“曲牌”概说
——论述曲牌的精粗性质
2016-05-15施德玉
施德玉
《曲学》第四卷
“曲牌”概说
——论述曲牌的精粗性质
施德玉
“曲牌”是中国音乐中非常重要的一种曲体形式，虽然历代学界有许多知名学者，对于曲牌有深入的研究，使曲牌音乐不断有许多创新和发展。但是近年来中国音乐受到西方音乐影响，使得精致音乐的发展，逐渐转向以“西体中用”为主流，尤其音乐教育之理论基础，也以西方音乐理论为主要教材，使得当代的年轻学子，大都对于西方音乐并不陌生，但是对于传统中国音乐却不熟悉。而曲牌音乐虽是中国音乐中极为重要的一种曲体形式，至今却鲜有音乐人能将曲牌说清楚。
究其原因，也许“曲牌”本身就不是单一的音乐名词，它包含许多的面相，尤其是音乐与文学的组合，是有许多格律上的规范，加以曲牌音乐又有灵活变化的特质，因此更为复杂。又曲牌经过长时间的流传发展，虽然逐渐精致，但是终究曲高和寡，属于歌乐的曲牌音乐，至今大多应用于戏曲中，在目前当代音乐中，很少见到曲牌音乐的发展。所以曲牌音乐研究者以中文背景学者居多，音乐背景学者则少。而属于曲牌的器乐曲，虽流传于民间，不乏能演奏者，但是民间艺人知其原理者却也不多见，仅靠口传心授传承于有兴趣者。由于时代的更替，科技的进步，以及社会的变迁，关于传统音乐，现代年轻学子大都乏人问津，倒是对于流行音乐却非常感兴趣，而当代精致音乐和严肃音乐的研究者，大都关注于西方音乐或世界音乐之探究。那么年轻学子对于“曲牌”音乐，就更不清楚了。
笔者多年来任教于台湾多所大学的中国音乐学系，了解研究中国音乐之学子，大多有西洋音乐的理论基础，尤其是专精于器乐演奏的研究生，对于中国音乐深究者甚少。观其原因，除了“五四运动”之后，中国人失去民族自信心，难免崇洋的心态之外，从音乐历史面向分析，就音乐的发展而言，一般先有音乐，而后音乐学者建构此时期的音乐理论，在所建构之音乐理论架构之上，再创发类似风格之新作品，使得同时期的音乐能不断的发展，而趋于成熟与精致。中国清代以前的音乐理论使用文言文记载，而民国以后才逐渐使用白话文，因此当代年轻学子阅读和研究就自然有一层隔阂，使得研究者越来越少。由于目前缺少中国音乐理论的基础建构，而当代的创作者和演奏者仍然继续创发属于当代的音乐，因此许多当代中国音乐，多以西方精致音乐为架构，而形成“西体中用”的情形。
在科技发达的当代，透过网络信息传递快速，使得世界文化交流频繁，我们更应该深度研究自己的音乐，使其发扬于国际舞台。而就当代艺术发展的潮流，许多艺术走向跨界，为此我国的特色就更应凸显，以成为当代艺术跨界发展之重要元素，而具有悠久历史的中国音乐，也不为当今世界其他国家音乐学者所重视。可是反观我国音乐学者，却疏于探究自己国家的音乐，使当代中国音乐多以西洋音乐理论为基础而进行创作，而在学校教育中，也多以西洋音乐的内容为教材。在这种情形之下，我们真是责无旁贷，更应重视中国音乐理论，对于文言文的音乐文献进行梳理、分析探究与建构体系，以此作为学校教育中之教材，并提供当代创作者作为基础，使中国音乐能在其理论基础之上现代化和发展。
笔者鉴于“曲牌”音乐是中国音乐中的重要形式，创作方式有单曲牌的创作和多首曲牌组合形式的创作，这些多样化的内容，都影响曲牌音乐的发展。虽然历代研究曲学的专家，分别在这些方面已有不同面向的专精研究，使得曲学有文学面向、曲体面向的资料整理，但和当代音乐界却仍脱轨发展。所以敢就个人角度，对于曲牌的本质提出一些观点，希望能提供当代音乐创作者参考，有助其对音乐的创作，此为研究动机之一。
又笔者于2012年12月赴福建师范大学，参加“两岸戏曲学术研讨会”发表论文《“曲牌体”与“板腔体”体式互相流转之探讨》，会议中和大陆学者讨论“曲牌”时，两岸学者有不同角度的思考面向和观点，引发笔者对于“曲牌”进一步探究。除了对其定义、形成的脉络进行说明之外，更着重于曲牌精粗性质论述，以厘清诸家学者对于曲牌名义的不同看法，使曲牌音乐能在一些共识中继续创作发展，此为研究动机之二。
一、 曲牌之命义及其体制规律
曾师永义在《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》一文中提及：
曲牌迄今仍有以下三个意义： 其一，象征一种固定的语言旋律，它是由建构曲牌的“八律”所决定，依据其粗细之音律特性而各取所须构成的。其二，它是套数的基本单元。其三，它具有主腔所产生的音乐性格。*曾永义《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》，《剧作家》2014年3月，第99页。
这是从曲牌的格律、应用与特色的面向论曲牌的意义，可以说很清楚的探究了曲牌的内涵和特性。但是究竟曲牌的定义为何？
(一) 曲牌之命义
笔者在2010年已出版《板腔体与曲牌体》专书的绪论中，就已经讨论“曲牌体之名义”论题。该文从多本辞书对于“曲牌”的定义为基础，加入多年来学习研究的心得，对于复杂多面向的“曲牌”提出言简意赅的命义，并对曲牌的命名方式进行梳理，叙述如下：
所谓曲牌原是一首有唱词的音乐，唱词以长短句为主，音乐旋律、节奏与唱词平仄四声互相配合。曲牌音乐的发展有几个阶段，首先是“选词配乐”的阶段，音乐性与词情溶合相得益彰，因此名称与内容相符。其次是“倚声填词”的阶段，采保留音乐而重新填词，因此目前同牌名不同唱词的曲牌相当多。就是因为“倚声填词”，而使曲牌唱词产生本格的格律，并予以规范，包括句数、字数、韵长、音节、协韵、平仄声调、对偶、句中特殊语法等(即曾师永义所论曲牌的八律)。有时为使词情生动、优美、易懂，而突破本格使用增衬字或增减句。
曲牌的音乐依其调式、调高、旋律、节奏、速度、力度的规范，显得严谨而缜密，一般一个曲牌都具有特定的性格，演唱者在行腔上遵循其内容法则，呈现出曲牌的原貌，因此可以依个人艺术修为予以腾挪改变的空间有限，而很难从曲牌音乐中再创造出许多的流派。
关于各曲牌的命名来源有从音乐曲调来源命名；以音乐曲式结构命名；以音乐主调命名；以音乐长短命名；以音乐节奏特点命名；以诗词语句命名；以地名命名；因犯调、集曲命名；因音转讹变转义为名；以少数民族曲名之音译命名；从人名命名；从其他类命名等十二种情形。*施德玉《板腔体与曲牌体》，(台北)“国家出版社”，2010年，第25页。
各曲牌音乐在长期的发展中，产生许多由曲牌组合而成的曲体形式，目前分析戏曲音乐，由简单到复杂的曲体有： 重头、重头变奏、带过曲、子母调、曲组、杂缀、套曲、合腔、合套、集曲和犯调等形式。*施德玉《板腔体与曲牌体》，(台北)“国家出版社”，2010年，第305页。对于曲牌音乐而言，又增加许多变化性。
(二) 曲牌的体制
曲牌的体制内容应从两方面探讨，一为曲牌的文字格律；另一为曲牌的音乐形式。
曲牌的文字格律方面，以长短句为主，这种长短句形式的词曲系曲牌体之形成，也受到历代文体发展的影响，如古歌谣、成相篇、乐府诗、宋大曲、覆赚、诸宫调等，以及运用于南戏北剧与地方戏曲中的各种不同组合形式之发展曲体等。
由于各曲牌都有许多变体，郑因百先生著《北曲新谱》*郑骞《北曲新谱》，(台北) 艺文印书馆，1973年。对于北曲的曲牌唱词格律定出基本的“本格”，例如：
[红绣鞋]东里先生酒兴。。南州高士文声。。玉龙嘶断彩鸾鸣。。水空秋月冷·山小暮天青。。苏公堤上景。。
本格为六句： 六。。六。。七。。三·三。。五。。*郑骞《北曲新谱》，(台北) 艺文印书馆，1973年，第153页。其中“。。”符号为协韵句；“·”符号为协韵与否均可。
从中可分析出一些现象：
1． 本格
每一曲牌都有固定的句数和字数为其本格，如[红绣鞋]本格为六句，每句字数有一定的格式规范，见上例。
2． 句数、字数
曲牌[红绣鞋]唱词共有六句，分别有不同字数，第一、二句为六字句；第三句为七字句；第四、五句为三字句；第六句为五字句，因此是长短句的形式。
3． 协韵律
曲牌[红绣鞋]第一、二、三、五、六句末押韵，第四句可押可不押，此为其协韵律。
4． 音节形式
中国文字每字为一个音节，曲牌[红绣鞋]第一句为六个音节，依其内容又可分为取其意义的分法，是42的“意义形式”与取其唱念方式的分法是222的《音节形式》两种，这两种分法，前者音乐的乐句是紧密结合的。
(1) 单式音节
音节末一为单数者，称为单式音节，宜于表现跳跃之情。所以曲牌[红绣鞋]的音节形式第三句是43、第四句和第五句是21、第六句是23的单式音节。
(2) 双式音节
音节末为双数者，称为双式音节，声情平稳舒徐，所以曲牌[红绣鞋]第一、二句是222的双式音节。*曾永义《诗歌与戏曲》，(台北)联经出版社，1988年，第27页。
5． 韵长
一首曲牌之每押韵处为韵长终结点，因此[红绣鞋]第一个韵长为六个音节；第二和第三个韵长和句长是一样的，但是第四个韵长为第四第五两句，所以是六个音节，此为曲牌之韵长。
6． 平仄声调律
曲牌唱词中每字的平仄也有一定的规范，才能保持其语调的高低起伏，此为平仄声调律。[红绣鞋]第一句唱词的平仄是： 平仄平平仄仄；第二句是： 平平平仄平平，依此类推。如果乐句中的声调有平有仄，那么配合语言声调的音乐，就会多起伏的线条，而每句唱词的声调如果能符合词调的平仄律，那么此曲的艺术性自然就比较高。
7． 对偶律
曲牌[红绣鞋]第一、第二句，第四、第五句分别为对偶的形式，人物对人物，植物对植物等为对偶律。曲牌填词能使用典故或对偶，则能增加曲词之艺术性和稳重性。
8． 增字、增句、减字、减句
每曲牌都有固定的格律，当剧作家重新填词时，因应情节或排场的需求，有时有增字、增句或减字减句的情形。曲牌[红绣鞋]第四和第五句中之小字体“水空”、“山小”应为增字。*曲牌中有若干牌调，可于固定句数之外增加若干句，为《增句》；一句中固定字数之外增加若干字，为《增字》。反之亦有《减字》、《减句》。见郑骞著《北曲新谱》，第4页。
从以上[红绣鞋]的分析，曲牌唱词的格律包含： 句数、字数、句长、语长、音节、协韵、平仄声调和对偶等因素，有时为使词情生动、优美、易懂，而突破本格使用增字、增句或减字减句。
每一支曲牌在词格上都有其固定的“本格”，但是在长期发展演变过程之中，应剧情之需求，有时会突破本格，增加字数形成增字或衬字；增加句数形成增句；减少字数形成减字；减少句数形成减句等情形*(明) 朱权《太和正音谱》，收录于《历代诗史长编二辑》，第三册，(台北)鼎文书局，1974年。《太和正音谱》：“乐府共三百三十五章，字句不拘可以增损者一十四章： [端正好][货郎儿][煞尾][混江龙][后庭花][青哥儿][草池春][鹌鹑儿][黄钟尾][道和][新水令][折桂令][梅花酒][尾声]。”又《北曲新谱》可增句曲调有三十支；可减句之曲调有十二支。，这也影响曲牌体词格上和音乐上的变化。
曲牌的音乐形式方面，每一支曲牌为构成乐曲的基本单位，而一支曲牌由若干乐句结合而成。乐句的多寡，基本上视唱词的句数多寡而定，但是乐句的长短，除了依据句数中字数的多寡之外，词情内容与音乐性格的影响较大。属于缠绵、柔美的内容通常采一字多音、节奏缓慢的音形，使得乐句冗长；叙述性或欢快的内容，一般多用一字一音、节奏轻快的音形，乐句便显得短小。总之，一支曲牌音乐的长短、大小并不是最重要的，其音乐性格特色才是特点。
如何呈现出一支曲牌音乐的性格特色，取决于音乐的调式、节奏、旋律、速度和力度的安排。商调式宜于表现伤悲、哀伤之情，如[小桃红][集贤宾]；羽调式宜于表现柔美、缠绵之情，如[皂罗袍][绕池游]等。一般来说节奏跳跃、旋律起伏大、大小跳音程多、速度与力度轻快，则宜于表现快乐、活泼的风格，如[锦堂月][醉公子]；反之，节奏平稳、旋律起伏小，多采级进音程、速度、力度轻柔缓慢，则宜于表现柔美、哀伤的风格，如[山坡羊][小桃红]。还有一种特殊的音形，虽用大跳音程、快速节奏，由于张力不同，仍能表现极度欢乐或极度悲伤的情境，如《思凡》中的[哭皇天]、《断桥》中的[金络索]、《哭像》中的[脱布衫]等。
一个曲牌有唱词的词格和音乐的调式、调高、调性、旋律、节奏、速度、力度的规范，显得严谨而缜密，演唱者必须遵循其内容法则，呈现出曲牌的原貌，因此可以依个人艺术修为予以腾挪改变的空间有限，而很难从曲牌音乐中再创造出许多的流派。
二、 曲牌的来源、性格与应用发展
(一) 曲牌的来源
关于曲牌的来源，王骥德《曲律·论调名第三》探究出“调名早见于汉代，但曲牌传播的变化也实在很大。而宋词源于唐五代，人所共知”*曾永义《论说〈曲牌〉(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》，《剧作家》2014年3月，第99页。，可知曲调的名称在汉代即有。
乔建中《土地与歌》中的“曲牌论”深度的论及曲牌及其在中国传统音乐中的地位、曲牌形成发展的历史轨迹、曲牌性思维的历史成因等，多面向的叙述曲牌的定义、体制、内涵和形成因素与曲牌的特征等。其中对于曲牌的形成期，以曲牌音乐形成期示意图呈现，列出： 唐宋大曲、宋词、北方民间音乐和金元音乐形成北曲(元杂剧)；唐宋大曲、宋词和南方民间音乐形成南曲(元明杂剧传奇)；北曲和南曲构成明传奇(曲牌体戏曲)。*乔建中《土地与歌》，山东文艺出版社，1998年，第222页。
周维培《曲谱研究·南北曲的来源及命名》谓南北曲牌之主要来源有三方面，笔者摘录如下：
其一，汲取唐宋燕乐、词调、诸宫调、唱赚等艺术者。
其二，来自南北曲声腔剧种发源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少数民族歌曲。
其三，南北曲曲牌中自身衍变的新调如犯调、集曲。*周维培《曲谱研究》，江苏古籍出版社，1997年，第278—283页。
从乔建中和周维培先生的论述中，我们能理解南北曲曲牌的来源是多面向的，是从不同的曲种中之音乐或唱词格律，挹注到南北曲中的。周维培所提及之南北曲牌的来源，比乔建中多出许多音乐类形。而笔者认为曲牌应该还有一种来源，是依新词而谱新曲，创新调而成，因此曲牌的来源不是单一面向的，所以应从多样的曲种发展途径，探究曲牌的形成。
杨荫浏《中国古代音乐史稿》对于唐宋燕乐、词调、诸宫调、唱赚、民歌俗曲、佛教道情、少数民族歌曲和南北曲曲牌、犯调、集曲等都有论及。也就是周维培所论南北曲的来源之音乐现象，都在杨荫浏《中国古代音乐史稿》中系统地依照历时性的排序予以论述，虽然该著作并无直接叙述曲牌的来源，但是对于曲牌形成之前身之音乐现象，却是有系统的论述，让我们对于曲牌是由多元因素形成的理论有更清晰明确的理解。
而该著作直接提及“曲牌”是在第二十三章“杂剧的音乐”中，探析“曲牌在灵活运用中的变化”。文中叙述：
过去对于曲牌，有两种不符合实际情况的看法。一种是从学习西洋的经验出发，把一个曲牌去和西洋作曲家所写定了的一个作品相比，误以为一个曲牌也像一个西洋作品那样，只能限于表达一种内容、一种情感，误以为一曲多用，只能是形式主义地套用，必然涉及忽视内容的问题……*杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第645页。
杨荫浏认为一个曲牌并不像西方音乐每曲是固定的，曲牌音乐是具有多样性的，是有灵活运用的空间的，对于曲牌的特性进行说明。文中又说：
另一种是古代大多数文人的看法，他们的兴趣在写作歌词……在几个变异形式中间，把某些在他们心目中比较常见的歌词形式称为“正格”或“正体”，把其余的称为“变格”或“变体”。
他们大都倾向于强调正体，把它视为规范，把它的句式，每句字数，某些字所用的字调，视为写词者必须照样套用的东西。……从一方面看来，他们的确做出了一些了不起的成绩，他们把好些歌词名作汇集了起来，有时也附上了乐谱，他们分析其前已有的各曲的变异形式，把其中比较有代表性的形式举了出来。因了他们的努力，歌词、乐谱在一定程度上，得到了集中和保存，乐曲的变异情况，也因此而得到反映。*同上。
这也是本文所论曲牌的体制格律部分，杨荫浏也强调能从曲牌本格及格律的变化，让曲牌呈现变异的体式，在音乐上为了配合新词的格律则有更多样灵活变化的呈现，是有意义的。但是他又强调：
他们过分强调定型，却不符合于对不停变化的现实要求，他们过分强调字句格律，也不利于文学和音乐上创造性的发挥。*杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第646页。
这是笔者认为非常重要的理论观念，因为同一个曲牌在历代文人和音乐家的创发中，是会产生许多变化的内容。因此杨荫浏特别强调，只重曲牌格律而忽视灵活变化的音乐现象，是束缚音乐的创造性。
关于南北曲的数量，曾师永义又根据南北曲专书探究其数量，论述如下：
南北曲牌之数量可以从南北曲谱观之：
北曲曲牌，周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》皆收有335调，李玉《北词广正谱》*魏洪洲《〈北词广正谱〉著作权归属研究——兼论〈九宫正始〉的作者》，谓支持李玉《北词广正谱》之署名吴伟业的序文，为托名之伪作；应归属生前曾为钮少雅编撰《九宫正始》的徐于室。见《古典戏曲辨疑与新说国际学术研讨会论文集》，黑龙江大学明清文学与文化研究中心，2012年，第393—407页。收有447调，庄亲王等《九宫大成北词宫谱》收581调，吴梅《北词简谱》收322调，郑师因百(骞)《北曲新谱》收382调。
南曲曲牌，蒋孝《南九宫谱》收录戏文31种415支单曲，见所附《音节谱》收辑曲牌485调。沈璟《南曲全谱》较蒋谱新增二百余章，合计约685调。徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》收曲牌1153调，吕士雄等《南词定律》收1342调，庄亲王等《九宫大成南词宫谱》收1513调。
由诸谱所辑录之曲谱看来，曲牌因本身之衍生与集曲犯调之创制，自然越来越多，而以《九宫大成南北词宫谱》集大成。*曾永义《论说〈曲牌〉(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》，《剧作家》2014年3月，第103页。
曲牌的形成来源是多种艺术曲种的曲调和词格，挹注于南北曲而形成的，又南北曲经过长时间的发展与应用，变化非常大，其中又有新创的新调，和曲牌自体衍变的新曲牌，所以曲牌的数量才如此之多。
虽然曲牌是非常多样而复杂的曲体，但是了解曲牌的定义，以曲牌的体制规律为基础，从作品中分析曲牌的应用，是可以清楚的厘清曲牌的特性与功能的。如果能以曲牌的词格为基础，套入音乐的曲体结构和曲调节奏分析，那么就能更能梳理出曲牌的本质与特性。
(二) 曲牌的性格
一曲牌从词格的规范，加以音乐的限制，其约制越多，使得曲牌拥有固定性格越稳定，因此许多曲牌起先都有特定的性格。如[锦堂月]、[醉公子]、[侥侥令]、[千秋岁]等，都是欢乐的曲牌；[小桃红]、[下山虎]、[五韵美]、[忆多娇]等，都是悲哀的曲牌。另外还有属于游览类的曲牌，如[甘州歌]、[古轮台]；属于行动类的曲牌，如[朝元歌]、[二犯江儿水]等；属于诉情类的曲牌，如[二郎神]、[集贤宾]*许之衡《曲律易知》(吴梅、瞿安覆订)，台北郁氏印奖会，1979年，第98—115页。等。但是同名曲牌运用得过多，重新填词的人音乐与文学素养良莠不齐，又使用的场合不断改变，加以流播地区广大、时间流传久远，因此有些曲牌已逐渐失去原性格，因此有些曲牌名逐渐也仅止于其符号化的称呼而已。
因此关于曲牌名称与内容性格方面，应有以下几种情形，其一，保持曲牌名称与内容性格完全吻合；其二，曲牌名称与内容性格接近但不紧密；其三，曲牌名称与内容性格无关；其四，曲牌名称与内容性格相反。总之，一个曲牌在长期发展中，不论唱词经过多少次的再创作，其名称与内容性格的相同程度为何，它的词格与音乐的骨干主体是不会随意改变的。
但是有些曲牌长期脱离唱词，发展成器乐曲，由于没有词格的规范，又经过演奏者加花演奏，乐句增长、缩短，再因场合不同而改变速度与力度，那么曲牌名与音乐性格内容产生的变化将更大而多样。
(三) 曲牌的应用与发展
曲牌长期的发展，成为文人与音乐家共同创作的艺术，使得曲牌音乐有很好的发展，并大量应用于戏曲和说唱中，形成某些戏曲剧种音乐和说唱音乐的组成单位，如昆剧就是以曲牌为基本单位组成的戏曲剧种；说唱中的唱赚、诸宫调等，也都是曲牌体的形式。
由于曲牌依附于戏曲与说唱中，得以快速的发展，产生各种曲式的变化。笔者曾于专著《板腔体与曲牌体》中，详细论述戏曲音乐由简单至复杂的曲体*施德玉《板腔体与曲牌体》，第305页。，关于曲牌的应用与发展部分，择其大要略述如下：
其一，单曲体发展形成“重头”或“重头变奏”，即反覆或变化反覆(A+A+A+A或A+A1+A2+A3)。如[句句双]、[四季相思]、[五更调]、[九连环]、[十样锦]、[十二月调]等，此曲体运用在北曲称“幺篇”；南曲称“前腔”。
其二，二曲连用发展形成《子母调》或《带过曲》，分别为二曲循环交替曲体(ABAB)。如[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]；和同属性之二曲连用形成一较长之曲体(A+B)。如[雁儿落带得胜令]、[十二月过尧民歌]等。
其三，多曲连用发展形成“杂缀”、“曲组”和“套曲”三种曲体。“杂缀”是依剧情须要，任意将多首不同宫调曲牌衔接之曲体(ABCDE)。如《长生殿》第十五出《进果》，用正宫过曲[柳穿鱼]，接双调过曲[憾动山]，接正宫过曲[十棒鼓]，接双调过曲[蛾郎儿]，接黄钟过曲[小引]，接羽调过曲[急急令]，接南吕过曲[恁麻郎]等。“曲组”是同宫调的曲牌经常惯性的衔接使用，但是这些曲牌的组合，又不是完整的套曲，也可以说曲组是套曲中的部分曲牌组合而成的曲体形式；“套曲”是以同宫调*宫调包含“调高”“调式”“调性”等。的曲牌按引子、过曲、尾声*套曲体制，南曲称引子、过曲、尾声；北曲称首曲、正曲、尾曲。有系统之组合而成的曲体，又包含“缠令”和“缠达”两种曲体。
曲牌联套依曲牌性质之不同，又包含南曲套数、北曲套数、南北合腔、南北合套、带犯调*“犯调”有三种意义，其一为转调；其二为南曲广义之集曲与北曲之借宫；其三为一曲保留首尾，中间插入其他同宫调之曲牌，结合而成为一支新的曲子。集曲*“集曲”即采用若干之曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组成一支新的曲牌。之北套和带犯调集曲之南套等形式。总之，曲牌音乐经过长时间的发展，不论从文学从音乐方面都不断的发展形成更多样、更精致，也更具艺术性。
以上对于曲牌的定义、体制、性格和运用发展，提出叙述和说明，已具有概念性的系统理论基础。但是由于曲牌具有多面向元素的特质，与其长时间的发展，应用于民间的说唱艺术、戏曲和器乐曲中，形成多样的风貌，使当代许多学者，对于曲牌有不同的认知。
三、 细曲、粗曲与可细可粗之曲牌
曾师永义在《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》一文中论及：
在南北曲众多的曲牌中，含有不同的类型，曲以作用分，有散曲、剧曲。散曲无科白，剧曲有科白。所谓科白即动作和宾白。散曲又大别为散套与小令，剧曲又大别为南戏与北剧。*曾永义《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》，《剧作家》2014年3月，第101页。
所以我们知道关于曲牌的类型，其中散曲有曲牌单支演唱的小令，和多支曲牌组合而成的散套；剧曲则有分为南戏和北剧所应用的南曲和北曲。这些曲牌都因为发展过程中，因应不同的情节、场合，而被多样性的使用，并再演化。而演唱散曲者在演唱时；或剧作家于编剧时，也能因应场合和剧情，选用适合的曲牌，进行表演或编剧。所以曲牌的性格和音乐的风格，就更显重要。
又曲牌从不同形成的来源，而有精粗之别，曲牌在应用上散曲的歌者在选曲时，会依照观众的对象和演唱的场合，选择适合的曲牌演唱。而剧作家在编剧选择曲牌或套数时，也能因应剧情或脚色人物的特性，而选择精致或偏向俚俗风格的曲牌音乐填入唱词。那么此剧就更能表现其剧中人物的特色，使剧情生动而更具艺术性。
曲牌在剧曲中的应用，许之衡撰述《曲律易知》卷上《论粗曲细曲》：
……曲牌性质之说，各家曲谱从未细论。惟明人鸳湖逸者所著之《九宫谱定》一书，于各曲牌略注性质用法，然此种秘籍不易常见，且亦仅得大略而已。性质之别甚繁，今就简明立论，可分为三类括之。一曰细曲，亦名套数曲，谓宜于长套所用，即前所谓缠绵文静之类也；一曰粗曲，亦名非套数曲，谓宜于短剧过场等所用，即前所谓鄙俚噍杀沙之类也。二者各别部居，不相联属，非排场必要时，绝无同在一处之理，误用则成笑柄。又有可细可粗之曲，以便随人运用，以此三类可括曲之一切性质。*许之衡《曲律易知》(吴梅瞿安覆订)，第89—90页。
从许之衡的理论知道，曲牌是可以分为细曲、粗曲和可粗可细的曲体。虽然这指的是昆剧中之曲牌，但是其对于曲牌精粗之理论，是可以应用在曲牌的体式上。在昆剧的作品中，探究曲牌的使用情形，除了每支曲牌有所属的宫调和性格之外，剧作家在创作选曲的时候，也会因剧中人物的身分特质，安排适合的曲牌进行编剧和编腔。也就是达官贵人高知识分子，所唱之曲，大都选用艺术性比较高的，比较雅致的细曲；而贩夫走卒和低下阶层的脚色人物，会使用具民间色彩比较俚俗的粗曲；如果艺术形式没有很大出入和差别的脚色人物，则用居中的可细可粗曲牌。可见曲牌除了性格不同之外，依其艺术性又可以分为细曲、粗曲和可细可粗的曲牌，以因应戏曲剧情的需要。
究竟细曲、粗曲和可细可粗的曲体要如何区分和界定呢？有些学者认为昆剧中经过文人填词创作之曲，才能称为曲牌，歌谣小曲不能称为曲牌，只有精致的、具艺术性的歌乐，才能称为曲牌。而昆剧中的曲牌又因为使用的场合、人物身分雅俗而分粗细，这中间还有许多层次之分，这部分要如何分类和厘清。我们都知道表演艺术一般而言是先有艺术的展现，而后建构理论。所以要论及曲牌的粗细，得从作品中分析探究。
洪昇《长生殿》是昆剧的经典文本，其中第十五出《进果》，用正宫过曲[柳穿鱼]，接双调过曲[憾动山]，接正宫过曲[十棒鼓]，接双调过曲[蛾郎儿]，接黄钟过曲[小引]，接羽调过曲[急急令]，接南吕过曲[恁麻郎]等。这些曲牌本为民间小曲，剧作家因为情节之需求将其用于昆剧中之过曲，因此这些民间小曲，也就已经成为曲牌了。所以曲牌也有其演进的过程，笔者认为并不是只有艺术性高而精致的歌乐才能称为曲牌。
又曾师永义在《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》一文中，论及曲牌的粗曲与细曲时，举了许多例证如下：
“过曲”之名大概到元朝才有，盖取其由引子过度到尾声之意。而其“过度”如人之生命历程，生死为起始，历程为重要，故云。
过曲有粗细，粗曲有板无眼，往往干念快速不耐听，细曲一板三眼，则曲折缓慢耐唱耐听，其间则为可粗可细一板一眼之曲。在明清传奇，粗曲专供净丑之用，如[福马郎]、[四边静]、[光光乍]、[吴小四]、[金钱花]、[水底鱼儿]、[铧锹儿]等，但戏文中则可用作生旦之曲，如《张协状元》第二十七出引子[卜算子]后用粗曲正宫[福马郎]，由贴、末唱。《小孙屠》第五出生唱[光光乍]，《金钗记》第六十二出，外唱[双劝酒]，《白兔记》汲古阁本第二十七出生唱[双劝酒]，《白兔记》富春堂本第十五、五十一出生、旦唱[金钱花]、第四出生唱[普贤歌]，《杀狗记》第二十五出，旦唱[光光乍]、第二十八出生唱[普贤歌]，以上皆粗曲而为生旦等脚色所唱。可能这些传奇中的《粗曲》，在戏文时代尚属《一板一眼》可粗可细之曲，所以可以施诸生旦系脚色之口。同样的情况，净丑在戏文中也可以唱传奇中的细曲，譬如《赵氏孤儿》第卅二出南吕[节节高]由净丑唱，《白兔记》成化本第八出净丑唱中吕[石榴花]，《白兔记》汲古阁本第二十三出净丑唱[步步娇]、[三月海棠]、[红衲袄]，《白兔记》富春堂本第卅一出净唱[玉交枝]四支，第二十三出净丑唱[懒画眉]等，可能传奇中的这些细曲，在戏文中尚属粗曲，故可以施诸净丑之口。*曾永义《论说“曲牌”(之一)——曲牌之来源、类型、发展与北曲联套》，《剧作家》2014年3月，第101页。
文中不仅说明了过曲的重要性，也论及粗曲和细曲的用法，以及演唱者的脚色行当和身分，所以我们可以更清楚的了解曲牌中细曲与粗曲之差别。并且曲牌中的粗曲与细曲，在不同时期自体也会产生变化，而有发展的情形，例如有些曲牌在戏文中是粗曲，到传奇时则变成细曲等现象。
四、 歌乐发展的形式
如要更细致的分析曲牌的粗细，笔者认为这得从歌乐演进的基本规律论起，前文已将曲牌进行定义，在此以曲牌的定义为基础，检视歌乐中何者类型是属于曲牌，又何种类型是粗曲，何者类型是细曲等。歌乐从民间原生态的形式，到具有极高艺术性的精致形式，可分为歌谣、小调杂曲和艺术歌曲三类。将此三种歌乐演进的基本规律分析如下：
(一) 歌谣
笔者汇整一些民间歌谣相关论著，有： 江民惇著《汉族民歌概论》*江明惇《汉族民歌概论》(第四版)，上海音乐出版社， 1999年。、赵宗福著《花儿通论》*赵宗福《花儿通论》(第四版)，青海人民出版社，1984年。、人民音乐出版社编辑部编《中国民歌选》*人民音乐出版社编辑部编《中国民歌选》(第三版)，人民音乐出版社 ，1991年。、周青青著《中国民歌》*周青青《中国民歌》(第二版)，人民音乐出版社，1996年8月。、乔建中著《土地与歌》*乔建中《土地与歌》，山东文艺出版社 ，1998年。、乔建中编著《中国经典民歌鉴赏指南》*乔建中《中国经典民歌鉴赏指南》，上海音乐出版社，2002年。、吕冀主编各省的《中国民间歌曲集成》*吕冀主编《中国民间歌曲集成》，中国ISBN中心，2000年。等，民间歌谣研究学者的观点，对于歌谣提出言简意赅的定义：“早期的歌谣是各民族民间音乐生活中，由群体世代口头传唱，并不断加以改编、再创造而形成的一种具有变异特点、地域风貌和民族特色的非专业音乐创作的音乐类型。”从定义中了解，民间歌谣的产生是源于劳动阶层的民众，并且在其口传心授的传承中，是具有变异特质的；而各地又有不同的语言，将其旋律化之后，又形成各地特有的歌谣形式与内容，所以歌谣是具有浓郁的地方特色的。歌谣依其演唱的内容和形式可分为号子、山歌。
1． 号子
中国民间歌乐中产生最早的一种音乐体裁，与劳动紧密结合，称之为“号子”。如： 搬运号子、工程号子、渔船号子、作坊号子等。歌词内容与劳动有关，具语言化，并有劳动呼号的特性，歌词的格律约制性少。由于受劳动条件制约，音乐以短小有力为主，节奏规整(扛棒号子)或非常自由(舂米号子)，音乐常重复。演唱形式： 有独唱、对唱、一领众和等多种。节奏性较强，常有劳动呼喊式的衬腔。音乐以依字行腔自由节奏或一字一音为主，具有自然化的特质。音乐风格： 坚毅、质朴、粗犷、豪迈。
由于号子的曲词皆与劳动阶层的工作内容、功能相关，因此变异性大，词曲的约制性少，自由发挥的空间大，尤其一个曲调的性格不固定；也就是同一曲调，可以填入不同性格的唱词，而产生多样风貌的歌曲，其自然性强，人工律弱，所以不能称为曲牌。
2． 山歌
山歌是中国民间歌曲中一种历史久远的音乐体裁，是歌唱最多的民间歌曲。曾师永义著《俗文学概论》论及山歌：“其称山歌者，盖隋唐以来，凡庶民百姓在村田山地歌唱的民间歌谣之所称。”*曾永义《俗文学概论》，(台北)三民书局，2003年，第604—605页。可见是劳动工作者为了抒发内心情感、消除疲劳，或传递情意，多在户外、山野、田间歌遥相对答唱，为民歌中流传非常普及，以及影响深远的歌乐。唐宋以来无数文人墨客在民间，每闻山歌即为之动情，为世人留下了无数赞誉山歌和竹枝的千古绝唱。山歌音乐性格比较热情奔放，形式较少修饰，艺术表现上具有自由、质朴的特性，并且即兴性强。
山歌的基本曲式结构有单段式的反覆、变化反覆，其乐段结构常见的有二乐句乐段和四乐句乐段；也有五乐句乐段和其他非方整性的乐段结构等。由于山歌乐句结构变化形式较丰富，大多具有即兴性质。山歌的节奏自由有字密、腔长的特点，即唱歌词时节奏密集，唱词顿逗处则拉宽唱腔，延长腔幅，并常将旋律上扬，形成高音区的自由延长音。
山歌的类型： 北方： 1． 信天游， 2． 爬山调， 3． 山曲， 4． 花儿；南方： 1． 江浙山歌， 2． 西南山歌， 3． 湖北山歌， 4． 湖南山歌， 5． 兴国山歌， 6． 柳州山歌， 7． 粤闽客家山歌， 8． 温州山歌等。虽然号子和山歌的曲调音乐，在民间广为流传，虽然也有些剧作家将歌谣应用于戏曲中，产生特色性，例如京剧《夏王悲歌》编腔的朱绍玉先生，他就选用一首宁夏的歌谣为主题曲贯穿全剧，效果很好；昆剧《玉簪记·秋江》中艄翁撑船时，也唱一段歌谣，增加情趣。但是这些歌谣曲调用于戏曲中只是渲染情节，其定型后之唱词的格律大多为四句齐言体，句句押韵，由于其制约性弱，因此可以融入各种不同的唱词内容，那么演唱者就可以依照词情来诠释音乐，演唱出这首歌乐的风格。所以一首歌谣是可以任意唱出不同性格的曲调，所以我们可以说歌谣曲体并未发展成曲牌。
(二) 小调杂曲
小调为近代才有之歌谣统称，是流行于城市的民间歌舞小曲，经过历代传唱，在艺术上较精致，具有结构均衡，节奏规整，曲调细腻，婉柔等特点。内容以民间艺术为主，唱词基本结构有齐言体，四句式；有长短句，重视押韵。音乐曲调优美柔和，有一字多音的特色。小调又称： 小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等。
《诗经》中某些叙事性篇章已孕育小调体裁的某些因素，汉《相和歌》为源头之一， 魏晋南北朝乐府民歌[子夜四时歌]发展为现在传统小调[四季歌]；[从军五更转]发展为现在传统小调[五更调]；[月节折杨柳歌]发展为现在传统小调[十二月歌]，以上数曲体式结构有其脉络性。隋唐有更多民歌演变为说唱、歌舞之一部分，称为“曲子”，是“小调”体裁之早期形式。宋元： 经济繁荣为“小调”之成熟期，其一，农村传入城市的许多民歌，经艺人修饰改编为“小调”；其二，元代兴起之小令、散套，在流传过程中为适应市民阶层之需要，变为一种通俗易懂、流畅优美之“小曲”(与南北曲不同)，汇入“小调”使其更加丰富。明清： 文人学士兴起编纂民歌唱词专辑之风气，有大量专辑出现，到清中叶已有6044种刊印之俗曲，其中大多属于“小调”体裁。如《霓裳续谱》、《白雪遗音》、《时尚南北小调万花小曲》、《粤风》、《粤讴》等。
小调的唱词内容多为反应社会生活，曲目类型按历史渊源、演唱场合、音乐性格可分为三类：
(一) 由明清俗曲演变而成的小调，如： [剪靛花]演变成[放风筝]、[丢戒指]、[十二月观灯]、[四季歌]、[大踏青]、[摘棉花]、[小香戏]、[绣五更]、[叹五更]等。
(二) 地方性小调，指各地群众随口编唱，形成特定曲调流传开来之小调 ，具有单纯、朴实、情意真切、不尚装饰之特点，流传不广多限于特定地区，因此地方特色较突出。如： [长工歌]、[妇女诉苦歌]、[对花]、[小白菜]等。
(三) 歌舞性小调，指民间节日歌舞活动中传唱的一部分小调歌曲。如： 北方[秧歌调]、南方[灯调]、[茶歌]等。
小调的音乐节奏规整而不拘泥，节奏感鲜明而不强烈，在复合韵律之节奏下求其多变，有很强之动力感。曲调具有流畅、婉柔、曲折、细腻的艺术特色，上行、下行、级进、跳进都很圆润，不尖锐、没菱角，唱腔圆滑自然。由于音乐装饰性强，并且乐句衔接很自然，使演唱者有自由发挥的空间。
小调的曲体结构以单曲体为基础，也有由若干单曲体组合而成的套曲型式。另外，小调因流传时间久远又流布地域很广，因此产生许多变体，由于歌者的个性、审美习惯、填配新词和唱法不同等，使同曲有不同情感与表现性。例如： [孟姜女]的变体有[梳妆台]、[十杯酒]、[哭七七]、[五更调]等；[绣荷包调]的变体有[走西口]；[无锡景]的变体有[探清水河]；[剪靛花]的变体有[码头调]、[放风筝]、[四季歌]等。这些同质性的变体歌乐，曲名虽然不同，但是又相互间保持传承之脉络关系，又自成一曲，各有特色，一首小调流传越广，时间越久，变体就越多，形成纷杂而多样的特点。
小调常成为戏曲、说唱的曲调，也常成为民间音乐之题材和曲牌。如： 四川清音[麻城调]、[泗州调]、[放风筝》；广东音乐[梳妆台]、[绣红鞋]、[剪剪花]；山西八大套[茉莉花]。虽然小调、小曲也是民间歌谣中的一种发展比较成熟的类型，但是小调的唱词格律，已经从歌谣的齐言体，发展成长短句，在句数、字数、音节形式、协韵律、平仄声调律的初步规范中，曲调的性格已经比较有规范性，因此一首歌曲的音乐并不容易套入即兴的唱词，因为这音乐是具有许多格律的规范，也更趋向于人工音律，逐渐固定其音型与性格，而往艺术性发展。
又明沈德符《顾曲杂言》的《时尚小令》条：
此文虽叙述小调流行的情形，但是这些小调小曲已经不仅在民间广为传唱，我们也已经见到这些小调被应用于许多戏曲的剧目中，所以我们可以这么说，有一些小调小曲已经发展形成曲牌了。
从以上论述，可以知道小调、小曲，已经被运用于说唱和戏曲中，加以格律上逐渐严谨，因此应该可以这么说，小调、小曲是精致曲牌的前身和雏形，而发展成熟的小调，已经可以称为曲牌了，并且大多是属于曲牌中之粗曲。
(三) 艺术歌曲
艺术歌曲的形式，属于比较成熟的歌乐，唱词多文人具有艺术性的笔墨，以长短句为主，唱词有固定的格律，包含前文所述： 句数、字数、句长、韵长、音节、协韵、平仄声调、对偶等，有时为使词情生动、优美、易懂，而突破本格使用增衬字或增减句。在唱词的格律上，已经有严格的规范，而予以定型，所以运用此形式创作而重新填词的剧作家，就必须依照原词格的规范，填入新的唱词。
就音乐而言，艺术歌曲已有所属的宫调，在板式上多一板三眼或带赠板的一板三眼，音乐曲调以一字多音为主，宜于呈现细腻的风格。由于艺术歌曲的唱词典雅，词格大都被规范的非常严谨，又音乐细腻，所以其性格明显，表现力强，有属于各种喜怒哀乐等性格的曲子。在剧曲中多用于主要人物的排场，并且演唱者可以腾挪改变内在的可能性比较低，所以艺术歌曲的自然音律少，人工因律多，固定性强。我们可以说歌乐中艺术歌曲的形式，已经是曲牌音乐中之细曲了。
当然在粗曲和细曲之间还有其中间过度的可细可粗之曲，那么又可以细分出艺术歌曲中也有属于约制性没有那么强的可细可粗之曲。笔者依据歌乐的发展类型，和曲牌之间的关系，设计一表以便于厘清曲牌中粗曲、可细可粗和细曲与歌乐类型之关系。见表1：
表1 歌乐发展类型与曲牌性质类型之关系比对表
制表者： 施德玉
从表1中，直向可以看出歌乐发展的类型有歌谣、小调小曲和艺术歌曲；曲牌性质的类型有粗曲、可细可粗和细曲。而横向则可了解歌乐中的小调小曲和曲牌粗曲与可细可粗的关系；歌乐中的艺术歌曲和曲牌的可粗可细与细曲之间的关系。
曲牌的来源是多元的，而其发展过程中，除了一个曲牌自体的艺术性之发展之外，剧作家又经常从歌乐中汲取曲调，进行创作，所以其面向更为复杂，虽然不能以一表就全面的涵盖歌乐和曲牌的关系，但是从文献中对于歌乐和曲牌，以艺术性分类的类型观之，的确可以分析出二者之间的属性。所以以艺术性的角度观察，有些歌乐中的小调小曲已经是曲牌的雏形，或者已经可以称为曲牌了。
五、 历代学者的相关论著
曲牌中的精致《细曲》是由诗、词、曲发展形成的，历代有许多文学家不断的创作曲牌的唱词，因此关于曲论、曲谱和曲的相关论述，明清以来都有深入的研究和探讨，虽然以下所述之论著不尽然都是论曲牌，但是这些研究都是我们研究曲牌者应理解的重要文献。从南北曲研究的发展而言，“曲论”方面元代有周德清《中原音韵》*(元) 周德清《中原音韵》，收录于《历代诗史长编二辑》(第一册)，台北鼎文书局，1974年，第181—285页。，明代有徐渭《南词叙录》*(明) 徐渭《南词叙录》，收录于《历代诗史长编二辑》(第三册)，第239—258页。、王骥德《曲律》*(明) 王骥德《曲律》，收录于《历代诗史长编二辑》(第三册)，第55—191页。、沈宠绥《度曲须知》*(明) 沈宠绥《度曲须知》，收录于《历代诗史长编二辑》(第五册)，第195—320页。、《弦索辨讹》*(明) 沈宠绥《弦索辨讹》，收录于《历代诗史长编二辑》(第五册)，第17—182页。，清初有李渔《闲情偶寄》*(清)李渔《闲情偶寄》，收录于《历代诗史长编二辑》(第七册)，第97—114页。等；《曲集》方面明代以来先后有《盛世新声》、《雍熙乐府》、《元曲选》、《六十种曲》等多种刊本流行。“曲谱”之作则明有朱权《太和正音谱》、蒋孝《南九宫谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》，清初有李玉《北词广正谱》、吕士雄等《南词定律》及无名氏《曲谱大成》。又清代周祥钰等人在和硕庄清王允禄的主持之下，完成了《九宫大成南北词宫谱》*詹鍈序，见刘崇德校译《九宫大成南北词宫谱》(五线谱一)，天津古籍出版社，1996年，第1页。更是集南北曲之大成。
近代研究“曲谱”方面，有郑因百《北曲新谱》、周维培《曲谱研究》*周维培《曲谱研究》，江苏古籍出版社，1997年。，曲牌发展形成的“联套”有“套式汇编”(见郑因百《北曲套式汇录详解》)，和许子汉《元杂剧联套研究》、《明传奇排场三要素发展历程之研究》等，这些著作都对于南北曲曲牌发展的套式有相当的探究。这些书籍对于研究“曲”的方面都有累积性的学术理论，对于曲牌格律上的分析探究，有具体的论述。
近年来海峡两岸戏曲的活动频繁，因此有关于戏曲音乐方面的著作，也如雨后春笋般的逐渐增多，如： 何为《何谓戏曲音乐论》*何为《何谓戏曲音乐论》，文化艺术出版社，1998年。和《戏曲音乐研究》*何为《戏曲音乐研究》，中国戏剧出版社，1985年。、蒋菁《中国戏曲音乐》*蒋菁《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社，1995年。、陈裕刚《中国的戏曲音乐·总述篇》*陈裕刚《中国的戏曲音乐·总述篇》，台北《中华乐讯》杂志社，1977年。、庄永平《戏曲音乐史概述》*庄永平《戏曲音乐史概述》，上海音乐出版社，1990年。、常静之《中国戏曲及其音乐》*常静之《中国戏曲及其音乐》，台北学海出版社，1995年。、武俊达《戏曲音乐概论》*武俊达《戏曲音乐概论》，文化艺术出版社，1999年。等，都综合式的论及戏曲音乐的类型和现象，但是对于曲牌体的命义、体制、应用、功能和发展的现象却着墨不多。
关于地方音乐方面的论著，例如： 徐绍清编著《长沙湘剧高腔变化初探》*徐绍清《长沙湘剧高腔变化初探》，湖南人民出版社，1982年。、纪根垠《柳子戏简史》*纪根垠《柳子戏简史》，中国戏剧出版社，1988年。、湖南省戏曲研究所、湖南省湘剧院合编《湘剧低牌子音乐》*湖南省戏曲研究所、湖南省湘剧院合编《湘剧低牌子音乐》，人民音乐出版社，1991年。、周大风《越剧音乐概论》*周大风《越剧音乐概论》，人民音乐出版社，1995年。、时白林《黄梅戏音乐概论》*时白林《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社，1993年。、唐方科编著《湖西地方戏音乐》*唐方科《湖西地方戏音乐》，贵州民族出版社，1996年。、路应昆《高腔与川剧音乐》*路应昆《高腔与川剧音乐》，人民音乐出版社，2001年。等，对于当地特定剧种的音乐，有详细的叙述与介绍，但是这些论著中，很少以曲牌的定义、形式与体制规范的系统，分析当地剧种音乐演变之现象。
所以复杂而精致又多变体的曲牌音乐，在长期发展中也因为曲高和寡而逐渐式微。在当代台湾社会中，是以西方音乐为主流的时代，年轻学子是比较容易接触到以西方音乐为基础理论的音乐，而以曲牌音乐为基础逐渐发展的音乐，在当代则大多应用于传统戏曲中。
为了当代的年轻学子能清楚的认识曲牌；让戏曲的剧作家和编腔者能对于曲牌，有更清楚的认知与共识，使我国曲牌音乐在当代能有更进一步的发展，因此我们深度的分析探究曲牌音乐的理论，乃当务之急。
结 语
我国南北曲数量之多，流播地域之广，因此类型也非常多样，从其历史面向观之，曲调名早见于汉代，而宋词源于唐五代。南北曲牌之主要来源则有从许多方面形成，有汲取唐宋燕乐、词调、诸宫调、唱赚等艺术者；有来自南北曲声腔剧种发源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少数民族歌曲；还有南北曲曲牌中自身衍变的新调如犯调、集曲。所以曲牌的形成是多线性的，而非单向性，那么要以多元的角度检视曲牌的艺术性，才能清楚的了解曲牌的样貌。
虽然每一曲牌有其固定的体制内涵，但是因应应用的需求，而有非常多样的曲体形式，又曲牌可以组合成许多种曲体形式，如带过曲、子母调、套曲合套等等，所以再加上曲牌体式的发展，又有许多曲体形式的规范，所以曲牌是非常丰富的音乐曲体。因此要厘清曲牌的精粗，论其艺术性，才能深度理解曲牌的应用。
就我国近代戏曲声腔而言，有昆山腔、高腔、梆子腔和皮黄腔四大腔系，其中昆山腔系和高腔腔系，属于长短句词曲系曲牌体；梆子腔系和皮黄腔系属于齐言诗赞系板腔体。
现在已曲牌体为主的崑山腔尚有南昆、北昆、湘昆、永嘉昆等不同风格的剧种，可见曲牌还有更多更复杂的音乐现象。高腔原称弋阳腔，简称“弋腔”，是明代中叶流行在江浙一带的南戏腔调向西流传到江西东北部弋阳县后，吸收当地民间音乐，并采用方言演唱，逐渐演化成的一种戏曲腔调。这种弋阳腔，后来传播至南北各地，在一些地方扎根派生成新腔。因其音调具有高亢粗犷的风格。遂被人们称为高腔。因此乾隆以后弋阳腔又通称高腔。
从实际情况来看，高腔的传播和流行地主要是在长江以南诸省，除覆盖江西省各地外，还遍及今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、四川、云南、贵州等地。另外在产生弋阳腔的弋阳县邻近的地带，又派生出了许多弋阳腔支系。如赣东北的“乐平腔”、皖南的“青阳腔”(又名“池州调”)、浙西南的“义乌腔”、“太平腔”等。以上各地的高腔都沿袭和保持了弋阳腔“向无曲”，只沿士俗，以一人唱而众和之等艺术特征，形成了一个庞大的声腔系统，被称为高腔腔系。
历史上各地的高腔剧种很多，有的一直流传至今，有的则由于各种原因逐渐消失了。据《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》中在二十世纪八十年代，对各声腔剧种进行普查的结果，在迄今尚存的高腔剧种中，江西有赣剧弋阳腔、九江青阳腔、东河戏高腔、盱河戏高腔、瑞河戏高腔、吉水道土腔；安徽有徽剧高腔、贵池傩戏高腔、皖南目连戏高腔、岳西高腔；浙江有新昌高腔(又名《调腔》)，松阳高腔，醒感戏高腔、婺剧中的西安、西吴、候阳高腔；湖北有清戏(又名《湖北高腔》)；湖南有湘剧高腔、祁剧高腔、辰河戏高腔、衡阳湘剧高腔、常德汉剧高腔、荆河戏高腔；四川有川剧高腔等等。其特色是都具有帮腔和滚调，也因此曲牌的体制规律受到支解与破坏，形成曲牌音乐的另一种发展，其变为四平腔就被破解为板腔体了。
可见曲牌体的音乐因为应用于昆山腔和高腔等声腔，而能流播于中国许多地方的戏曲剧种之中，显示出曲牌在中国音乐中之重要性。本文期望透过从曲牌的核心、体制本质，论及曲牌的艺术性，能达到学术上理论基础的系统性，而让当代学者对于曲牌之名义内涵有所共识，使当代年轻学子对于曲牌有更深的认识，继而能在此基础之上继续发展。
2016年，77— 99页
