含的腔音列节奏的组合,所以,其节奏多为复合型节奏,即多由两个或两个以上单一节奏组合而成。
在中国传统音乐中,有一种较为特殊的腔节: 腔韵。从规模和在乐曲中所处的结构层次位置来说,腔韵与腔节属于同一个范畴,腔节包括一般性腔节和腔韵,腔韵是腔节中的一个重要组成部分,但是因为腔韵在中国传统音乐结构层次中具有特殊的位置,所以,在此单独给予关注。
腔韵,是乐曲中最具特性,因而也是最为典型的音调。从结构上看,它与按一定语法规则组合成的词组相似,但是这个词组按一定的韵脚规式出现在一定的结构位置,形成“同声相应”的押韵。腔韵就与韵唱文学中的韵脚般地在曲调的反复循环中,在一定的结构位置保持不变或基本不变,成为该结构个体的特性旋律。“腔韵”,在福建南音中常称为“大韵”(dua un),尚有“韵”、“高韵”、“低韵”、“短韵”、“崛韵”之称;在昆曲中,称为“主腔”、“定腔”;在湘剧高腔中有“安腔立柱”之说;在赣剧青阳腔中,称为“长韵”、“中韵”、“短韵”、“切韵”;在江西瑞河高腔戏中,有“帮平韵”、“帮高韵”;弹词音乐中,有“高弦”、“低弦”、“长腔”、“短腔”。民族民间器乐曲中的合头、合尾、特性音调、贯穿性音调等,都属于同一音乐结构层次的指称。
从规模看,与欧洲传统音乐中的乐节所不同的,是乐节只限于某一乐句中的某一组成部分,而腔韵却在许多乐句或结构的其他部分反复出现,并且在较为固定的位置反复出现,成为一种贯穿性的结构单位,甚至于具有某一腔调或腔系的重要标识的意义,以此区别于其他腔调或腔系,因此,有曲牌系统性(或声腔系统性)腔韵、曲牌性(或板式性)腔韵,和曲目性插句等。并且按其所使用的音区,有高韵,中韵,低韵等。按其篇幅,有大韵,长韵,短韵,崛韵等。腔韵本身的音乐形态特征是: 由多个腔音列组合而成的特性旋律音调,由多个单体型或复合型节奏组合而成的节奏型,基本定格的落音,相对固定的篇幅规模等。
腔韵的这些特点,都表现出戏曲唱腔与戏曲唱词,尤其是戏曲唱词中的押韵和韵脚运用的紧密联系,以此腔中之韵,使诗词格律中的声调和谐、声音回环之美在唱腔旋律中得到体现。使戏曲唱腔中的“腔”,从腔音列的“字正腔圆,以腔传情”,往“以腔喻韵,吟腔出韵”“韵在腔中,韵由腔出”升华。
(四) 腔句
在中国传统戏曲音乐结构中,腔句与语言学中的“句”有类似之处。“句”,包含有词、语法、句式、音调(平仄)等内容。腔句在曲调中所包括的板式、句幅和句式等内容,也与欧洲音乐的乐句有一定的对应关系,而且两者关系甚为密切。只是,中国传统戏曲音乐的各种不同曲牌、板式,其约定俗成的规则更为严格,有一定的起落音、开唱和结束的板眼位置、唱词句式的字数和平仄要求、旋律音调的骨干音、节奏的大致模式等规制。而欧洲传统音乐中的乐句,除了方整性句式和非方整性句式中的前者要求结构上的对称,以及古典音乐各乐句的功能性规律之外,比较少程序性的规制。
腔句的类型,如果以所含腔节数及其形态特征为依据进行划分的话,大致有: 连贯性腔句、两节式腔句、三节式腔句、变体腔句(含搭腔、加衬、加垛、重句、压缩等)和特殊腔句等。腔韵在腔句中的运用形式有: 句头韵、句中韵、句尾韵和上下句首尾呼应,而以句尾韵为主。
腔句的以上特点,使其开始具有某种规式性的特点,而使“腔句”的“腔”除了有音高、音色、力度变化的“带腔的音”的音过程意义之外,还有部分“曲调框架”的意义。之所以是“部分”,因为其规式性还只是开始,还被限定在腔句这一范畴,只有经过腔段之后,到了腔调,这种规式性与变易性的辩证统一及其功能性才得到充分发挥,体现中国戏曲音乐唱腔“框格在曲,色泽在唱”的特点。
(五) 腔段
在中国传统音乐结构层次中,腔段指的是乐意完整或相对完整的结构单位。一般由两个或两个以上的腔句组成。也有只用一个腔句的。所谓“乐意完整”,指的是有些短小的器乐曲或声乐曲的“腔调”只有一个腔段,这一腔段与腔调相重迭相统一,表达了完整的乐意。所谓“乐意相对完整”,指的是有些器乐曲或声乐曲的腔调由多个腔段组合而成,各腔段仅表达了部分乐意,腔调的整体乐意乃由众多腔段的综合才得以完整表达。
在表达完整或相对完整乐意这一点上,中国传统音乐结构层次中的腔段与欧洲音乐中的乐段相同。但是,由于中国传统音乐创作方式的一曲多变运用,腔段含有一定曲调框架或曲调框架组成部分的意义,所以,在所含腔句数、腔句组合形式、腔韵运用等方面都有约定俗成的规式,而与欧洲音乐专曲专用的乐段相区别。
在中国传统音乐中,腔段与欧洲传统音乐的乐段相对应。但是,腔段在所包含的腔句数量、各腔句的句幅、骨干音、起落音、起落板眼位置等方面,都有较为严格的规定。根据腔段内部所含的腔句数,腔段大致有: 一句体,含腔节连续变奏、短腔句连续变奏、腔句反复与变化反复等形式;两句体,含重复式和变化重复式两句体、扩充式两句体、移位式两句体、衍展式两句体、展开式两句体,以及连贯式两句体、分腔节两句体与连贯式分腔节式综合性两句体;三句体,含上下句扩展型、重复引申型和贯穿发展型等;四句体,含起承转合式四句体、重复式四句体、移位式四句体、贯穿发展式四句体、正反合式四句体等;五句体,含重复式五句体、起承转合式五句体、加垛式五句体等;多句体,有六句体、七句体、八句体、九句体,甚至更多句数的。这众多的腔段形式,使中国传统戏曲音乐的“腔”,作为表达完整或相对完整乐意的曲调框架,提供了既有一定规式性、又具变易性的音乐结构的载体。
(六) 腔调
在中国传统音乐中,腔调有三种意义: 一是作为各地方言特性声调的称呼,所谓拿腔拿调;二是以声调为基础而产生的唱腔特性旋律称为腔调;三是作为戏曲声腔或声腔系统的称呼。
在中国传统戏曲音乐结构层次中,腔调指的是表达完整乐思的音乐结构单位。
腔调与腔段的主要区别在于: 腔调表达完整的乐意,腔段可能是腔调的组成部分之一,只表达部分乐意,也可能与一段体腔调相等同,表达完整的乐意。在板腔体音乐中,腔调指的是某一板式的完整的上下句或四句体;在曲牌体音乐中,腔调指的是某一曲牌,并且往往有自己的牌名,自成一个单体。
在“表达完整乐意”这一点上,腔调和欧洲音乐中的独立乐曲、套曲中的乐章相类似。但是,其篇幅规模往往有一定限制,正如中国古典文学的“词”中的“令”,字数最少的是[十六字令],为16字,最多的是[六么令],为96字,而不能像欧洲创作诗歌那样毫无限制。作为中国传统音乐结构层次的腔调,其个体虽有一段体、二段体、三段体,甚至多段体,但其板数、句幅均有相对的规式,所谓“乐之筐格在曲,而色泽在唱。”腔调的“筐格”还具有旋律“筐格”(框架)的意义,要结合具体唱词进行演唱,或者是通过演奏,才能成为鲜活的音乐。所以,腔调具有音乐形态的规定性和可变性。腔调的这一规式性特点,使其“腔”字,不仅具有“带腔的音”的音高音色力度变化的“腔”的涵义,而且具有表达完整乐意的“曲调框架”(规式性)的意义,与此相对应的还有可变性的可能。曲调框架的规式性指的是在各特定腔调中,对于腔韵的运用,腔句的数量,各腔句的字数、平仄、起落音、骨干音、起落音的板眼位置、句式长短等都有一定的程序规范。可变性指的是在具体运用时可以根据唱词内容、感情表达的需要,在遵循一定规范的框架内,作即兴性的行腔、润腔处理,使之变得更为丰富动人。这种规式性和可变性的有机结合,既为戏曲音乐工作者对于优秀传统戏曲音乐遗产的传承、继承提供了良好的基础,又为他们充分发挥艺术创造力展现了宽阔的余地。只要是吃透了内中的规律,就能在“框格”内画出最美的图画,戴着脚镣跳出最美的舞步。对于观众听众来说,这种规式性的曲调框架,为他们对戏曲音乐的品味、体悟提供了基本的参照系,并以此为基础来品鉴艺术家们的创造和出新,追求弦外之音、韵外之致。
腔调按其所包含的腔段数,有一段体腔调;二段体腔调,含引伸式二段体、贯穿发展式二段体以及对比式二段体等;三段体腔调,含引申衍展式三段体腔调、贯穿发展式三段体腔调、对比式三段体腔调、有再现三段体腔调和合尾式三段体腔调等;多段体腔调,含起承转合式多段体腔调、循环式多段体腔调、起平落式多段体腔调等。多种段式框架,多样的变易手法,都为表达完整的乐思提供了丰富的可能性。
(七) 腔套
在中国传统戏曲音乐结构层次中,腔套指的是以一个腔调作两次或两次以上变化反复,或者以两个或两个以上腔调的联缀,来表现比较复杂、完整的乐意的结构单位。
在“表现比较复杂、完整的乐意”这一点上,中国传统戏曲音乐的腔套与欧洲音乐中的组曲、套曲有相通之处,但是,在规式性与可变性方面有不同的内涵。例如: 在欧洲,各地、各时期、各种体裁的组曲、套曲都有一定的乐章数和曲式要求,如古典交响套曲一般由四个乐章构成,第一乐章一般必须是快板、奏鸣曲式,第二乐章慢板、复三部曲式,第三乐章行板、小步舞曲,第四乐章快板、奏鸣曲式(或回旋奏鸣曲式)。但是,在中国传统戏曲音乐中,除在古代杂剧有四折、主角演唱的规定外,对于折、场、演唱者、各腔套的结构并无规定。各戏曲剧种对腔套的规式性主要表现在: 腔套内部所运用的腔调(曲牌、板式),在宫调、板式、节奏型、腔音列、腔韵等方面的统一与对比,并由此形成了腔调之间在套式内部使用时的场合、连接顺序、连接方式的规式性。因此,在腔套中的“腔”字所含的“曲调框架”,是比腔调更宽广得多的意义上的超越性“框架”,既为戏曲表演艺术家提供了更为丰富多样的继承传统的基础,又为他们发挥艺术创造力展现了更为广阔的天地。
中国传统音乐中的腔套,从其所含腔调数看,大致可以分为: 单腔调迭体腔套和多腔调联体腔套两大类。
单腔调迭体腔套,指的是只用一个腔调为基础,作多次反复或变化反复来表达乐思的腔套。戏曲音乐中的板腔体音乐,多以一个腔调为基础,演化为各种板式和多种行当、各种类型的唱腔、音乐,而以它们之间的连接来表现乐思,属于以变化反复为基础的单腔调迭体腔套。因此,这种单腔调迭体所使用的腔调都是“迭中有变”,在变化中迭唱、迭奏,以此来推动乐思的展开。根据单腔调迭体腔套中所强调的变化方面的不同,大致可以分为如下类型: 板式变化类单腔调迭体腔套、行腔移位类单腔调迭体腔套、移宫换调类单腔调迭体腔套、特性音级变化类单腔调迭体腔套和展衍类单腔调迭体腔套等。
多腔调联体腔套,指的是以两个或两个以上腔调为基础,由这些腔调及其变体联缀而构成的腔套。戏曲音乐中的曲牌联套的唱段,用两种或两种以上声腔来构成的腔套或联套,属于多腔调联体腔套。多腔调联体腔套,根据其各部分中所包含的音乐素材的关系,大致可以分为: 头身尾型多腔调联体腔套、起展落型多腔调联体腔套、起承转合型多腔调联体腔套、循环型多腔调联体腔套、展衍型多腔调联体腔套等。
无论是单腔调迭体腔套,或者是多腔调联体腔套,它们的腔调联缀也都有一定的规式。如: 在单腔调迭体腔套中,有“散、慢、中、快、散”的板式连接规律,在传统戏曲中不同声腔(如: 西皮、二黄)不能直接连用等;在多腔调联体腔套中,按各腔调的感情气质、宫调归属、旋律特性等,分为多种腔调类别,形成了较为严格的、约定俗成的连接规范。并且关注腔套内部的宫调、板式与节奏、腔韵与腔音列以及音色等方面的对比统一和整体布局,通过各种音乐表现手段的共同作用,来推动乐思的展开。
(八) 腔系
在中国传统戏曲音乐结构层次中,腔系指的是由一个或多个腔调及其各种变体所组成的腔调体系。这一音乐结构层次当与传统戏曲音乐“一曲多变运用”的创作方式和“写意为主,写意中的写实”的音乐美学观相关。
腔系,按其所含基础腔调的数量,大致可以分为单腔调腔系和多腔调腔系两大类。
单腔调腔系,指的是以一个腔调为基础作多种变化发展,这种由基础腔调及其多种变体所组成的腔调体系就叫单腔调腔系。它包括戏曲、曲艺唱腔体式中,同一腔调的多种板式变体,如: 京剧二黄腔系中的[二黄原板]、[二黄慢板]、[二黄垛板]、[二黄散板]、[二黄导板]、[回龙]等。曲牌体戏曲唱腔中也有单腔调腔系存在,如歌仔戏(芗剧)的[七字调]就有[七字正]、[七字低调]、[七字高调]、[七字哭调]、[七字反调]、[七字中管]等*王耀华《歌仔戏七字调的形成与发展》,《乐韵寻踪》,上海音乐学院出版社,2007年,第348—372页。。川剧中的[驻云飞]有[老苦驻云飞]、[苦驻云飞]、[苦驻云飞二流]、[甜驻云飞]、[甜驻不飞]、[驻云半边飞]*文化部文学艺术研究生音乐研究所编《民族音乐概论》,人民音乐出版社,1980年,第196页。等。
多腔调腔系,指的是多种腔调及其变体构成的腔调体系。它大量地存在于戏曲、曲艺音乐的曲牌体唱腔体式中。如: 赣剧弋阳腔作为一个大腔系,包括“驻云飞腔系”、“江儿水腔系”、“香罗带腔系”、“新水令腔系”、“汉腔腔系”。各腔系又有若干腔调,如:“驻云飞腔系”包括[驻云飞]、[半天飞]、[驻马听]、[风入松]、[一江风]、[黄莺儿]、[一封书]、[剔银灯]、[甘州歌]、[红袖鞋]、[出队子]、[尾声],“江儿水腔系”包括[江儿水]、[四朝元]、[江头金桂]、[下山虎]、[尾犯]、[撒帐歌]、[煞尾],“香罗带腔系”包括[香罗带]、[红纳袄]、[皂罗袍]、[掉角儿]、[天下乐]、[煞尾],“新水令腔系”有[新水令]、[北新水令]、[朝天子]、[滴流子]、[滚绣球]、[意难忘]、[桂枝香]、[三春锦]、[尾声],“汉腔腔系”包括[汉腔]、[醉太平]、[莺啼序]、[北点绛唇]、[孝顺歌]、[锁南枝]等*乘舟《赣剧弋阳腔曲牌选编》,江西省戏曲研究所,1982年9月油印本。。
中国传统戏曲音乐的这一结构层次,当与传统创作方式的“一曲多变运用”有关,即往往在原有熟悉的曲调之中填入新的唱词,而形成新的唱腔。久而久之,一首腔调由不同地区的艺术家在不同戏曲剧种中,运用来表现不同的唱词或不同的感情,由此而衍化成多种变体,这些变体集合在一起,于是就形成了腔调体系,并且在长期的艺术实践中形成了自身的一套独特的变化发展规律。如: 腔系内部各腔调及其变体的关联性主要表现在: 一是共同的或相类似的腔韵、腔句落音或腔句落音的音级关系。二是共同的或相类似的旋律音调、腔音列。三是共同的或相类似的句式结构形式。四是共同的或相类似的节奏样式。在以上关联性的四个方面中,“相同或相似的腔韵、腔句落音或腔句落音的音级关系”是最重要的条件,因为它在中国传统戏曲音乐的腔调、腔系结构层次中具有旋律基因的意义。其次是“共同的或相类似的句式结构形式”,它体现了人的音乐思维方式。再次就是旋律音调、腔音列和节奏样式,它们是音乐形态的基本构成要素。
由此可见,腔系作为中国传统戏曲音乐的重要而具特殊意义的结构层次,其内部的各腔调及其变体,并不是随心所欲的偶然组合,而是有其内在的关联性规律。正是由于各腔调及其变体的这些内在关联,所以使腔系内部的各腔调及其变体之间保持着紧密的联系而构成一个整体。在分析它们之间的关联性的同时,我们也应当关注各腔调及其变体的变易性,这些变易性,是使腔系内部的各腔调及其变体具备个性、保持相对独立意义的关键,而使它们在腔系内部获得其存在的价值,为腔系的丰富和发展作出贡献。
因此,在这里,腔系的“腔”,不仅包含着“带腔的音”的音过程中的音高音色力度变化的“腔”义,以及用腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调来构建腔套这一大“曲调框架”的意义,更重要的是,它超越于单一个体的“曲调框架”,而创造了表现力更为丰富得多的由众多腔调及其变体构成的“曲调系统”(声腔系统)。这就是千百年来中国传统戏曲音乐先驱们为我们留下的最为宝贵的“腔”的创造。
2016年,23— 41页
①本文为福建师范大学两岸文化发展研究中心、福建师范大学音乐学院承担国家社会科学基金艺术学重大项目“中国当代音乐的海外传播研究”(课题批准号15ZD02)中期研究成果。