乐府与戏曲

吴相洲

《曲学》第四卷

乐府与戏曲

吴相洲

笔者《乐府学概论》在谈到乐府与词曲关系时曾刻意将乐府与词曲分开：“乐府是歌辞，词曲也是歌辞，有些词曲甚至源于乐府曲调，这是人们将词曲称作乐府的原因所在。但乐府是朝廷音乐表演曲目，将个人词集、曲集称作乐府，忽略乐府朝廷属性，因而虽名为乐府，其实并非乐府。况且词曲已经蔚为大国，纳入乐府学研究范围，有越界之嫌。”*《乐府学概论》，人民文学出版社，2015年，第11页。其实这是为了研究方便在乐府与词曲之间划出的一条界限，因为乐府学刚刚起步，很多问题亟待研究，无暇顾及与其他诗体之间关系。2016年4月下旬台湾大学中文系召开“曾永义先生学术成就与薪传国际学术研讨会”，会间有幸结识戏曲研究专家叶长海先生。叶先生说他一直在关注我主编的乐府学系列著作。这让我很惭愧，促使我重新思考乐府与戏曲关系。以下就是我对打通乐府与戏曲研究所作粗浅思考，以就教于叶长海先生和各位方家。

一、 乐府、戏曲曾有共同名称

乐府与戏曲有很多相通之处，其最外在、最突出表现就是戏曲也称乐府。

广义乐府应该包含戏曲。元人把散曲称为乐府。沈禧[南吕·一枝花]序云：“既而出诸名公所赠词章乐府以示予且咏然，其辞气雄伟，风调清越，不觉使人技痒。愧予无似，曷克窥其阃奥而闯其藩篱哉。兹不自揣，勉述[南吕]一阕以呈。”*隋树森《全元散曲》，中华书局，1964年，第998页。即以乐府称散曲。元人还以乐府命名散曲集，如张可久《今乐府》、张养浩《云庄休居自适小乐府》等。杂剧唱段由散曲组成，所以杂剧也称乐府。钟嗣成《录鬼簿》卷上目录标有“前辈已死名公，有乐府行于世者”，“右前辈公卿居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心”*俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·唐宋元卷》，黄山书社，2006年，第316—318页。等字样。但杂剧音乐与古乐有别，属当下音乐，所以杂剧又称“今乐府”。诗人杨维桢作有《周月湖今乐府序》、《沈氏今乐府序》，而自己所作乐府诗则称作《铁崖古乐府》。到明代传奇也称乐府。朱有燉《诚斋乐府》收传奇若干种，郭勋辑《雍熙乐府》、萧士选辑《乐府南音》各收散曲、戏曲若干。到清代，人们以乐府称戏曲。徐大椿所著《乐府传声》，就是戏曲理论著作。

元人认为将散曲称作乐府乃理所当然。如孟昉[越调]《天净沙·十二月乐词并序》云：

凡文章之有韵者，皆可歌也。第时有升降，言有雅俗，调有古今，声有清浊。原其所自，无非发人心之和，非六德之外，别有一律吕也。汉魏晋宋之有乐府，人多不能晓；唐始有词，而宋因之，其知之者亦罕见其人焉。今之歌曲，比于古词，有名同而言简者；时亦复有与古相同者，此皆世变之所致，非故求异乖诸古而强合于今也。使今之曲歌于古，犹古之曲也。古之词歌于今，犹今之词也。其所以和人之心养情性者，奚古今之异哉！*隋树森《全元散曲》，中华书局，1964年，第1397页。

意为不论古歌今曲，都是入乐歌诗，都可以称作乐府。元人把杂剧称作乐府也是这个道理。钟嗣成《录鬼簿》云：“右前辈公卿居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心。盖文章政事，一代典型，乃平日之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。盖风流蕴藉，自天性中来。若夫村朴鄙陋，固不必论也。”*俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·唐宋元卷》，黄山书社，2006年，第318页。钟嗣成认为杂剧也是乐章。

其实乐章本指朝廷音乐机构表演的成规模成建制之曲目，乐府、散曲乃至戏曲虽然同是歌诗，但还是有很大差别的。乐府专指朝廷音乐表演曲目，并非泛指一切歌诗，宋代以前凡称乐府者，一定与朝廷音乐机构有关： 或是朝廷音乐机构曾经表演的歌辞，或是朝廷音乐机构正在表演的歌辞，或是希望成为朝廷音乐机构表演的歌辞。入宋以后乐府涵义开始泛化，不管是否属于宫廷乐曲，凡是具有歌辞性质之诗歌都称作乐府，所以曲子词称乐府，散曲称乐府，戏曲也称乐府。

当然入宋以来宫廷也有戏曲表演。王国维《宋元戏曲史》云：

盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。瓦舍所演者，技艺甚多，不止杂剧一种；而宴集时所以娱耳目者，杂剧之外，亦尚有种种技艺。观《宋史·乐志》、《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》，所载天子大宴礼节可知。*王国维《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年，第62页。

这一传统甚至影响到邻国，辽国宫廷音乐表演也有杂剧。如《辽史·乐志》云：

辽册皇后仪： 呈百戏、角抵、戏马以为乐。皇帝生辰乐次： 酒一行，觱篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶独弹；饼、茶、致语，食入，杂剧进。酒四行，阙。酒五行，笙独吹，鼓笛进。酒六行，筝独弹，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。*《辽史》卷五四，中华书局，1974年，第891—892页。

在册封皇后这样庆典仪式中也加入杂剧、百戏、角抵、戏马等表演。这一传统一直延续下来，到明代甚至把杂剧和仪式用乐相混淆。据《明史·乐志》称：“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧哓，淫哇不逞。”又云：“弘治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。都御史马文升厉色斥去。”*《明史》卷六一，中华书局，1974年，第1507—1508页。然而这并不是常态，在有识之士看来，这是宫廷音乐的堕落，于情于理都不该如此。因此入宋以来虽然宫廷音乐中掺入了戏曲表演，但戏曲表演毕竟不是宫廷音乐主体，因此不能因为有小部分戏曲表演掺入宫廷音乐就认为戏曲也是朝廷乐章，也理所当然地称作乐府。

二、 乐府戏曲音乐一脉相承

戏曲音乐与乐府音乐一脉相承。将戏曲称作乐府最大合理性在于有些戏曲曲调源于乐府曲调。已故音乐史家丘琼荪先生曾说：

隋唐燕乐，久已失传，法曲霓裳，徒成佳话。两宋之俗乐，自是唐代之遗，因时世推移，旧调已多陵替。昔之二十八调，至宋初实存十七调。元明以降，仅存十三调。然穷流溯源，则是一脉相承的。今日之乐，不论昆弋皮黄、管弦杂曲，其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗，可断言也。*丘琼荪《燕乐探微·叙》，上海古籍出版社，1989年，第1页。

丘先生这一结论可以找到很多佐证。例如《西厢记》中所用[后庭花][小梁州][八声甘州][鬼三台]等曲调，《琵琶记》中所用[水调歌头][破齐阵引][舞霓裳][梁州序][古轮台][虞美人][六幺令]等曲调，《荆钗记》中所用[杜韦娘]等曲调就很可能出自乐府曲调。因为乐府曲调中有《玉树后庭花》《凉州》《甘州》《三台》《水调》《破阵乐》《霓裳羽衣曲》《轮台》《虞美人》《六幺》《杜韦娘》等，戏曲所用或者相同，或者大同小异，继承关系显而易见。清人整理的《南曲九宫正始》所载曲调如[太平歌][破齐阵][破阵子][倾杯序][倾杯赏芙蓉][锦梁州][薄媚衮][剑器令][甘州][八声甘州][麻婆子][舞霓裳][古轮台][虞美人][薄媚][阮郎归][生查子][乌夜啼][小女冠子][梁州序][梁州新郎][梁州锦序][女冠子][长相思][三台令][黄莺儿][浪淘沙][章台柳][捣练子][胡捣练][六幺令][六幺儿][二犯六幺令][安公子][梁州令][梁州令近][倾杯赚][还京乐][伊州令][杜韦娘][临江仙][婆罗门赚][捣白练][伊州三台][二郎神慢][望江南][渔歌子]等，与崔令钦《教坊记》所载曲调有的或完全相同，有的大同小异，也充分证明戏曲曲调与乐府曲调是一脉相承的。

王国维早就看到了宋元戏曲与前代大曲关系。其《宋元戏曲史》云：“此外兼歌舞之伎，则为大曲。大曲自南北朝已有此名。南朝大曲，则清商三调中之大曲，《宋书·乐志》所载者是也。北朝大曲，则《魏书·乐志》言之而不详。至唐而雅乐、清乐、燕乐、西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌乐中，均有大曲(见《大唐六典》卷十四《协律郎》条注)。然传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于《教坊记》，而其词尚略存于《乐府诗集》近代曲辞中。宋之大曲，即自此出。教坊所奏，凡十八调四十大曲，《文献通考》及《宋史·乐志》具载其目。此外亦尚有之，故又有五十大曲，及五十四大曲之称(详见拙著《唐宋大曲考》，兹略之)。”*王国维《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年，第37—38页。而魏晋南北朝到隋唐五代大曲曲调也都是乐府曲调，如前面所列《凉州》《甘州》《水调》等，就都是大曲曲调，且在宋代以后继续变异流传。

既然乐府与戏曲曲调一脉相承，那么乐府和戏曲研究家就有了共同研究对象，因此还原乐府曲调(或者说戏曲曲调)音乐表演形态是乐府学和戏曲学者的共同任务，两方面学者完全可以展开合作。

目前还原乐府曲调音乐表演情况主要根据古谱破译来完成。与唐代乐府相关曲谱有敦煌琵琶谱、敦煌舞谱、长安古乐谱、明清工尺谱、日本所传唐代乐谱以及部分古琴谱。例如陕西省艺术研究所退休研究员李健正先生，就长期从事就长安古乐谱破译工作，在20世纪90年代出版了《最新发掘唐宋歌曲》，从长安古乐谱中破译了《望月婆罗门》《忆江南》《伊州歌》等近代曲曲调。2011年其“唐宋音乐三书”《最新发掘唐宋歌曲》《大唐长安音乐风情》《长安古乐研究》由首都师范大学中国诗歌研究中心协助出版。其中《大唐长安音乐风情》又破译了《甘州歌》《凉州》《倾杯乐》《三台》《霓裳羽衣曲》《捣衣曲》《清平调》等唐代乐府曲调。而《蔡氏五弄》中的《游春》《渌水》《幽居》，以及清商曲《子夜吴歌》，创调更在唐代以前。李健正先生藏有最大一宗长安古乐谱，30本，2200页，目前已经整理完毕交由国家图书馆出版社排印，有望年内出版。这些古乐谱属半字谱，始于唐代，历经元明清，一直在长安流传。其中有乐府曲调，也有戏曲曲调。这是古乐谱的一个单独留存系统，可以将其与其他传世乐谱进行比较。丘琼荪先生断言昆曲和京戏曲调是燕乐二十八调遗存，因此今天昆曲、京剧曲调就是乐府曲调的活化石，通过这些曲调也可从中窥及唐代乐府音乐某些面貌特征。这些工作都有待于乐府学者和戏曲学者合作研究。

三、 乐府学著作也是戏曲学著作

乐府学著作有多种形式，如乐志、律志、乐典、乐录、歌录、解题、乐论、曲簿、笺注等。郑樵《通志二十略·艺文略》将这些著作分为“乐书、歌辞、题解、曲簿、声调、钟磬、管弦、舞、鼓吹、琴、谶纬”11类。目前已经出版新旧两种《中国古代戏曲论著集成》均收录了崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》，而这两部著作都是乐录，都是典型的乐府学著作。乐府学著作与戏曲学著作这种交集现象从另一个方面说明乐府与戏曲具有相通之处。戏曲学者使用乐府学著作，乐府学者也使用戏曲学著作。笔者在探讨永明体与音乐关系时就曾引用戏曲学著作。从永明体到近体诗整个过程都是乐府诗中完成的。笔者发现作为永明声律说核心内涵，“四声八病”的提出是为方便入乐而设置。这一观点恰恰在曲学著作中找到了关键支撑。王骥德《曲律》“论曲禁第二十三”云：

曲律，以律曲也。律则有禁，具列以当约法：

重韵(一字二三押。长套及戏曲不拘)。

借韵(杂押傍韵，如支思，又押齐微类)。

犯韵(有正犯——句中字，不得与押韵同音，如冬犯东类。有傍犯——句中即上去声不得与平声相犯，如董冻犯东类)。

犯声(即非韵脚。凡句中字同声，俱不得犯，如上例)。

平头(第二句第一字，不得与第一句第一字同音)。

合脚(第二句末一字，不得与第一句末一字同音)。

上上叠用(上去字须间用，不得用两上、两去)。

上去、去上倒用(宜上去，不得用去上；宜去上，不得用上去)。

入声三用(叠用三入声)。

一声四用(不论平上去入，不得叠用四字)。

阴阳错用(宜阴用阳字；宜阳用阴字)。

闭口叠用(凡闭口字，只许单用。如用侵，不得又用寻，或又用盐咸、廉纤等字。双字如深深、参参、厌厌类，不禁)。

韵脚多以入代平(此类不免，但不许多用。如纯用入声韵，及用在句中者，俱不禁)。

叠用双声(字母相同，如玲珑、皎洁类，止许用二字，不许连用至四字)。

叠用叠韵(二字同韵，如逍遥、灿烂，亦止许用二字，不许连用至四字)。

开闭口韵同押(凡闭口，如侵寻等韵，不许与开口韵同押)……*《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第129—130页。

通过简单对比就会发现，这些禁忌与八病内涵多有一致之处，如下表所示：

八 病曲 禁平头:平头诗者,五言诗第一字不得与第六字同声。同声者,不得同平上去入四声。犯者名为平头。平头:第二句第一字,不得与第一句第一字同音。 上尾:上尾诗者,五言诗中,第五字不得与第十字同声,名为上尾。合脚:第二句末一字,不得与第一句末一字同音。

(续表)

从中可以看出，曲学家所言“曲禁”与“八病”虽不完全一致(或比八病严格，或比八病宽容，或提出角度与“八病”不同)，但主要精神一致，有些地方完全一致，尤其是主要病犯，二者完全一致。像“平头”，是主要病犯，元兢《诗髓脑》云：

此平头如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字，与下句第一字，同平声不为病，同上去入声，一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。*张伯伟《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社，1996年，第97页。

而“曲禁”也讲平头，名称和内涵完全一样。

当然有些“曲禁”“八病”中没有，究其原因有二： 一、那些声病在五言八句、十句诗中不可能出现，如“重韵”、“借韵”，所以永明声律说无此内容。二、永明声律说尚不够细致，如“入声三用”、“阴阳错用”、“闭口叠用”、“韵脚多以入代平”、“叠用双声”、“叠用叠韵”、“开闭口韵同押”等，比“八病”要求细致。

当然人们还可能有这样的疑问： 永明之前诗人作诗不讲究声律(其实有人已经讲究)，诗作不也照样歌唱吗？这一点曲学家们也做了很好的回答。如徐大椿《乐府传声》“一字高低不一”云：

字之配入工尺，高低本无一定……天下有不入调之曲，而无不可唱之曲。曲之不入调者，字句不准，阴阳不分，平仄失调是也。无不可唱者，迁低就高，迁高就低，平声仄读，仄声平读，凡不合调不成调之曲，皆可被之管弦矣。然必字字读真，而能不失宫调，谐和丝竹，方为合度之曲耳。故曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。曲尽合调，而唱者违之，其咎在唱者；曲不合调，则使唱者依调则非其字，依字则非其调，势必改读字音，迁就其声以合调，则调虽是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辞其责也。*《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年，第179—180页。

从中可以清楚看出，辞曲是否能够得到完美配合，作者和歌者各有一半责任。一首声律不太顺畅的歌词，歌者经过努力可能将其唱成一首好歌；*也可能唱不好。据宋杨守斋《作词五要》第三条所说，若是“歌韵不协”歌者难以将其唱入预期的调式：“词若歌韵不协，奚取焉。或谓善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律，正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”见张炎《词源》卷下“附录”，唐圭璋《词话丛编》，中华书局，1986年，第268页。一首声韵和谐的歌词，歌者不费力气就能唱成一首好歌。永明以前诗人大都没有意识到这一责任，没有讲究声律，永明诗人意识到了这一点，开始自觉讲究声律。不是说诗不讲声律就不能唱，而是说讲了声律的诗更加便于歌唱。一首诗讲究声律，一首诗不讲究声律，歌者演唱时可能会更加愿意选前者而不选后者。自从永明体出现以后，诗人对诗与乐之关系有了清楚认识，作诗时有意讲究声律以便于入乐传播。如白居易《与元九书》云：

圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。*朱金城《白居易集笺校》第45卷，上海古籍出版社，1988年，第2790页。

在《新乐府序》中白居易又说：“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”*朱金城《白居易集笺校》第3卷，第136页。说明白居易对诗律与音乐关系有着清楚的认识。

总之，戏曲学者可以从乐府学著作中获取资料，乐府学者可以从戏曲学著作中获取资料，在研究乐府学史和戏曲学史上有广泛合作空间。

四、 有些乐府如同戏曲脚本

乐府称诗，但有些乐府与其说是诗，不如说是戏曲表演脚本。这些诗中有情节安排，有对话，有对唱，有场景，根据舞台表演设计，结构与诗歌完全比同。这些诗不像是创作以后供人表演，更像是舞台表演的片段记录。记录较为完整的如《陌上桑》、《木兰诗》，最完整的是《孔雀东南飞》，留下戏剧表演信息最全的是《巾舞歌辞》。这些诗只有按照戏曲结构进行分析才能做出有效解读。笔者在《乐府学概论》中把这些这种体式称为“剧语”，因为这些文本特征更像剧本。

(一) 对白。有无对话是戏剧与歌舞最大区别。很多乐府含有对话。长篇如《陌上桑》、《焦仲卿妻》、《木兰诗》有对话，短篇如《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》也有对话。其中有人物独白、人物与观众对话、人和物的对话。二人对白最为常见，也有二人以上对白，甚至是多人对白。如《焦仲卿妻》中刘兰芝、焦仲卿、焦母、刘母、媒人、刘兄、府君都有说话，但对话角色随着场景转换而变化，基本上是两人之间对白。对白记录可能不够完整，或只记问话，或只记答话，答话和问话要从问话和答话中看出。乐府诗中有时难以区分哪些是对白，哪些是对唱。一般说来，对唱句式多为齐言，较少使用介词；对白句式多为杂言，即使为齐言，也是根据口语加工而来。如《东门行》中：“(妻： )今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。……(夫： )行！吾去为迟。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第37卷，上海古籍出版社，1998年，第432页。句式不齐，有拼凑痕迹。有些诗中还明白交代以下话语为对白。如《焦仲卿妻》中“堂上启阿母”、“阿母谓府吏”、“府吏长跪告”、“举言谓新妇，哽咽不能语”、“低头共耳语”、“阿母谓阿女”、“阿女衔泪答”、“阿母白媒人”等。

(二) 对唱。乐府诗中对唱可能在一首诗之内，也可能在多首诗之间。《西洲曲》和张若虚《春江花月夜》、高适《燕歌行》都由多首绝句组成，绝句之间可能存在对唱关系。吴声歌曲一个曲调有几十首歌辞，各首之间也可能有对唱关系。判断是否存在对唱关系要看三点： 第一，歌辞内容是否存在实际问答关系；第二，是否使用了链接词语；第三，韵脚是否有变化。如《桃叶歌》：“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡。桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自来迎接。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第45卷，第517页。前四句为女唱，担心男子渡江遇险，后四句为男答，说不用担心，自会接你，问答关系明显。两首诗都以“桃叶复桃叶”开头，有链接痕迹。两首诗用韵也有变化。对唱有很多类型： 可能是歌者独唱，自问自答；可能是歌者和说者配合，说问唱答；有时一人唱一人和，有时一人唱多人和；有时为男女对唱，有时为女子联歌。如《冬歌十七首》其一、二：“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？”“涂涩无人行，冒寒往相觅。若不信侬时，但看雪上迹。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第44卷，第505页。为男女问答。而《吴歌三首》其一、二：“夏口樊城岸，曹公却月戍。但观流水还，识是侬流下。”“夏口樊城岸，曹公却月楼。观见流水还，识是侬泪流。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第44卷，第501页。很像是女子联歌。

(三) 科范。很多乐府诗都交代人物动作。例如《东门行》中：“拔剑出门去，儿女牵衣啼。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第37卷，第432页。《妇病行》中：“探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第38卷，第432页。《焦仲卿妻》中：“阿母得闻之，槌床便大怒。……举手长劳劳，二情同依依。……阿母大拊掌。……阿女默无声，手巾掩口啼。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第73卷，第780—782页。《木兰诗》中：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。……爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第25卷，第307—308页。这些动作描写往往很有表现力。

(四) 场景。乐府诗中有时还会交代场景。如《战城南》在死者与祭者对话中间插入了场景描写：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。……水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第16卷，第198页。这些场景交代既是剧情发展前提，又是渲染恐怖悲戚氛围所需。再如《陌上桑三解》(古辞)开头交代对场景：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第28卷，第334页。交代了剧情发生时间、地点，以及罗敷美貌，使下面剧情发展有了基础。场景不一定直接交代，有时会借歌唱和动作交代。

既然这些乐府更像剧本，就应该当作剧本分析。戏曲学者在这方面有现成办法，值得乐府学者借鉴。戏曲学者应该从这些乐府诗中追寻早期戏曲形态。王国维《宋元戏曲史》云：“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”*王国维《宋元戏曲史》，东方出版社，1996年，第6页。王氏仅从俳优角度追溯戏剧起源，对这些具有戏剧脚本特点的汉乐府未予足够重视，是一件憾事。要知道作为宫廷音乐曲目，乐府表演有更正式的演员来担任，俳优作为“嘲戏”一类难登大雅之堂，远远不能代表乐府音乐表演全部，留下歌辞也十分有限。因此从俳优这一线索追溯戏剧起源，固然能够解释一些问题，但可能遗漏了更大问题。所以将宫廷音乐表演主体部分作为考察戏曲起源主要对象，才有望得出更加接近实际的结论。

五、 乐府套语与戏曲套语

乐府表演具有程式化特点，形成了一系列“套语”。这些套语，或是为了与观众互动，或为了表达方便，含有丰富信息。作品开头、中间、结尾都可能出现套语，所起作用各不相同。

(一) 开头。演员为了与观众互动，加入一些提示、强调性话语或唱词，以拉近距离，提高表演效果。这些话语可以起到开场作用，或作自我介绍，或引起观众注意。如言：“四坐且莫喧，听我堂上歌。”(鲍照《堂上歌行》)“请君留楚调，听我吟燕歌。”(陶翰《燕歌行》)套语多用“请……”、“听……”句式。

(二) 中间。有些套语出现在诗作中间，或一次，或多次，提示观众，开启话头。最典型的要数“君不见……”如云：“君不见柏梁台，今日丘墟生草莱。君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。”(鲍照《行路难》)“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。……君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公。”(李白《梁甫吟》)

(三) 结尾。为了娱乐宾主，乐府作品常在结尾出现一些表达愉悦、祈愿、劝诫、慰留意思的套语。表达愉悦，如言：“今日乐，不可忘，乐未央”(魏文帝《大墙上蒿行》)，“今日相对乐，延年万岁期”(《白头吟》)；表达祈愿，如言：“今日乐相乐，延年寿千秋”(《塘上行》)，“欲今皇帝陛下三千万”(《前缓声歌》)；表示劝诫，如言：“多谢后世人，戒之慎勿忘”(《焦仲卿妻》古辞)，“寄言挟弹子，莫贱随侯珠”(张率《沧海雀》)；表达慰留，如言：“丈人且安坐，调丝方未央”(《相逢行》)，“丈夫且安坐，调弦讵未央”(王融《三妇艳诗》)。这些套语经常出现“今日”、“欲”、“愿”、“多谢”、“寄言”、“传语”、“传告”、“且”等词语。

有些套语甚至成为某题乐府的标志。如《行路难》中就经常出现“君不见”、“行路难，行路难”这一套语。鲍照所作十首《行路难》中“君不见”出现了十次。后人拟作也沿袭这一句式，如贺兰进明所作五首，每首都出现两次。吴兢《乐府古题要解》云：“《行路难》，备言世路艰难及离别悲伤之意，多以‘君不见’为首。”*丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第53页。把“君不见”当作了该题乐府的标志。再如“行路难”三字，自从梁释宝月连用两次以后，唐人拟作也经常使用。李白三首诗中使用三次，一次连用，一次单用；顾况三首诗中使用六次，都是连用。

套语是舞台表演在文本上的留存，相当于戏曲表演中“各位看官”之类提示性用语。从戏曲表演角度来看这些套语有助于把握这些乐府诗的特性。

六、 乐府构件与戏曲程式

音乐舞蹈表演往往由一些表演构件组装而成，于是形成了一些相对固定的人物名称、言说顺序和言说方式。

(一) 固定名称。乐府人物名称具有趋同化、类型化特点。如言女子，就名“罗敷”、“莫愁”。如云：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”(《陌上桑》古辞)“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。”(傅玄《艳歌行》)“东家有贤女，自名秦罗敷。”(《焦仲卿妻》古辞)“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”(《莫愁乐》其一)这些人物原型往往不清。如莫愁，《乐府诗集·莫愁乐》解题云：“《唐书·乐志》曰：‘《莫愁乐》者，出于《石城乐》。石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中复有忘愁声，因有此歌。’……《乐府解题》曰：‘古歌亦有莫愁，洛阳女，与此不同。’”*聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第48卷，第541页。莫愁到底是哪里人？与《莫愁乐》是什么关系？唐人说法已不一致。再如，说男子则曰刘生、王昌；说神仙则言王子乔、鬼谷子，很像戏曲中丫环都叫梅香、红娘。

(二) 固定顺序。乐府诗经常按固定顺序讲述故事或描述人物、场景。部位、年龄、方位、次数、次序、时间都可能成为言说顺序。按部位描述如云：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”“青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万馀。”(《陌上桑》古辞)按年龄讲述如云：“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。”(《陌上桑》古辞)“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇。”(《焦仲卿妻》古辞)按方位言说如云：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”“开我东阁门，坐我西间床。”(《木兰诗二首》其一)按次数言说如云：“一顾倾人城，再顾倾人国。”(《李延年歌》)“一顾乱人国，再顾乱人家。”(傅玄《美女篇》)按次序言说如云：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”(《木兰诗二首》其一)“大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。”(《相逢行》古辞)按时间言说如云：“五月不可触，猿鸣天上哀。……八月胡蝶来，双飞西园草。”“五月南风兴，思君在巴陵。八月西风起，想君发扬子。”(李白《长干行》)

(三) 固定方式。乐府诗当中经常出现一些固定言说方式，主要有：

2． 重复式。如云：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”(《木兰诗二首》其一)“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。……可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。此日遨游邀美女，此时歌舞入倡家。……愿作轻罗着细腰，愿为明镜分娇面。”(刘希夷《公子行》)多用“辘轳体”修辞方法，每句或隔句开头使用同一词语。

3． 链接式。如云：“日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏干头。栏干十二曲，垂手明如玉。”(《西洲曲》古辞)多用顶针修辞方法，无限链接，歌者便于记忆，听者感觉巧妙。

固定人物名称、言说顺序、言说方式，形成了言说的程式化。不仅可以减轻表演者记忆台词的压力，也使表演者能在舞台上根据观众需要随机发挥，将构件临时组装，形成新的作品。程式化言说给了他们心理预知： 从部分预知整体，从而产生知道全部内容的愿望。戏曲表演中类型化、程式化特点更为突出，不仅出现了相对固定生、旦、净、末、丑等角色，抒发类似情感时也会选择相对固定的曲调。因此从乐府表演类型化、程式化到戏曲表演类型化、程式化的演变过程值得研究。

乐府与戏曲关联不止于此。乐府学虽然是一门古老学问，但现代乐府学才刚刚起步，殷切希望戏曲学界对乐府学予以适当关注。如果能把乐府当作“泛戏曲阶段”或“前戏曲阶段”进行系统研究，破解一系列难题，既可以使戏曲发生、发展过程得到更清晰的描述，可以解决乐府学研究过程中的一系列难题。

2016年，147— 160页