年画：最深入民间的戏曲图像
——以戏曲为本位对年画的研究
2016-05-15朱浩
朱 浩
《曲学》第四卷
年画：最深入民间的戏曲图像
——以戏曲为本位对年画的研究
朱 浩
丰子恺在其《深入民间的艺术》一文中说：“据我观察，最深入民间的只有两种艺术，一是新年里到处市镇上贩卖着的‘花纸儿’，一是春间到处乡村开演着的‘戏文’。一切艺术当中，没有比这两种风行地更普遍的了。”*丰子恺《艺术漫谈》，岳麓书社，2010年，第93页。“花纸儿”就是年画，就是过年期间张贴于门窗、室内墙壁等处的一种图画。丰子恺这段话告诉我们，年画是一种民间艺术，广泛流行于中国广大地区的民众之中，山巅水崖、穷乡僻壤无处不到，实为民间流传最广、日常生活最为常见的一种图像艺术。年画虽然与过年有关，但并不意味着过完年就消失了，它伴随着人们从年头到年尾，直到新的一年来临时以旧换新，所以年画实际上是每天都点缀着人们的生活。
年画的内容，大致有两个大的类别，一是辟邪纳福的神像之类，如门神、财神、仓神、药王神、子孙娘娘等，最初的年画就以此类信仰类功能性的神像为主；二是欢乐吉祥之类，如戏曲故事、岁朝吉庆、仕女娃娃、社会时事等。当人类的自信心与对世界的把握能力增强之后，年画的内容也随之由辟邪纳福的功利性转向世间人生的娱乐。在欢乐吉祥这类年画中，戏曲乃最重要、压倒一切的题材，这从现存年画中可以得出清晰的印象。俗话说戏剧是人生的大舞台，人生如戏，戏如人生，用美术的形式将戏曲凝结在画面上，张贴起来等于“常年看戏”。戏曲故事和演出在民间的广为流传助推了戏曲年画的产生和流行，而同样戏曲年画的深入民间也同样使得戏曲故事和表演深入人心。
表现戏曲题材和演出的年画就是本节所谓的“戏曲年画”。丰子恺先生所言“最深入民间”的两种艺术是年画和戏曲，那么“戏曲年画”就将这两种艺术完美地结合起来，成为中国最深入民间的戏曲图像。明清以来特别是18世纪“花部”戏勃兴之后，戏剧在整个中国民众日常文化生活中的地位愈加重要，与此相应，表现戏曲故事和演出的年画成为除神像之外数量最多、影响最大的一个门类。
戏曲年画以表现舞台上人物和场面为目的，对于当时的上演剧目、脚色扮相、舞蹈动作、砌末使用甚至演出场所等都有重要的研究价值。此外，无论是在反应剧目的数量上，还是在舞台艺术的信息量上，现存其他种类的戏曲图像都是罕有其匹的。戏曲年画已经构成一份具有内在系统性，又自成系列的历史图像史料，而更具有艺术价值和学术价值。
然而，以戏曲为本位，充分发掘和利用戏曲年画资料，以弥补过去戏曲史研究的不足，尚是一个较少人涉足的研究领域。目前国内的年画研究路径主要体现为美术学对年画之视觉表现、制作工艺的关注，以及民俗学对年画之民俗内涵和文化价值探讨方面，而缺少以戏曲为本位的研究。首先，各地戏曲年画中的剧目统计这一最为基础的工作都还没有去做，现存清代各地流行的戏曲年画多标明剧目，而且多为花部剧目，这对于较少文人关注、文字材料较少的清代地方戏剧目研究具有重要的参考价值，其中不乏从未被文献著录者；其次，由于学界对表现戏曲演出类年画的绘制时代不甚清晰，导致一些时代著录有误的年画被戏曲研究者误用，此中迷雾等待着我们去拨开和驱散；再次，戏曲年画中描绘的戏台(包括后台)、服饰、表演、砌末，乃至对当时剧坛风气的反应等方面的研究都非常欠缺。有鉴于此，以戏曲为本位，充分发掘和利用年画资料，以弥补过去戏曲史研究的不足，显然具有较大的学术空间。
一、 “戏曲年画”的界定与分类
所谓“年画”，是指年画铺作坊制作的产品。其主体是过年期间城乡各处在门窗、室内墙壁、灯笼等处张贴的画，除此之外还包括非过年期间制作的产品，其中以扇面画与戏曲关系最为密切。山东杨家埠有“刻版坐案子，捎带着糊扇子”的说法*张殿英《杨家埠木版年画》，人民美术出版社，1990年，第151页。，扇面画作为年画铺生产淡季的补充产品，多是春天开始制作、入夏贩卖。
“戏曲年画”这个概念，是人们比较随意的称呼，本没有明确的界定，我们既然将其作为一种重要的戏曲图像加以研究，就需要对其概念和内涵做出解释和界定。
本文所谓“戏曲年画”，是指与戏曲有关的年画，主要包括两类。第一类是表现一定戏曲故事的年画，由于其笔法多用写意、夸张，故我们可称为“戏曲故事年画”。这类年画是对故事情节的图像说明，是一种写实故事画的形式，而并非戏曲演出场景，与戏曲演出基本无涉。戏曲故事年画现存数量较少，多为清代早期，当时画坛表现戏曲演出场景的普遍风气还没有形成。例如清康熙时期苏州年画《桃花记·崔护偷鞋》(图1)*该图来自冯骥才主编《中国木版年画集成·桃花坞卷》，中华书局，2011年，第287页。下文出现的年画配图，如无特别说明，俱来自冯骥才主编《中国木版年画集成》相关地域卷(共22卷)，不再逐个注明。。《桃花记》今存明万历刊本，叙崔护与庄慕琼的才子佳人故事，图中崔护藏于庄慕琼身后躲避来人，其中人物服饰似是日常打扮，室内场景也是写实，是一般的故事画。
图1 清康熙 苏州年画《桃花记·崔护偷鞋》
图2 清末 绵竹年画《大名府》
“戏曲年画”的第二类是表现戏曲演出的年画，简称为“戏曲演出年画”。此类年画以刻画演员真容、描绘舞台演出场景为内容，即使画的是真山真水、活马实车，但从人物的舞台扮相、戏曲道具、身段表情等仍可看出那是在演戏，可分为以下几类：
1． 单独表现戏曲人物，不加背景与舞台场面。例如四川绵竹年画《大名府》(图2)*王树村《中国民间年画百图》图8，人民美术出版社，1988年。、山东杨家埠年画《水浒传人物》、上海小校场年画《隋唐十八路好汉》之类，只是把戏剧中的角色罗列在画面上，人物或呈现舞台上“亮相”式的姿势，或者是程式化的武打动作，是戏曲舞台上的扮相，但并不表现具体的故事情节。例如四川绵竹年画《大名府》取自《水浒传》中“吴用智取大名府”一回，赤发鬼刘唐、独火星孔亮、飞天大圣李衮虽都在此回出现，但却出现于不同的场景中。年画中孔亮头插雉尾翎子、高举钩枪，刘唐戴草帽圈、右手举刀左手舒展，做蹲裆式动作，李衮戴软巾、拿着长枪做背剑式动作，分别是他们在不同场景中与不同人物开打时的程式动作。
2． 表现一出戏(出自全本戏或自身首尾完整*有些戏未必出自哪个全本戏，而是经过艺人打磨后形成的首尾相对完整的演出长度类似“折子戏”的戏，例如花部中的众多三国戏以及民间小戏，它们在年画制作者的眼中与折子戏没有任何分别。)中的某一情节，偶尔将两三个不同的情节串联在一起，简称为“戏出年画”。戏曲是一出一出的演，年画是一张一张的画。作为民间美术作品，戏曲年画绝大多数都是一张只画一出戏的一个情节场景，也有较为少数的一张年画中，中间一张大图叙述主要情节，旁边两副小图叙述次要情节。从统计看，民众最喜欢的还是只画一出的，因为故事、画面都很集中，主题、构图也很明确和饱满。
为了研究和表述的方便，本文对戏出年画分为广义和狭义两类。广义戏出年画是指将舞台扮相的人物和情节场景，放入楼台亭阁、真山真水、活马真车等实景中去。例如天津杨柳青年画《锁阳城》(图3)，画中人物都是舞台装扮，表情动作也出自舞台场景，但是背景是真的山水、树木、城楼，人物骑的是真马。
图3 清末 天津杨柳青年画《锁阳城》
狭义戏出年画指按照舞台演出的样子画下来，成为舞台的实录，不使用写实的背景和道具，表现城墙用一幅布幔，上面画着城门；表现演员坐在车中，便有两边的车夫手持两面画了车轮的小旗；武将骑的马，也只是手里拿着马鞭摇来摇去。例如山东杨家埠年画《空城计》(图4)表现的诸葛亮和司马懿在城楼上下对峙的场景，除了人物都是舞台装扮之外，画中的城墙是用画着城门的一幅布幔来表现，司马懿手拿马鞭代表骑着真马，完全是舞台的实录。甚至有的年画将戏台也画进去，例如山东杨家埠年画《庆贺龙衣》(图5)将整个戏台背景也画入其中，清晰可见戏台上的上下场门、台柱对联等，这类当然也属于狭义戏出年画。
戏出年画是戏曲年画中数量最多、流行最广的一类，再加上这类年画蕴含丰富的人物扮相、服饰、砌末、戏台等舞台信息，所以也是本节的主要研究对象。
3． 一张年画被分成多个情节(小图)来描绘一部全本戏，即连环画的形式。中国传统戏剧的演出，就其形态着眼，可略分为两类： 一为全本戏，一为折子戏。全本戏又称“本戏”、“正剧”，所演故事大都情节曲折、首尾完整；折子戏又有“散出”、“杂单”、“杂出”等不同称名，所演为片段的、不完整的、从全本戏中脱离出来的情节。以上说的“戏出年画”主要是针对“折子戏”(包括首尾比较完整的戏出)而言，但剧坛也在演出全本戏，年画如何来表现呢？采取了连环画的形式。年画制作者把一张年画分成不同的格子，有时也不用格子而只画栏线区分，有时索性没有任何区分的标志，直接把全本戏的多个故事情节绘到一张画中。例如苏州桃花坞年画《金枪传杨家将前后本》(图6)描绘的是一部全本戏，人物为舞台装扮，背景是写实，四条屏形式，分为前本和后本共16幅小图： 杨大郎围困幽州、杨二郎短剑自刎、杨三郎马踏军中散、杨四郎中计番兵擒、五郎出家、杨老令公别驾、七郎遭乱箭、老令公碰死李陵碑；后本亦八幅： 杨六郎告御状、八娘用计、延德大破番兵、大闹陈家庄、宗保授书、宗保遇穆桂英、穆桂英兵助佘太君、神仙救驾。*冯骥才主编《中国木板年画集成·桃花坞卷》，中华书局，2011年，第364页。屏条画既可以单独欣赏，又可以合起来组成一个完整的故事，可分可合，人们可以根据自己的需要来购买，具有很大的灵活性。
4． 一张年画上表现不同的戏曲故事。以上所论都是每张只画同一个故事的戏(全本或折子)，还有画不同出戏的年画，例如晚清苏州《戏曲灯画十二出》(图7)上有《铁弓缘》《八蜡庙》《二龙山》《三疑计》《捉放曹》《小上坟》《胭脂虎》《三娘教子》《牧羊卷》《卖胭脂》《九更天》《送银灯》等十二出小戏，在一张年画上画了十二个不同的戏曲故事。这类年画为数不多，多用于灯画，民众最喜欢的还是只画一出的。
5． 描绘戏台、后台等与戏曲演出相关的年画。这类年画数量较少，非常珍贵，例如天津博物馆藏有一幅全景式描绘戏园后台的年画。(图8)
图4 清末 山东杨家埠年画《空城计》
图5 清末 山东杨家埠年画《庆贺龙衣》
图6 清末 苏州桃花坞年画《金枪传杨家将》
图7 清末 苏州桃花坞年画《戏曲灯画十二出》
图8 清末 天津杨柳青年画“戏园后台”
二、 从清代年画中辑出的一份戏单
我国民间年画产地分布在20多个省市自治区，它们以各自独有的风貌展现着特色。其中天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠、河北武强、四川绵竹，声名尤为显赫。从画面风格来看，对年画产生影响的主要是戏曲演出而非戏曲文学，被刻印于年画中的剧目，通常是当地经常上演的流行剧目。在此意义上，戏曲年画具有类似中国古代诗、词、文，乃至《缀白裘》等诸“选本”的性质，不仅反映出当地流行之剧目，而且也是古代戏曲一种重要的传播形式。
清代早期的戏曲年画本为数不多，现存数量更是稀少，其中主要是因流传至日本、英国而保存下来的苏州桃花坞年画。现存戏曲年画大多出现于清代中期以后，尤以晚清时期为最多。各地流行的戏曲年画多标明剧目，而且多为花部剧目，这对于较少文人关注、文字材料较少的清代地方戏剧目研究具有重要的参考价值，其中不乏从未被文献著录者。
然而，对全国各地年画中的剧目作全面统计的工作一直无人问津，其原因大概是搜集图像之不易。年画分散于全国各地，仅凭一人之力则很难进行比较全面的调查和统计。除此客观原因之外，戏曲年画的时代、地域、命名等技术问题亦比较复杂，例如有些年画根本没有剧目名称，再如有些年画虽然注明画店，但此画店所属之地域则不明。虽有以上主客观原因，我们也不应让数量众多的戏曲年画在剧目研究上的价值被掩盖。
幸运的是，近年来在“非物质文化遗产”保护之风推动下，由冯骥才先生主持的全国木版年画普查工作取得了丰硕的成果，已于2011年出齐煌煌22卷本《中国木版年画集成》图文集，不仅囊括国内各地年画，还有海外珍藏部分，是农耕时代中国木版年画首次全景式的集中呈现，正如该丛书前言所说，“大量的第一手的发现性的素材和严格的学术整理，是本集成最重要的价值”*冯骥才主编《中国木版年画集成·杨家埠卷》前言，中华书局，2005年。。如果我们以《中国木版年画集成》为“底本”，参校其他同类型具有较高学术价值的年画类论著和期刊，结合对戏曲年画时代、地域、命名等细节方面的严谨考察，庶几可以地域为中心对清代戏曲年画中的剧目信息做一比较全面的统计，以期为研究清代花部剧目以及地域演剧风貌提供一种有价值之史料。
我们整理这份戏单的原则主要是以下几项：
1． 本份剧目统计首先按地域分别著录，以反映各地流行之上演剧目；在著录各地剧目时，尽可能按照历史时代先后排列，同一朝代的戏，也尽可能按照故事发生前后顺序排列。所谓朝代，按其故事所依托的朝代作根据，并非认为此一朝代就是真正的历史年代。所托朝代与所演故事不明者，另著录。如果某地年画中描绘某剧目的年画不止一张且不同者，则将数量用括号标在剧目之后，例如《长坂坡》(三张)。
2． 在戏曲年画的地域归属上，主要遵从《中国木版年画集成》的判定，因为其对全国年画生产地进行了地毯式的走访与调查，特别是列出了各地的画店名称，可信度较强。但对国外卷《俄罗斯藏品卷》、《日本藏品卷》中某些年画则要甄别。例如《俄罗斯藏品卷》有一幅《无底洞》年画，画店标记为“东大兴”，其虽列于“山东年画”部分，但经笔者核实，“东大兴”是河北武强画店名称。对于某些年画书籍中的地域归属错误亦予以纠正，例如王树村《中国戏出年画》一书将《皇后骂殿》归为天津杨柳青*王树村《中国戏出年画》，北京工艺美术出版社，2006年，第231页。，其实画上“南公兴店”的标记表明其乃山东杨家埠年画。总之，以《中国木版年画集成》国内卷中的地域画店名称为标准，核实其他年画类书籍中的年画地域。
3． 对于没写剧名的戏曲年画，如果依据画面信息可以判定其剧名者，予以著录，例如有一张苏州桃花坞年画，画中并无剧名，但根据画中注明的姚期、姚岗等人名，以及姚岗被捆绑跪在汉光武帝前，其父姚期在旁为他请罪的场面，我们可以判定此幅年画的剧名为《绑子上殿》；依据画面信息不能判定其剧名者，则不予著录，不做似是而非的猜测，例如山东东昌府许多不题剧名的戏曲扇面画。
4． 剧名相同但故事不同者，予以分别著录。例如天津杨柳青有两幅《小放牛》年画，所讲故事明显不同，则分别著录，并加以说明。
5． 对于一剧多名的情况，仍各自著录，并加以说明，不做合并，主要是为了保存原始命名之信息。两张不同的年画所绘虽为同一故事，但人物扮相、演出场面、命名等都不同，宜分别著录。此类情况较少，可以忽略不计。
6． 根据戏曲年画的印制形式，将全本戏与折子戏分开著录，以统一著录标准。描绘全本戏的戏曲年画是连环画的形式，即一张年画被分成多个情节(小图)来描绘一部全本戏，此类为数不多。其中每个小图叙述一个情节，上面一般都有小字介绍(很多模糊不清)，但并非每个小图所讲的情节都会成为折子戏，有些只是过场性的情节罢了，所以宜著录其全本戏名称，其中小图所绘故事则不再一一列出。此处所谓“折子戏”概念，只是相对于戏曲连环画而言，指一张只画一个场景(偶尔两个或三个)的戏曲年画。分为“全本”与“折子”，只是为统一著录标准和方便论述而设，与一般意义上的概念有所不同，这是需要特别说明的。
7． 当全本戏中的某个情节场面作为折子戏被年画单独绘出时，便入折子戏的著录行列，两相并不冲突。例如剧目《白蛇传》，清代端午节时戏园例演应时戏全本《白蛇传》，亦有只演《雄黄阵》、《水漫金山》、《断桥》几出单折的。在天津杨柳青年画中，既有全本连环画《白蛇传》，也有单幅《游湖借伞》、《盗仙草》(两张)、《金山寺》、《断桥相会》、《祭塔》等折子戏；在河北武强年画中，既有全本连环画《白蛇传》，也有单幅《许宣游湖》、《雄黄阵》、《盗灵芝草》、《断桥》、《水漫金山》等折子戏，都对其分别著录。
8． 对于年画中题写的剧名，除了修正明显因音同(近)而误的字之外，俱忠实著录，以保存原始信息。
9． 在戏曲年画选录时代范围上，从清代顺延至民国初年。除了有些年画不能确定是清末还是民初外，还有两个原因： 一是民国初年刷印的雕版多为晚清制作的老版，其剧目实来自清代；二是民国初年的戏曲生态与清末并无二致，很多剧目是晚清剧目的直接遗存。
10． 剧目统计中的戏曲年画，都是笔者亲眼所见，某些论著和期刊提及的戏曲年画，如果没有相关图录以供鉴定，则不予著录。
11． 有些人物故事年画，从画面上看不出舞台痕迹，如果能判断取材于戏曲者，则著录；不能确定取材于戏曲者，例如小说或民间故事，则不予著录。此类年画比较少，故宁缺毋滥也。
以上之规定，总体采取宁缺毋滥的原则，以保证其严谨的学术性。在此准则之下，个别剧目鉴定或不无失实之处，然本文主旨不在考证个别事项之准确性，而在阐明当时当地剧坛之一般风尚，故其不影响此份剧目统计之价值。
(一) 苏州桃花坞年画中的剧目
中国民间年画存世者绝大多数出现于清代中期之后，尤其以晚清为最多，唯有苏州木版年画在国外存有一些康熙、乾隆、嘉庆时的作品，是珍贵的中国传统美术资料，其中亦有与戏曲有关者。故欲研究清代戏曲年画中地域之剧目，宜以苏州年画为始。
苏州在清代是经济繁华、人文荟萃的东南名郡，其桃花坞是江南年画制作的中心，对上海、扬州、南通、南京等江南各地的年画制作与风格都有影响。现存清代早中期苏州年画主要藏于英国和日本。英国伦敦大英博物馆收藏有数十幅清代早期套色年画。根据大英博物馆档案记录，此批版画系英国人卡姆培夫儿于1693年(康熙三十二年)从日本江户搜集带回英国，其刻印时间最晚在康熙中期，是清代早期苏州年画的遗存*薄松年《中国年画艺术史》，湖南美术出版社，2008年，第31页。。日本收藏康熙、雍正、乾隆、嘉庆年间的苏州年画最多，且很多可以确定收藏时间。
1． 康熙、乾隆、嘉庆时期
英日两地保存的苏州人物故事年画中，有些可以确定是取材于戏曲故事，例如《铁冠图》、《百花点将》等；有些则难以确定是取材于戏曲、小说还是民间故事，因为康熙、雍正、乾隆时期的戏曲年画很少有舞台表演的痕迹。鉴于现存清代早中期年画数量极少，在此一并列出(有不符凡例之处)，以待研究者取舍与考证。
来源： 《中国木板年画集成·桃花坞卷》，中华书局2011年版；《中国木板年画集成·日本藏品卷》，中华书局2011年版；阿英《中国年画发展史略》，朝花美术出版社1954年版，录自该书的用“阿”表示。
(1) 康熙时期
全本： 《两度梅》、《金兰会》、《三世修》、《百子图》、《铁冠图》、《双凤环》、《西厢记》
折子： 《二十八宿闹昆阳》、《昭君和番》、《薛仁贵摆龙门阵》、《昭君出塞》、《盘丝洞》、《桃花记崔护偷鞋》、《杨贵妃游花园图》、《七步成章图》、《百花点将》
(2) 乾隆时期
全本： 《西厢记》、《粉红襕》、《庄子传》(阿)
折子： 《武松打店》、《千里送京娘》、《临潼斗宝》、《哪吒大战铁扇公主》
(3) 嘉庆时期
全本： 《薛家将征西》、《雷峰塔》(嘉道时期)、《三国志前后本》、《封神前后本》、《新刻残唐》、《芙蓉洞》、《还金镯》、《落绣鞋》
折子： 《李文忠扫北》、《盗芭蕉扇》、《误入天台》、《三打祝家庄》、《三锤急走裴元庆》、《文姬归汉》、《误入天台》、《水斗》、《当阳救主》(嘉、道年间)
2． 道光至民国初年
下面统计清道光以来即晚清时期苏州戏曲年画中的剧目，严格遵守凡例著录标准。
来源： 《中国木板年画集成·桃花坞卷》，中华书局2011年版；王树村《中国戏曲年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王1”表示；王树村《中国民间年画史图录》，上海人民美术出版社1991年版，录自该书的用“王2”表示；张道一《老戏曲年画》，上海画报出版社1999年版，录自该书的用“张”表示。
全本 《薛丁山征西前后本》、《六才西厢》、《全本落帽风狸猫换真主》、《金枪传杨家将前后本》、《全本忠义水浒》、《玉麒麟》、《岳武穆精忠报国前后图》、《白蛇报恩前后本》、《新刻五虎平西前后本》(王2)、《唐伯虎点秋香》、《珍珠塔前后本》、《张嘉祥投降巧刺铁公鸡前本》(王2)、《向大人赴会捉拿铁金翅后本》(王2)、《全本三遂平妖传》
先秦 《文昭关》
汉朝 《昭君跑马》、《昭君和番》、《绑子上殿》*东汉姚期绑子姚刚赴皇宫认罪故事，与京剧《男绑子》(又名《打金枝》)不同。、《轮车斗牛宫》
三国 《桃园结义》、《捉放曹》、《虎牢关》(两张)、《貂蝉拜月》、《戏貂蝉》、《凤仪亭掷戟》、《曹操大宴铜雀台》、《割发代首》、《让成都》、《龙凤呈祥》、《美人计回荆州》(三张)、《献苦肉计黄盖受刑》、《智激黄忠双取定军山》(两张)、《银坑洞七擒孟获》(两张)、《战北原》、《空城计》、《定中原后逼宫》、《黄鹤楼》(两张)、《割须弃袍》、《鞭督邮》、《凤鸣关》、《天水关诸葛亮收姜维》(两张)、《失街亭》、《定中原》(王1)、《长坂坡》(王2)
南北朝 《六部大审》、《除三害》(王1)
隋唐五代 《隋唐英雄大会贾家楼》、《薛仁贵征东大破摩天岭》、《白虎关樊梨花大破杨藩》(王2)、《秦琼九战魏文通》(王2)、《斩魏虎》、《金光阵》、《绿牡丹巴骆和大闹酸枣岭》、《华碧莲四望亭捉猴》、《鲍金花打擂台父女取胜》、《大四杰村》、《无底洞》(两张)、《花果山猴王开操》、《高老庄八戒招亲》、《盘丝洞》、《孙悟空大闹天宫》、《唐僧女儿国招亲》、《满床笏》、《四平山》、《白虎关樊梨花大破杨藩》、《牧羊卷》(两张)、《胭脂虎》、《雅观楼》、《教歌》、《隋炀帝下江南》(张)
宋元 《洒金桥》(王2)、《杨家女将征西》、《穆桂英大破天门阵》、《四郎探母》、《三打祝家庄》(两张)、《忠义堂》、《东平府》、《快活岭(林)》、《景阳冈武松打虎》、《武松血溅鸳鸯楼》、《翠屏山》、《二龙山》、《庆顶珠》、《武松打店》、《杀嫂》、《八大锤》、《五虎平西风云扇破混元锤》、《赵家楼》、《华云龙采花凤凰岭》、《双锁山》、《九更天》、《金山寺》
明朝 《徐达发令》、《鄱阳湖》、《白水滩》、《周美人扮女看灯王老虎抢亲中计》、《点秋香》、《拾玉镯》、《二进宫》、《铁弓缘》、《三疑计》、《三娘教子》
清朝 《甘凤池保驾下江南燕子飞讨封盗御杯》、《大战穹窿山施亮生生斩白獭》、《大闹延庆寺》、《莲花湖错刺李刚》、《蔡天化》、《恶虎村》、《八腊庙》(两张)、《是是非非明明白白》、《花园赠珠》、《巧姻缘》、《荡湖船》、《卖胭脂》、《迷人馆捉拿九花娘》(张)、《铁公鸡张国栋大胜四眼狗》(王2)
朝代不明 《小上坟》、《送银灯》、《打花鼓》
故事不明 《万河船》、《怕家婆》*苏州地区民谣有“怕家婆”，见苏州市文学艺术界联合会编《吴歌新集》，1997年，第187页。从该幅年画内容上判断，是演男子惧内故事。
(二) 上海小校场年画中的剧目
上海的小校场年画发轫于苏州桃花坞，所谓此起彼伏。据文献记载，上海早在18世纪末至19世纪初的清嘉庆年间已经开始有年画生产，当时沪南城隍庙一带因庙会聚成集市，汇集起不少制作和销售纸锭、香烛等民俗用品店铺，同时也有一些画商在此代销外埠年画，但只是零星点缀，并不成气候。最早一位来上海经营的桃花坞画商是清代道光年间在小校场设摊的项燿，曾开过一家名为“飞云阁”的画店经营自己的年画。1860年太平军攻陷苏州后，不少桃花坞年画业主和民间艺人为避战乱纷纷来沪，落户城南小校场，有的开店重操旧业，有的受雇于上海年画店庄，使上海的年画市场出现繁盛景况，逐渐形成了风格独特的“小校场年画”。这就说明，上海小校场年画的年代最早不会超过嘉庆，现存年画大多是晚清时的作品。张伟《上海小校场年画的历史演变》说：“就小校场年画而言，目前能够看到的作品，绝大多数都是1890年至1910年间印制发行的。”*冯骥才主编《中国木版年画集成·小校场卷》，中华书局，2011年，第10页。这是就现存年画做出的判断，大抵不错。
来源： 《中国木版年画集成·上海小校场卷》，中华书局2011年版；《中国木版年画集成·俄罗斯卷》，中华书局2009年版，录自该书的用“俄”表示；《中国木版年画集成·日本卷》，中华书局2011年版，录自该书的用“日”表示；张岚、叶扬主编《上海旧校场年画》，文物出版社2012年版，录自该书者用“上”表示；张道一《老戏曲年画》，上海画报出版社1999年版，录自该书的用“张”表示；王树村《中国戏出年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王”表示。
全本 《孟姜女万里寻夫前后本》、《白蛇传前后本》、《梁山伯相送祝英台前后本》、《新绘三国志前本曹兵百万下江南》、《新绘三国志后本五虎大将进西川》、《薛仁贵征东前后本》、《全本杨家将八虎闯幽州》、《玉麒麟大名府全本》、《珍珠塔前后本》
先秦 《鹿台赴宴纣王妲己请仙》、《文王访贤》、《伐子都大战惠南王》、《三教大会万仙阵》(日)
三国 《黄鹤楼》、《三气周瑜芦花荡》、《冀州城马超报仇》、《木牛流马计破司马懿》、《连环计》、《子龙长江夺幼主》、《张翼德大闹长坂坡》、《夺小沛》(两张)、《古城会斩蔡阳》(两张)、《战长沙关云长义释黄汉升》、《刘备招亲回荆州》(两张)、《甘露寺》、《虎牢关》、《割须弃袍》、《天水关》、《定军山》(两张)、《银坑洞七擒孟获》、《张飞挑灯战马超》、《战北原》(日)、《当阳道》(日)、《濮阳城火烧曹营》(王)、《割发代首大战宛城》(王)、《张飞三闯辕门孔明登台拜帅》(王)
两汉 《韩信九里山十面埋伏困项羽》、《昭君跑马》、《蔡文姬胡笳归汉》、《东汉取洛阳》、《蔡状元起造洛阳桥》
隋唐五代 《尉迟恭单鞭救主》、《虹霓关》(张)、《秦琼三倒铜旗阵》(王)、《大破摩天岭》、《薛仁贵金沙滩救驾》、《大四杰村》、《鲍士安打金钟罩》、《鲍金花打擂台父女取胜》、《花碧莲四望亭捉猴》(两张)、《大闹张王府火烧翠凤楼》(两张)、《粉妆楼》、《罗家将众英盗令箭》、《孙行者闹龙宫》、《猪八戒招亲》、《孙悟空巧盗芭蕉扇》、《孙悟空收服玉兔精》、《孙悟空大闹蟠桃会》、《举鼎观画》、《马上缘樊梨花招亲》(王)
宋元 《一丈青大战呼延灼》、《大收关胜》、《曾头市活擒史文恭》、《活擒史文恭刀劈栾廷玉》、《闹江州劫法场》、《乌龙院》、《忠义堂》、《宋公明一打祝家庄》、《武松杀嫂》、《艳阳楼捉拿高登》、《蜈蚣岭》(日)、《二龙山》(日)、《翠屏山》(日) 《杨老令婆挂帅女将征西》、《三叉口》(张)、《穆桂英挂帅大破天门阵》(王)、《赵匡胤千里送京娘》、《摇钱树张四姐大闹东京》、《斩黄袍》(王)、《冲霄楼铜纲阵》、《龙图公案花蝴蝶》、《双包案五鼠闹东京》、《拿白菊花》(日)、《狸猫换太子陈琳三打寇承御》(日)、《精忠传枪挑小梁王》(两张)、《大战牛头山》(两张)、《虎骑龙背牛皋气死金兀术》、《水战杨妖》、《八大锤大闹朱仙镇》、《岳家庄》(王)、《五虎平西风云扇破混元锤》、《赵家楼》、《九更天》(日)
明 《嘉兴八美打擂》、《红鸾禧棒打薄情郎》、《白水滩》、《济小唐大闹花灯》、《描金凤》、《琴箫缘》
清 《朱光祖行刺黄天霸》、《殷家堡飞贼刺钦差》(俄)、《张桂兰盗金牌》(日)、《八腊庙拿费德功》(日)、《招贤镇捉拿费德功》(王)、《捉拿采花蜂》、《溪皇庄拿花得雷》(日)、《陈翠娥赠答》、《方卿唱道情》、《荡湖船》、《铁公鸡》(日)、《杀子报》(日)、《卖胭脂》(日)、《荡湖船》(日)
朝代不明 《瞎子捉奸》、《打花鼓》(两张)*两张为不同故事。、《送银灯》(日)、《小上坟》(日)
(三) 天津杨柳青年画的剧目
天津是北方年画制作一大中心。天津作为重要的商业城市，戏曲演出也相当活跃，大凡到北京演出的艺人总先到天津试演，天津籍的老生孙菊仙、名丑刘赶三等也享有盛誉。因此，天津杨柳青年画的剧目可以作为京津地区戏曲演出的实际反映。
据《中国木板年画集成·杨柳青卷》前言介绍，天津杨柳青画店中最古老也最著名的有两家： 戴廉增和齐健隆。清乾隆中期，戴家第九代传人戴廉增首创以自己姓名立为字号的“戴廉增画店”，在其生产年画上印有“戴廉增”、“廉增戴”、“廉增利”、“戴廉增老店”等字号标记。嘉庆十九年(1815)，齐氏兴办“齐健隆画店”，与“戴廉增”齐名，其规模虽略逊于戴氏，然画艺之精堪居首位，产品覆盖京津及东三省广大农村*冯骥才主编《中国木版年画集成·杨柳青卷》，中华书局，2007年版，第14页。。现存天津杨柳青年画也以此二家为最早，说明其戏曲年画反应之剧目都是乾隆中期以后的剧目。
来源： 《中国木版年画集成·杨柳青卷》，中华书局2007年版；《中国木版年画集成·俄罗斯卷》，中华书局2009年版，录自该书的用“俄”表示；《中国木版年画集成·日本卷》，中华书局2011年版，录自该书的用“日”表示；王树村《中国戏曲年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王”表示；张道一《老戏曲年画》，上海画报出版社1999年版，录自该书的用“张”表示。
全本 《白蛇传》、《三国演义》、《杨家将》、《岳飞故事》、《丝绒计全本》、《全本东周列国志》(俄)、《隋唐故事》八条屏(俄)、《唐僧取经叹十声》(俄)、《吕蒙正揭彩》(俄)、《王华买父》(俄)、《红楼梦》(俄)
先秦 《闻太师西岐大战》、《九曲黄河阵》(两张)、《毛师弟盗丹破五雷》、《齐桓公举火爵宁戚》、《六国封相》、《宇宙锋秦二世纳妃》、《马鞍山俞伯牙抚琴》、《清河桥》、《伐子都》、《海潮珠》、《蜜蜂计》、《渭水河》(日)、《姑苏台》(俄)、《文昭关》(俄)、《鞭打芦花》(王)、《武(伍)员杀府》(王)、《文昭关》(王)
汉朝 《鸿门设宴》、《代(带)子上殿》、《昭君出塞》(俄)、《昭君和北番》(俄)、《龙凤旗插花》(俄)、《赛昭君》(王)、《取洛阳城》(王)
三国 《让成都》(两张)、《辕门射戟》(三张)、《龙凤配》(两张)、《回荆州》(四张)、《孙夫人祭江》、《天水关》、《战磐河》(两张)、《马跳檀溪》、《三顾茅庐》(四张)、《玄德南漳逢隐纶》(两张)、《八门金锁阵》、《博望坡》、《东吴招亲》、《长坂坡》(五张)、《赵子龙单骑救主》、《黄鹤楼》(四张)、《张辽威震逍遥津》、《截江夺阿斗》(三张)、《姜伯约斗阵困邓艾》、《取桂阳》、《箭射篷索》、《群英会》、《蒋干盗书》、《草船借箭》(两张)、《苦肉计》、《华容道》、《空城计》(两张)、《荐诸葛》(日)、《战宛城》(日)、《收严颜》(日)、《赐环》(俄)、《凤仪亭》(俄)、《卧龙岗》(俄)、《鲁肃二次讨荆州》(俄)、《三气周瑜》(俄)、《大宴铜雀台》(俄)、《大战张郃》(俄)、《武侯上表二出岐山》(俄)、《天水关收姜维》(俄)、《捉放曹》(王)、《反西凉》(张)、《姜维兵败牛头山》(张)、《姜维劫粮》(张)、《捉放曹》(王)、《凤仪亭》(王)、《甘露寺》(王)、《收严颜》(王)、《取北原》(王)
魏晋南北朝 《桑园寄子》、《马蹄金》、《宇文深幼时游戏》、《曹子建七步成章》(日)
隋唐五代 《打三鞭还二锏》(两张)、《金水桥》、《长安城大闹花灯》(日)、《罗成大战庆云波》(俄)、《罗成徐丽娘比武》(俄)、《红(虹)泥(霓)关》(俄)、《翠华宫》(俄)、《夺帅印》(俄)、《金殿献玉影子》(俄)、《秦叔宝卖马》(王)、《无底洞》、《拿金钱豹》(三张)、《女儿国》(俄)、《拿青牛王》(俄)、《高老庄》(俄)、《芭蕉扇》(俄)、《琵琶洞》(俄)、《醉写番表》(两张)、《闯山》、《彩楼配》(俄)、《赶三关》(薛平贵)、《回龙阁》(俄)、《打金枝》(两张)、《全家福》(两张)、《双锁山》、《红拂传》、《满春园》(两张)、《活夹孟绝海》、《屠申报信》、《大登殿》(三张)、《杏元和番》(两张)、《临潼山》(王)、《摩天岭》(王)、《尉迟宝林创山图》(王)、《杨贵妃醉酒》(王)、《刺巴杰》、《骆宏勋打擂》、《巴家寨》(俄)、《花振芳大闹王伦府》(日)、《四杰村》(日)、《大破锁阳城》(日)、《龙标西安府寄信》(日)、《淮安府搜罗焜》(日)、《棋盘山》(俄)、《凤凰山》(俄)、《瓦岗大闹花灯》(俄)、《寒江关》(俄)、《丹凤山》(俄)、《举鼎观画》(俄)、《金马门》(俄)、《胭脂虎》(俄)、《沙陀国》(俄，两张)、《飞虎山》(俄)、《五龙二虎锁彦章》(俄)、《张生游寺》(俄)、《少华山》(俄，两张)、《高平关》(俄)、《刺目》(俄)、《南阳关》(俄)、《胭脂虎》(王)、《牧羊圈》(王)、《宫门挂带》(王)
宋元 《打赞》、《金沙滩》、《穆家寨》、《四郎探母》(两张)、《坐宫》、《辕门斩子》(俄，两张)、《天门阵》、《洪洋洞》、《脱骨计》、《三叉口》、《佘唐关》(俄)、《牧虎关》(俄)、《烟粉记》*实为《打韩昌》。、《南北和》(俄)、《太君辞朝》(俄)、《穆桂英探地穴》(俄)、《打龙袍》(两张)、《展昭比武》(日)、《打韩昌》(王)、《幽州城南北和好》(王)、《八郎探母》(王)、《祝家庄》、《庆顶珠》(《打渔杀家》)(两张)、《李逵负荆》、《梁山泊收关胜》、《武松打店十字坡》(日)、《路(芦)林坡》(日)、《浔阳楼》(俄)、《清风寨》(俄)、《红桃山》(王)、《艳阳楼》(王)； 《许仙游湖》(两张)、《游湖借伞》、《盗仙草》(两张)、《吕庙斗法》、《灵丹救夫》、《斩蛇释疑》、《断桥相会》、《祭塔》、《金山寺》(俄)、《众侠义破黑水胡》、《冲霄楼盗盟单》、《拿白菊花》(两张)、《破军山收钟雄忠孝节义》(俄)、《三千户》(俄)、《镖伤三友》(俄)、《赵家楼》(王)、《镇潭州》、《疯僧扫秦》、《岳飞收何元庆》、《收陆文龙》(两张)、《牛头山》、《忠孝节义》(王)、《凤凰山救赵匡胤》、《赵匡胤千里送京娘》(两张)、《赵州桥》、《泰州城》(日)、《下河东》(日)、《丁郎寻父打夯歌》(日)、《赵华阳三盗鸳鸯裤》(日)、《双钗记杨大人救收义女》(日)、《林香宝拜客识杨洪》(日)、《高君保招亲》(俄)、《双锁山》(王)、《刘金定杀四门》(俄)、《冯茂救刘金定盗去宝贝》(俄)、《刘金定叩祷赤眉祖》(俄)、《玉玲珑》(俄)、《九龙山》(俄)、《镇潭州大战杨再兴》(俄)、《朱仙镇收陆文龙》(俄)、《卖胭脂》(俄)、《打刀》(俄)、《梅降雪》(王)、《骂殿》(王)、《狄青招亲》(王)、《牧虎关》(王)、《包文正打龙袍》(王)、《吕蒙正接彩球》(王)、《双沙河》(王)、《佘唐关》(王)、《百花点将》(王)
明 《李良坐殿头进宫》(王)、《二进宫》(两张)、《戈红霞比武》(王)、《拾玉镯》(两张)、《五梅驹》、《蝴蝶杯》(日)、《戏凤》(俄)、《一封(捧)雪》、《升仙传丁郎打夯歌》(俄)、《教子》(俄)、《双官诰》(俄)、《李良坐殿头进宫》(俄)、《马芳困城》(俄)、《春秋配》(俄)、《明太祖游武庙》(俄)、《三疑计》(王)、《春秋配》(王)、《忠孝全》(王)、《法门寺》(王)
清 《连环套》、《拿谢虎》、《郑州庙》、《盗令牌》、《拿一枝兰》、《郝家院》(俄)、《蔡天化》(俄)、《拿九黄七珠》(俄)、《拿费德功》(俄)、《八腊庙》(俄)、《连环套》(俄)、《拿黄隆基》(王)、《落马湖》(王)、《四霸王大闹普球山》、《紫金山》(日)、《宋家堡》(日)、《西黄庄拿花得雷》(两张，日、俄)、《华春园拿九花娘》、《杨香武二盗九龙杯》(王)、《新刻三盗九龙杯》(王)、《拿探花蜂尹亮》(王)； 《刘三姐上庙》、《女子爱国》、《钟馗嫁妹》、《莲花湖》(两张，日、俄)、《全出刘大人私访》(日)、《元妃省亲》(俄)、《潇湘馆》(俄)、《东皇庄捉拿东坝(霸)天》(俄)、《小姑贤良》(俄)、《逛花船》(俄)、《小放牛》(俄)、《老少换》(两张，俄、王)、《潇湘馆》(王)、《花园赠珠》(王)、《打樱桃》(王)
朝代不明 《王定宝借当》、《锯大缸》、《文彦(艳)赶府》、《元宝树》、《宝莲灯》、《大香山》、《赠珠》、《掩门计》(俄)、《送灯》(俄)、《小上坟》(俄)、《打灶王》(两张)、《双摇会》(俄)、《卖绒花》(俄)、《百万斋》(俄)、《天河配》(俄)、《打杠子》(俄，两张)、《列女传》(王)、《李平入府》(王)、《滚盘珠》(王)
故事不明 《小放牛》
(四) 山东杨家埠年画中的剧目
山东年画有东西两个发源地，东部以潍坊杨家埠为中心，包括高密、平度等地；西部以聊城阳谷县张秋镇为发源地，因为聊城古称东昌府，到清代犹然，故将散落于聊城各乡镇的年画统称为东昌府年画。
来源： 《中国木版年画集成·杨家埠卷》，中华书局2005年版；王树村《中国戏曲年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王”表示；张道一《老戏曲年画》，上海画报出版社1999年版，录自该书的用“张”表示。
全本 《白蛇传》、《杨家将》、《西厢记》、《东汉二十八宿葵花亭赴考文武状元全部图》
先秦 《渭水河》、《黄河阵》、《姜子牙下昆仑山》、《玉石琵琶精算卦》、《纣王无道造虿盆》、《妲己生机害忠良》、《吕岳法宝胜姜尚》、《纣将大败》、《五雷阵》、《秦始皇进宫》(王)
汉朝 《玉虎坠》(俄)
三国 《三顾茅庐》、《空城计》、《回荆州》、《借云》、《取成都》、《华容道》、《挂印封金》、《银坑洞七擒孟获》(张)、《取南郡》(王)、《反间计害韩遂》(王)
南北朝 《木兰投军射箭金钱》、《众将大战红叶关》、《山伯英台同校读书》(张)、《梁祝化蝶》(张)
隋唐五代 《瓦岗寨咬金拜大图》、《罗章跪楼》、《薛丁山借粮》、《唐皇还朝》、《夺帅印》、《秦英挂帅》、《打破锁阳城》、《罗通搬兵》、《罗章敬双妻》、《大破三阴阵》、《乾坤带》、《金水桥》、《对松关》、《选元戎》(俄)、《平贵登殿》(王)、《汴梁图》(王)
宋元 《双龙会》(两张)、《佘太君点兵众女魁征西》、《太君辞朝》、《四郎探母》(两张)、《金沙滩》(王)、《七郎八虎撞幽州》(王)、《穆家寨》(王)、《白虎帐》(王)、《太君辞朝》(王)、《五花洞真假难辨》、《铡美案》、《狸猫换太子》、《琵琶谷受镖》、《回龙传》、《请包公》、《借伞》、《还伞》、《施计》、《断桥》、《李逵与关胜》(张)、《神州会》(王)、《洪先劫行装》(王)、《泥马渡康王》、《狄青盗宝》(王)、《皇后骂殿》(俄)、《梅降雪大拜华堂》(王)、《贺后骂殿》(王)、《下河东》(王)、《冲霄楼》(王)、《白水滩》(王)、《通天犀》(王)、《红翠园》(王)、《拿白菊花》(王)
明朝 《龙凤阁》、《忠心保国》、《大保国打李良》、《二进宫》、《万历登基》、《民子山》、《沈万山打鱼》、《三堂会审》(张)、《通天犀》(张)、《打樱桃》(张)、《石王府全图》(王)、《双官诰》(王)、《九更天》(王)、《刺字》(王)、《铁弓缘》(王)
清朝 《纪有德全策助大同》、《庆贺龙衣》、《拿九花娘》、《镖打秦由》(王)、《拿郎如豹》、《拿谢虎》(王)、《献御马》(王)、《绣鸳鸯》、《马胡伦换妻》(俄)
朝代不明 《王定宝借当》、《水淹泗州城》(王)、《天河配》
故事不明 《比锤招亲》、《龙天镖招亲》(王)
(五) 山东其他地方年画中的剧目
1． 平度
来源： 《中国木版年画集成·平度东昌府卷》，中华书局2010年版。
先秦 《伐子都》、《清河桥》
三国 《草船借箭》、《长坂坡》(两张)、《长江夺阿斗》、《凤仪亭》、《甘露寺》、《虎牢关三英战吕布》、《华容道》、《龙凤配》、《回荆州》、《空城计》、《让成都》、《天水关收姜维》、《三顾茅庐》、《夜战宛城》、《刘备过江》
魏晋南北朝 《依山拜师》、《梁山伯过河》、《梁山伯访友》
隋唐五代 《存孝打虎》、《打金枝》、《回龙阁》、《大登殿》
宋元 《穆家寨》、《密松林》、《四郎探母》(两张)、《南北合好》、《肖邦巧摆天门阵》、《穆桂英登台点兵》、《大辽国纳璧称臣》、《双挂印》、《真宗遣兵征大辽》、《七星关》、《狄青招亲》、《刘庆搬兵》、《白鹤关》、《五虎平西》、《狄青探母》、《张顺夜闹金沙渡》、《朝天岭》、《水漫金山寺》、《桃花宫》、《施奸计狸猫换太子》
明朝 《假金牌登金殿》、《蝴蝶杯》(朱仙镇也有此剧目)、《新安驿》、《唐僧取经》(两张)、《孙行者计取芭蕉扇》、《高老庄八戒招亲》、《万历登基》
清朝 《郝家院》、《茂公庙》、《镖打猛虎》、《八腊庙》、《连环寨》、《西黄庄》、《莲花湖》
朝代不明 《梅降雪前庭相见》、《科场避五雷状元及第》、《白金哥拜花堂父子合家欢乐》
故事不明 《拿吴世雄》
2． 东昌府
扇面画是东昌府年画中较为特别的一类，它并非在年节期间使用，而是供日常生活中裱糊扇面之用。“秋冬印年画，夏天糊纸扇”，是当地画店通常的做法。扇面画题材内容以老百姓所喜闻乐见的戏曲故事、神话传说、历史故事为主。尽管受到扇面尺寸限制，扇面画并不大，但是人物刻画栩栩如生。笔者所见到的东昌府扇面画大多是戏曲演出场景，可惜大多没有题剧名。
来源： 《中国木版年画集成·平度东昌府卷》，中华书局2010年版。
扇面画剧目： 《天水关》、《凤鸣关》、《黄河阵》*原无名，依据画中人物、场景判断。、《姚刚征南》、《专诸进鱼》、《挡马》*原无名，依据画中人物、场景判断。
3． 高密
来源： 《中国木版年画集成·高密卷》，中华书局2009年版；孙涛《鲜为人知的高密年画》，《收藏》2010年第4期，录自该文的用“孙”表示。
剧目： 《周瑜打曹盖》、《黄鹤楼》、《存孝打虎》、《四郎探母》、《杨家将》、《北国公主大战杨宗保》、《杨八郎窦秀英皆回南朝》、《天河配》、《许宣游湖》、《二进宫》、《刘公案》、《花家寨骆宏勋双拜洞房花烛》(孙)、《玉虎坠》(孙)
(六) 河北武强年画中的剧目
来源： 《中国木版年画集成·武强卷》，中华书局2009年版；《中国木版年画集成·俄罗斯卷》，中华书局2009年版，录自该书的用“俄”表示；《中国木版年画集成·日本卷》，中华书局2011年版，录自该书的用“日”表示；薄松年《中国武强年画艺术》，河北美术出版社2006年版，录自该书的用“薄”表示；王树村《中国戏曲年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王”表示。
全本 《白蛇传》、《秦香莲》、《呼家将》、《三侠五义》、《三剑侠》、《说岳全传》、《全本天河配》(薄)、《王宝钏》
先秦 《渭水访贤》、《赵公明下山》、《五圣宫》、《鹿台恨》(薄)、《桑园会》(薄)、《群仙赴宴》
三国 《桃园三结义》、《古城相会》、《江东赴会》、《战长沙》(两张)、《反西凉》、《长坂坡》、《甘露寺》、《草船借箭》、《取西川》、《华容道》、《斩蔡阳》、《苦肉计》、《空城计》、《战宛城》、《单刀赴会》、《博望坡》、《荐诸葛》、《虎牢关》、《白门楼》、《斩颜良》、《挑袍》、《霸庄桥》(日)、《龙凤配》(俄)、《吕布戏貂蝉》(俄)、《回荆州》(薄)、《捉放曹》、《凤仪亭》(薄)、《八里桥》(薄)、《屯土山》(薄)、《三英战吕布》(薄)、《铜雀台》(薄)、《定军山》(薄)、《龙凤配》(王)
两汉 《玉虎坠》、《马前泼水》(薄)
魏晋南北朝 《桑园寄子》(俄)
隋唐五代 《临潼山》、《吐真情孟州和好》、《差单通二次探军情》、《胡金蝉大战杨令》、《击掌》、《别窑》、《捎书》、《赶三关》、《算粮》(两张)、《登殿》、《花碧莲卖艺》、《龙潭会友》、《鲍金花比武》、《大拜花堂》、《翠丰楼》、《桃花坞》、《四望亭》(两张)、《四杰村》、《濮天鹏行刺》、《秦英力劈展国老》、《秦英大破对松关》、《金水桥》、《汴梁图》、《乾坤带》(薄)(秦英)、《盗芭蕉扇》、《通天河》、《拜佛求经》、《淋经》、《拿金钱豹》、《无底洞》(俄)、《高老庄收八戒》(薄)、《黑风洞》(薄)、《盘丝洞》(薄)、《琵琶洞》(薄)、《芭蕉洞》(薄)、《雅观楼》(俄)、《七子八婿》(俄)、《白袍记》(薄)、《天汗山》(薄)、《沙土(陀)国》(薄)、《珠帘寨》(薄)、《打金枝》(薄)、《刘无双赠珠》(薄)
宋元 《四郎探母》(两张)、《金沙滩》(三张)、《穆桂英大破天门阵》、《杨金花帅印》、《调寇》(薄)、《探母回令》(王)、《急先锋东郭争锋》、《晁天王认义东溪村》、《公孙胜应七星聚义》、《梁山英雄大战卢俊义》、《武松起解十字坡》、《祝家庄箭射红灯》、《武松单膀擒方腊》、《翠屏山》、《飞云浦》、《十字坡》、《时迁偷鸡》(俄)、《燕青与王千妹子成亲》、《许宣游湖》、《雄黄阵》、《盗灵芝草》、《断桥》、《水漫金山》(两张)、《扣金钵》、《白美娘借伞》(薄)、《祭塔》(薄)、《收牛皋》、《牛头山》、《岳母刺字》、《挑滑车》、《收高冲》、《九龙山》、《八大锤》、《镇潭州》(薄)、《泗水关》、《捉拿华云龙》、《铡美案》(两张)、《狸猫换太子》(薄)、《打銮驾》、《大破冲霄楼》、《呼延庆打擂》(薄)、《斩黄袍》(薄)、《红梅阁》(薄)、《错中错》(薄)、《天汗山》(王)、《铡陈世美》(王)、《盗拿钱树》(王)、《写状》(王)、《百花点将》(王)
明朝 《蝴蝶杯》(两张)、《大保国》、《铁弓缘》、《玉堂春》、《新刻三堂会审》(王)、《双官诰》、《闯王进城》、《杀宫院》、《宁武关》、《周玉吉别母》(薄)、《铁冠图》(薄)、《大战棋盘街》(薄)、《闯王登殿搜宫》(薄)、《琴挑》(俄)、《严世蕃劫杯》(俄)、《法门寺》(俄)、《千里驹》(薄)、《走雪山》(薄)、《朝金顶》(薄)、《三疑计》(薄)、《拾玉镯》(薄)、《白水滩》(薄)、《香莲帕》(王)
清朝 《剑锋山》、《三太打虎》(两张)、《镖打窦尔敦》、《九龙杯》、《庆贺龙衣》、《双盗镖》、《落马湖》、《盗御马》、《连环套》、《恶虎村》(薄)、《拿郎如豹》(薄)、《盗金牌》(薄)、《杀子报》、《新排洋烟阵捉樱徐(粟)花》、《拿白菊花》、《白绫记》(俄)、《青云下书》(薄)、《贫女泪》
朝代不明 《狐狸缘》、《白玉楼讨饭》、《哪吒认母》(俄)、《盗拿钱树》(薄)、《打皂》(两张)、《阴阳河》(薄)、《看亲家》(薄)、《煽火炉》(薄)、《水淹泗州》(王)
故事不明 《捉拿吴世雄》(王)
(七) 陕西凤翔年画中的剧目
陕西的木版年画大体可以分为两支，关中地区以凤翔为主，陕南以汉中为主，其中产量大、品种多、风格突出者又以凤翔为代表。凤翔地处陕西关中西部，宝鸡市东北方，具有悠久的历史和深厚的文化积淀，古称“雍”，所谓“凤鸣于岐，翔于雍”，是周朝发祥之地。凤翔的木版年画远近驰名，其中以南肖里邰氏经营的画店历史最为悠久。据乾隆五十五年(1790)邰顺家谱记载，邰顺从乾隆年间继承祖业经营有“万顺画局”，道光十五年(1835)邰正荣改万顺画局为“荣兴画局”，光绪年间又改为“世兴画局”。
来源： 《中国木版年画集成·凤翔卷》，中华书局2010年版；张道一《老戏曲年画》，上海画报出版社1999年版，录自该书的用“张”表示。
全本 《白蛇传》
先秦 《专诸行刺》、《苏胡(护)进妲己》、《黄河大阵》
三国 《长坂坡》(两张)、《回荆州》(两张)、《截江救主》、《逼宫》
两汉 《闹昆阳》
魏晋南北朝 《桑园寄子》
隋唐五代 《临潼山》、《王豹二次助瓦岗寨》、《四明山》、《大战胡魁》、《全家福》、《对松关》、《药王卷》、《重台》、《王喜同投亲》、《探穴得书》、《汾河湾打雁》、《箭射飞刀》、《贵妃醉酒》、《沙陀国搬兵》、《醉写黑蛮》、《探窑》、《龙宫借宝》、《通天河》、《蝎子洞》、《火焰山》、《三盗芭蕉扇》、《狮子大洞》、《无底洞》、《求真经》、《六月亮(晾)经》、《孙悟空大战铁扇公主》、《三藏收徒》(张)、《白骨洞》(张)
宋元 《时迁盗甲》(张)、《李逵夺鱼》、《夹马河》(又名《三打大名府》)、《庆顶珠》、《穆柯寨》、《杨四郎探母》、《仁义寨大交兵》、《穆桂英挂帅》、《游湖借伞》、《断桥》、《金山寺》、《盗宝》、《扣金钵》、《奉旨拜塔》、《五鼠闹东京》、《火焰驹》
明代 《广泰庄》、《铁弓园(缘)》、《捡柴》、《巧搬兵》、《南天门》、《白(百)花点将》、《拾玉镯》、《三娘教子》、《宁武关》(张)、《藏舟》、《献杯》、《收田玉川》、《阵前救帅》、《二进宫》、《马芳困城》
故事不明 《行围采猎》
(八) 山西平阳、绛州年画中的剧目
1． 平阳(临汾)
来源： 《中国木版年画集成·平阳卷》，中华书局2011年版；王树村《中国戏曲年画》，北京工艺美术出版社2006年版，录自该书的用“王”表示。
全本 《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《杨家将》、《蝴蝶杯》、《秦香莲》
先秦 《美人图录》、《炮烙柱》
三国 《战宛城》、《连环计》、《挑袍》、《空城计》、《打黄改(盖)》、《辕门射戟》、《黄鹤楼》、《回荆州》(两张)
两汉 《取洛阳》、《玉虎坠》
隋唐五代 《三家店》、《回窑》、《大登殿》、《汾河湾》、《少华山》、《打金枝》、《全家福》、《香山还愿》
宋元 《挡马》、《四郎探母》、《青龙教棍》、《幽州赴会》、《北国招亲》、《五郎出家》、《断桥》、《水漫金山》、《盗仙草》、《牛头山》、《庆顶珠》、《高平关》、《双锁山》、《庆顶珠》、《佘唐关》、《彦贵卖水》、《摇钱树》(依据画中人名断定剧名)、《明公断》、《占花魁》、《计家寨》、《佘唐关》(王)
明代 《精忠保国》、《白水滩》、《法门寺》、《双官诰》、《牧羊圈》、《千里驹》
朝代不明 《天河配》
2． 绛州(今新绛县)
来源： 《中国木版年画集成·绛州卷》，中华书局2010年版。
剧目： 《美人图》、《黄鹤楼》、《取洛阳》、《回荆州》、《二度梅》、《天河配》
(九) 河南朱仙镇、滑县年画中的剧目
1． 朱仙镇
朱仙镇位于河南开封西南，贾鲁河从此通过，正当水陆交通要道。朱仙镇年画在繁荣的商埠环境中迅速发展，买卖兴隆，声名大振。
来源： 《中国木版年画集成·朱仙镇卷》，中华书局2006年版；《中国木版年画集成·俄罗斯卷》，中华书局2009年版，录自该书的用“俄”表示。
先秦 《渭水河》、《重耳走国》、《哪吒闹海》、《小王打鸟》
三国 《长坂坡》、《对金爪》
汉朝 《刘阮误入天台》
隋唐五代 《隋唐演义》、《隋唐后传》故事： 《四平山》、《破孟州》、《秦琼打擂》、《木阳城》、《锁阳城》、《罗章跪楼》、《飞虎山》、《存孝打虎》(两张)
宋元 《锤换带》、《双锁山》、《寿州城》、《盗盟单》、《九龙山》、《盗仙草》、《祭塔》、《白蛇传许宣游湖》(俄)
明朝 《二进宫》、《三娘教子》、《铁弓缘》、《蝴蝶杯》、《聚宝盆》
清朝 《兑酒坛》、《拿罗四虎》、《拿一枝兰》、《四霸天》、《拿窦尔敦》
朝代不明 《背娃入府》、《天河配》、《王小赶脚》
2． 滑县
来源： 《中国木版年画集成·滑县卷》，中华书局2009年版。
先秦 《渭水河》、《孙膑看桃》
三国 《收姜维》
隋唐 《豹头山》、《五凤岭》、《盘丝洞》、《快活林》
宋代 《雄黄阵》(原无名)、《断桥》、《斩皇袍》(赵匡胤)、《铡三曹怪》
朝代不明 《五哭头》、《劈山救母》
(十) 四川绵竹、梁平、夹江年画中的剧目
四川民间年画产地分布在川西北的绵竹、川东的梁平和川南的夹江等地，其中以绵竹年画最为著名，成为我国西南地区的年画中心。可惜今存四川戏曲年画较少，其中又有不署剧名者。
来源： 《中国木版年画集成·绵竹卷》，中华书局2008年版、《中国木版年画集成·梁平卷》，中华书局2010年版；王树村《中国民间年画史图录》，上海人民美术出版社1991年版，录自该书的用“王”表示。
绵竹 《三顾茅庐》、《青梅煮酒》、《打黄盖》、《祭东风》、《秋江》*光绪年间黄瑞鹄绘制的《迎春图》中，有6座社火“台阁”表演，其中确凿无误的剧目只有《玉簪记·秋江》，其余都是猜测，则不予著录。、《盗芭蕉扇》(王)、《高老庄》(王)、《白狗争风》、《白象山》
梁平 《四郎探母》、《盗仙草》、《花园赠珠》
(十一) 广东佛山、漳州年画中的剧目
1． 漳州
来源： 《中国木版年画集成·漳州卷》，中华书局2010年版；王树村《中国民间年画史图录》，上海人民美术出版社1991年版，录自该书的用“王”表示。
全本 《封神全本》、《雷峰塔》、《荔枝记》、《说唐全本》、《孟姜女全本》、《五凤吟》、《大明传》、《双凤奇缘前后本》(王)
折子 《临潼关秦琼救李渊》、《皇都市》、《空城计》(王)、《玉龙关》(王)、《八大锤》(王)、《甘露寺》(王)、《左慈戏曹》(王)、《溪皇庄》(王)、《长坂坡》(王)
2． 佛山
来源： 《中国木版年画集成·佛山卷》，中华书局2010年版。
全本 《封神演义》
折子 《渭水访贤》、《长坂坡》、《罗通大战王不昭(超)》、《武松打店》
(十二) 拾零
1． 湖南滩头： 《花园赠珠》、《桃园结义》、《三英战吕布》
来源： 《中国木版年画集成·滩头卷》，中华书局2007年版。
2． 安徽临泉： 《过五关》、《芦花荡》、《李白解表》、《十字坡》、《百花点将》
来源： 王树村《中国民间年画史图录》，上海人民美术出版社1991年版。
3． 天津东丰台： 《白玉环》 福建泉州： 《水漫金山》 河南安阳： 《古城会》、《黄鹤楼》
来源： 《中国木版年画集成·拾零卷》，中华书局2007年版。
综合考察上述各地年画中的剧目统计，可得数点认识：
(1) 在年代上，此份戏单主要反映了晚清时期各地流行的剧目。现存戏曲年画，除康熙、雍正、乾隆、嘉庆时期数十种苏州年画中的剧目之外，皆在道光年间以后，尤以同治、光绪年间为最多。
(2) 在地域上，剧目超过30种的有九处，即苏州、上海、天津、山东杨家埠、山东平度、陕西凤翔、山西平阳、河北武强、河南朱仙镇等，说明这些地域的戏曲演出较为繁盛。
(3) 在剧目上，此份戏单多是花部剧目，可见乾隆以来花部的勃兴是戏曲年画兴盛的前提。
(4) 产自于不同地域的戏曲年画在剧目上有许多都是相同的，三国戏、水浒戏、隋唐演义戏、封神榜戏、西游戏、岳飞戏、杨家将戏、公案戏在各地戏曲年画中都蔚为大观。此外还有一些民间传说、神话故事，如《白蛇传》、《天河配》等也是戏曲年画比较喜爱的题材，这些戏在全国遍地开花，反映出当时戏曲的风尚和民众的欣赏趣味。此外，还有一些剧目属各地地方戏中特有。比如四川绵竹年画里的《白狗争风》、《白象山》等剧目，在其他地区的年画和文字材料中没有发现；福建漳州年画中的《皇都市》，因为有“送子”蕴意，成为闽南地区婚庆时的必演剧目；苏州桃花坞、上海小校场年画中的折子戏《花园赠珠》出自全本《珍珠塔》，是根据苏州长篇弹词《珍珠塔》改编而成，广泛流行于江南一带，后来又传至湖南、四川地区，所以湖南滩头、四川梁平年画中都有此剧目，而未见于北方地区的年画；河北武强年画中的《白玉楼讨饭》，山东杨家埠年画中的《王定宝借当》、《比锤招亲》，河南朱仙镇年画《小王打鸟》等，都是当地特有的剧目。
(5) 此份戏单中，“靠把”和“短打”的武戏占有很大比重，在天津杨柳青、苏州桃花坞、上海小校场、河北武强、山东杨家埠、山西平阳、陕西凤翔等历史悠久的年画产地中都比较多。原因有二，一是与晚清剧坛武戏兴盛的风气紧密相关。道光二十二年(1842)《梦华琐簿》载：“和春曰‘把子’。每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说，名‘中轴子’。工技击者，各出其技，痀瘘丈人承蜩弄丸，公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，发扬蹈厉，总干山立，亦何可一日无此？”*张次溪辑《清代燕都梨园史料》(正续编)，中国戏剧出版社，1988年，第352页。和春班是四大徽班之一，以“不可一日无此”的武戏见长；《道咸以来朝野杂记》记载：“和春，称王府班，或谓和亲王所成者，恐不确也，专演联台《彭公案》、《施公案》中事迹，所谓短打也。春台部亦以武戏见长，专演《三国》及《精忠说岳》、《水浒传》、《明英烈》中诸剧，当年此班称胜。惟嵩祝成虽非大班，能与四大班卡抗衡，而持久不衰，光绪初尚存。”*崇彝《道咸以来朝野杂记》，北京古籍出版社，1982年，第75页。由此可见晚清武戏盛行之风。二是与欣赏者的趣味有关。武打戏的工架身段使画面充满动感，故事引人入深，最受民众、尤其是儿童的欢迎。光绪末年有竹枝词描写上海小校场年画销售的盛况：“密排争战画图张，鞍马刀枪各逞强。引得游人多注目，买归数纸慰儿郎。”*颐安主人《沪江商业市景词》，光绪三十二年石印本，转引自冯骥才主编《中国木版年画集成·上海小校场卷》前言，中华书局，2011年，第10页。
(6) 综合各地年画中的全本戏亦有数十部，其中多为三国戏、水浒戏、隋唐演义戏、封神榜戏、杨家将戏、狄青戏、岳飞戏等取材于历史演义者，以及流行的民间故事如《白蛇传》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《天河配》等，此外还有只在某些地域流行的全本戏，例如苏州与上海的《珍珠塔》、天津的《王华买父》、福建漳州的《荔枝记》等。《梦华琐簿》载晚清北京戏园演出的大轴子多为全本戏，“大轴子皆全本新戏，分日接演，旬日乃毕”*张次溪辑《清代燕都梨园史料》(正续编)，第354页。，大轴子是戏园的收尾戏，演出水平一般，此时文人豪客早已抽身而去，而“徘徊不忍去者，大半市井贩夫走卒。然全本首尾，惟若辈最能详之，盖往往转徙随入三四戏园，乐此不疲，必求知其始讫，亦殊不可少此种人也”*同上，第355页。。
(7) 此份戏单中有些剧目不见于文字材料之记载，其中仅故事尚不详有待考证者就有以下数种： 苏州年画中的《万湖船》、《怕家婆》、《是是非非明明白白》，武强年画中的《捉拿吴世雄》，杨家埠年画中的《比锤招亲》、《战铁弹和尚》、《龙天彪招亲》，平阳年画中的《昌兴店》，凤翔年画中的《行围采猎》等。
三、关于《中国戏曲志》“陕西卷”“甘肃卷” 所载相关年画的时代辨伪
图9 《中国戏曲志·陕西卷》之《回荆州》年画
据《中国戏曲志·陕西卷》“凤翔明代戏曲版画”词条载，在陕西凤翔县南肖里村发现有两幅木版年画，均为木板雕刻，黑线印刷，人工着色。每幅高31.3厘米，宽18.5厘米。绘《回荆州》之场面(图9)。图一所绘为孙尚香和刘备逃婚逃离东吴回荆州途中之情景，左边一彩车上置花轿，孙尚香坐于轿内，裹小脚，簪花发髻，穿绿袖红帔，绿裙，手扶帷帐，神态自若。右边刘备，挂须，肩披斗篷，腰跨宝剑。轿后为赵云，身穿铠甲，头戴三山冠，一手举剑，一手挥矛，护驾前行。图二为刘备、孙尚香逃离途中，为东吴陈武、潘章所阻，赵云持刀护驾的场面。上站东吴二将，盔帽、靠衣、四枚靠旗，后插两根雉翎，手持大刀。下立赵云，服饰与吴将同，也有四枚靠旗，唯无雉翎，持刀护驾。东吴二将为花脸，其余皆俊扮。画面左上方分别刻印“回荆州之一”、“回荆州之二”，右下方分别刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼。*《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，1995年，第631页。《中国戏曲志·陕西卷》依据画中刻印的字眼，明确判定为“明正德九年(1514)雕”，在书前彩页则将其命名为“凤翔《回荆州》戏画”。
据《中国戏曲志·甘肃卷》“戏曲木版年画”词条载，甘肃天水民间有人收藏了六幅木版戏曲年画，分别为《董府献杯》(图10)、《水淹金山寺》、《狮子洞》、《求真经》、《六月经》、《孙悟空三盗芭蕉扇》等，每幅画上面有醒目的戏名，并题注“清顺治二年西凤世兴画局藏板”字样*《中国戏曲志·甘肃卷》，中国ISBN中心，1995年，第610页。。该词条只是对这六幅年画做了外观上的描述，没有给出是否真为清顺治二年(1645)所制作的判定，书前彩页将其命名为“天水民间收藏木版戏曲年画”。
图10 《中国戏曲志·甘肃卷》之《董府献杯》年画
《中国戏曲志》作为规模庞大、门类齐全、资料丰富的戏曲志丛书，具有重要的学术参考价值和史料价值，嘉惠学林甚多，在学界影响力巨大。其“陕西卷”记载的印制于明代正德九年(1514)的两幅《回荆州》年画和“甘肃卷”记载的印制于顺治二年的六幅戏曲年画，伴随着该丛书的出版而进入人们的视野，并且作为史料经常被戏曲研究者提及和使用。例如戏曲文物学方面的重要论著车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学观念的转变》和黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》都将其作为重要戏曲文物予以著录*车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》，文化艺术出版社，2001年，第16页；黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》，山西教育出版社，2010年，第141页“陕西省凤翔县南肖里明代戏曲版画”条、第144页“甘肃省天水市清代戏曲版画”条。；宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》亦根据所谓明正德九年《回荆州》年画推测“靠”与“靠旗”在明代戏曲舞台上的使用*宋俊华《中国古代戏剧服饰研究》，广东高等教育出版社，2011年，第123页。宋文在运用《回荆州》年画材料时，态度比较谨慎，使用了“如果这幅图确实是明代正德年间”之语。；苏育生《中国秦腔》将《回荆州》年画作为明正德年间已经产生秦腔的重要证据*苏育生《中国秦腔》，上海百家出版社，2009年，第73页。，等等。
笔者因为研究的需要，基本将现存与戏曲相关的年画全部看过，数量不下千幅，凭直觉判断《中国戏曲志·陕西卷》所载两幅《回荆州》年画不可能产生于明代，反倒与清代晚期各地的《回荆州》年画十分类似。《回荆州》这个剧目是晚清时期全国各地年画中的宠儿，不仅南北各地的年画作坊都有印制，而且有的作坊还印制多张不同的《回荆州》。如果这两幅《回荆州》年画不是产生于明代正德年间而是晚清，那么戏曲史、年画史中依据此则材料得出的相关结论可能需要重新考量。
当然，学术研究不能光凭直觉，还需搜集史料来严谨论证。笔者从人物扮相、画坛风尚以及造假来源三个方面入手，揭示所谓“明代正德九年”《回荆州》完全是人为的造假，顺便也带出《中国戏曲志·甘肃卷》所谓“顺治二年藏板”的几幅年画更为拙劣的造假手法。在此考证基础上，本文对戏出年画的绘制时代做出大致判断。
(一) 人物扮相
《回荆州》年画中的脸谱、四枚式靠旗、厚底靴都不可能产生于明代正德年间，下文分别论述之。
1． 脸谱
戏曲脸谱是中国戏剧特有的人物造型手段，是对净行与丑行面部化妆样式的统称，而以净脚脸谱为主。作为净脚面部化妆的方式，“整脸”谱式曾在很长时间内独领风骚，“整脸是一种比较原始的形式，整个脸膛由左右眉分割成脑门和左右两颊，眉有白眉和黑眉，白眉界分眼和黑眉，有的整脸只有白眉”*刘曾复《京剧脸谱图说》，北京燕山出版社，1990年，第4页。。这里的黑眉是指脸谱中经过夸张变形而形成的眉毛造型，即眉窝，眉窝经艺术加工成为规整的长三角形或多尖的花眉形。据现存资料看，在清代乾隆以前，戏曲人物脸谱只有“整脸”一种谱式。乾嘉之后，花部戏曲的勃兴呼唤脸谱谱式的丰富多样，“整脸”则分化为一系列新谱式，如“花脸”、“十字门”、“三块瓦”等。在分化完成之后，“整脸”脸谱所剩无几，就重要的脸谱而言，目前仍保留“整脸”原貌的就是包拯、赵匡胤等为数极少的脸谱了。
那么，“整脸”脸谱从何时开始分化和演进的呢？其具体细节是怎样的？因为脸谱材料的缺失，很难做出精确的回答。现今可考的乾隆以前的戏曲人物脸谱，主要是《南都繁绘图卷》、《康熙南巡图》、《康熙万寿图卷》、《崇庆太后万寿图卷》等大型写实画中戏台上的人物脸谱，还有梅兰芳缀玉轩藏清初昆、弋脸谱以及与其同类的芝加哥自然历史博物馆藏彩绘脸谱。它们都是古朴的“整脸”谱式，尚看不出后来脸谱演进之过程。以上脸谱材料中，可以明确年代并且出现最晚的一种，是描绘乾隆十六年(1752)太后生日庆典的《崇庆太后万寿图卷》中两个花脸角色的脸谱。朱家溍先生对此评论说：“和明代脸谱风格是很接近的，而和咸丰以来戏曲画册中的脸谱相去甚远，和近代相比则更远了。”*朱家溍《〈万寿图〉中的戏曲表演写实》，载《紫禁城》1984年第4期。这说明至少在乾隆十六年以前，戏曲净脚脸谱还严守古朴的“整脸”模式。
在大略了解脸谱谱式演变源流之后，再回过头来审视陕西凤翔《回荆州》年画中东吴二将的脸谱时，我们就会发现： 东吴陈武、潘章二将都是繁复重彩的花脸谱式，上限尚不可能超过乾隆，更不会是明代正德年间的产物。现存绘制于光绪二十二年(1896)的陕西户县秦腔脸谱*《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，1995年，第640页，图版见书前彩页。(图11)，与此《回荆州》中东吴二将的脸谱样式就十分相近。
图11 清光绪二十二年绘 陕西户县秦腔脸谱之常遇春、赵公明、秦始皇
运用脸谱谱式特征来考证时代，笔者是受到李孟明《从脸谱演变辨识〈妙峰山庙会图〉的绘制时代》一文的启发。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》彩图13页注明《妙峰山庙会图》绘制时代为1815年(嘉庆二十年)，李孟明先生从脸谱谱式和有关文献，考证出此图应绘制于光绪年间*李孟明《从脸谱演变辨识〈妙峰山庙会图〉的绘制时代》，载蒋锡武主编《艺坛》第六卷，上海书店出版社，2009年，第439— 442页。。
2． 靠旗
谈靠旗之前要先了解“靠”。“靠”就是铠甲，是古代武将的戎装，是戏曲舞台上武生、武老生等行当常穿的行头。“靠”这个名称，在明代赵琦美所辑《脉望馆抄校本古今杂剧》的“穿关”中已经出现，但只有极少数的神和人用，如《宝光殿天真祝万寿》的护法神用“金靠”，《韩元帅暗度陈仓》的项羽用“乌靠”。传奇中没有“靠”，只称“甲”或“扎甲”，如崇祯刊本《占花魁》、顺治刊本《两须眉》、旧抄本《千钟禄》等就是这样记载的，故传奇中的“甲”很可能就是“靠”。靠在民间舞台上的广泛运用，大概是在明末清初的时候，那时靠(扎甲)已列为“武扮”服装中的第一项，可见它的重要性已大大提高了。
同靠有联系的靠旗，据笔者所知，最早的记载出自于清乾隆时人李斗所撰《扬州画舫录》，李书称之为“背旗”。嘉庆十八年(1813)内府刻的《昭代箫韶》中称之为“背令旗”。《菊部丛刊》对“靠旗”的来源作了说明：
(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，备行军时中途发令之用，或接令后立时出马，无暇安置，带之而行。今伶人习用四旗，无非作装饰而壮观瞻。插靠旗之皮夹，曰背虎，因而上绘虎头也。背虎之四角各有一绳，为扎靠及背虎之用，即名靠绳扎靠。*周剑云辑《菊部丛刊》，上海交通图书馆，1918年。
图12 《绣像说唐全传》薛仁贵绣像
这个说法是可取的。明末杨定见刊本《忠义水浒全传》的插图中有一幅“高球(俅)十路军”(见原书第七十八回)，骑马在前的两员大将，顶盔扎甲，执剑，各有令旗一面，一插在腰间，一插在肩头，这当是靠旗在生活中的原型。现实生活中较小的一面令旗，到了舞台上，为了美观就变为加大的四面靠旗，还饰以龙纹，所谓“作装饰而壮观瞻”也*以上关于靠及靠旗的论述，主要参考龚和德《清代宫廷戏曲的舞台美术》，载《戏剧艺术》1981年第3期。。在古代武将骑马厮杀时所穿的铠甲上是不会有这些小旗子的，因为那只会起到兜风的作用，旗上的飘带还可能会与兵刃相缠绕，对实战无利而有损，但在戏曲舞台上则有利于表演。
那么，戏曲舞台上的四枚式靠旗装扮产生于何时呢？明崇祯刊本《鼓掌绝尘》第三十九回“猛游僧力擒二贼，贤府主看演千金”有一幅插图，反映了当时神庙演出《千金记》“点将”(又称“拜将”)一出的情形，舞台上的武将都穿铠甲即“靠”，尚都没有靠旗，这也许可以作为崇祯以前的戏曲舞台上还没有出现靠旗的佐证。据笔者所知，现存最早有关四枚靠旗装扮的图像，是乾隆四十八年(1783)刊《绣像说唐全传》中薛仁贵绣像*《绣像说唐全传》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社，1991年。。(图12)
从“靠”来看，《脉望馆抄校本古今杂剧》“穿关”部分记载的是明代中后期宫廷演出时的装扮实况，当时“靠”只有极少数的神和人用，到了明末清初才在民间舞台上广泛运用；从“靠旗”来看，最早的文献记载是清乾隆时人李斗所撰《扬州画舫录》，最早的图像是乾隆后期的小说《说唐全传》，而明崇祯刊本《鼓掌绝尘》插图中的《千金记》演出中尚未出现靠旗。据上推断，戏曲舞台上出现四面靠旗的装扮大概在清初，乾隆后期已经比较普及了。陕西凤翔《回荆州》第二幅中的赵云、东吴二将都有四面靠旗，说明此时舞台上已经普遍流行此种装扮，应该不会是明正德年间的产物。
3． 厚底靴
《回荆州》两幅年画中的男性人物都穿着比较厚的靴子。关于厚底靴的缘起，清乾隆、嘉庆时人焦循《剧说》曾记载，吴地某昆曲乡班有一个身材矮小的净角演员陈明智，某次偶然在某著名昆班替补演出《千金记》楚霸王，因为身材矮小受到的众人的怀疑，他在戏衣里衬上“胖袄”，脚穿两寸有余的特制厚底靴，这些前所未有的辅助措施，使他扮演的楚霸王顿时魁伟起来，效果奇佳，陈也一举成名。*参见(清) 焦循《焦循论曲三种》，广陵书社，2008年，第150页。这大概是厚底靴的最初产生，其后广为风行，因为中国古代戏台一般高于平地，此类辅助手段成为增强观演效果的普遍需要。从此点来看，已经普遍使用厚底靴的《回荆州》年画，也不可能产生于明正德年间。
(二) 戏出年画产生时代
从《回荆州》年画的构图和风格来看，是“戏出年画”比较成熟阶段的产物。人物全为戏扮，场面采自舞台，用几根小草点缀背景表明是在野外的途中，孙尚香坐的车子是实物。如果将几根小草去掉，再将车子改为舞台上的车旗，那就完全是舞台实录性质的“狭义戏出年画”。那么，人物全为戏扮、场面采取舞台的戏出年画，到底是何时产生与风行的呢？我们若将年画对于描绘戏曲演出场面的做法和风气做一番考察，则会有助于问题的解决。
现存康熙时期的戏曲年画都是故事画，尚没有明显的舞台演出痕迹。此时的戏曲年画有两类，一是《铁冠图》类的全本故事连环画，人物日常打扮，背景都是写实，整张画面分成十二个格子，每个格子表现故事中的某个情节，将十二个格子拼成四条屏形式来表现全本《铁冠图》故事；另一类是《昭君出塞》类的表现一出戏的年画，表现王昭君等三个人挥鞭纵马驰骋的情景。
《昭君出塞》(图13)和《百花点将》两出戏中的王昭君和外邦百花公主都戴了双翎，这是康熙时期现存年画中唯一与舞台演出相合之处。在明清时期木版画的传统技法中，把“外”、“番”的少数民族人物乃至和边疆外族有关的人物，统统以模式化的头插羽翎来表现，例如明代富春堂刊本《岳飞破虏东窗记》插图中的“金兀术”(图14)。所以年画《昭君出塞》和《百花点将》中人物的翎子，是否直接来自于戏曲舞台，目前不好下定论。或许这样的概括比较谨慎： 现存康熙时期的戏曲年画绝大多数是故事画，但在极个别年画中的“外”、“番”人物戴有双翎，可能来自于戏曲舞台，亦可能来自于版画的传统。
图13 清康熙 苏州桃花坞年画《昭君出塞》
图14 明刊本《岳飞破虏东窗计》插图
到了乾隆时期的戏曲年画，确已出现了明显的舞台痕迹，追求舞台演出的效果。虽然此时仍有《西厢记》这样不是舞台演出的实景故事连环画，但也出现了《武松打店》这样部分表现舞台场面和使用舞台道具的作品。《武松打店》全剧内容为： 武松杀掉西门庆和潘金莲之后，被发配至孟州，路过十字坡投宿店中，店主孙二娘行刺，与武松发生打斗。其夫张青赶至，解释误会，三人遂定交。《武松打店》这幅年画表现的就是武松与孙二娘对打，张青躲在屏风之后窥看的场景，三人都是俊扮。背景是在室内，有一张床，床之后是屏风，武松以囚徒的枷锁、链子作为武器，孙二娘手举单刀与其对峙。床和屏风是写实道具，可能不是舞台上的实录，人物服饰是否为舞台扮相亦不很清楚，但是武松以枷锁、链子作为武器，孙二娘使单刀，至今舞台演出犹然。更为关键的是，武松手中的木质枷锁体积很小，明显是舞台道具，因为现实中的枷锁就像电视剧版《水浒传》中那样，沉重而体大，犯人带着很是受罪。(图15)
乾隆时期的文献材料也说明，此时的戏曲年画追求一种舞台效果。清乾隆十四年(1749)刊本顾光《杭俗新年百咏》记载：“花纸铺所卖，四张为一堂，皆彩印戏出，全本团圆。马如龙《杭州府志》谓之合家欢乐图。”*顾光《杭俗新年百咏》卷上，转引自王朝闻主编《中国美术史·清代卷下》，北京师范大学出版社，2011年，第212页。此处的“彩印戏出”可以有两种解释，一是类似晚清时期表现舞台演出场景的年画，一是类似现存康乾时期《铁冠图》、《西厢记》等用套色敷彩的表现戏曲故事的全本连环画，与戏曲舞台演出基本无涉。
我们暂且不管这条材料，再来看乾隆抄本《仙庄会弹词》中苏州人叫卖年画的描写。
图15 清乾隆 苏州年画《武松打店》
图16 清乾隆 苏州年画《千里送京娘》
《仙庄会弹词》叫卖的唱词中有：“《西游记》里个前后本，王差班里个大戏文。大净矮登登，小旦必必文，行头簇簇新，脚色无批评。”*郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2011年，第209页。这说明乾隆时期出现了表现全本戏文故事的年画，而且民间艺人在印制年画时已经努力让人物遵循舞台上的打扮(“行头”)与动作(“矮登登”、“必必文”)，但似乎没有脸谱方面的描绘。乾隆时期苏州年画《千里送京娘》中的赵匡胤是俊扮，但又可看出他脸上有层薄薄的红粉，现在昆剧、京剧的演法都是勾红脸，也许年画是用这层红粉代替了脸谱。(图16)
嘉庆时期的戏曲年画，相对于乾隆时期，戏曲舞台元素有了明显的增多，出现了脸谱与靠旗。《李文忠扫北》(图17)中落荒而逃的番将白元宅(北元作)头戴双翎，背后有四面靠旗，还有简单的脸谱，明显是舞台上的扮相。《薛家将征西》的人物也有靠旗，《雷峰塔》里的人物也有早期简单的脸谱。虽然舞台元素增多，但仍是山水楼阁、真马实车的写实背景。
道光时期，出现了现存最早的完全表现舞台演出场面的“狭义戏出年画”。天津杨柳青齐健隆画店绘于道光年间的一张粉本画(图18)，不题剧名与人物名，唯有“齐健隆版道光年制”字眼，画中有生、旦、丑三人，生手里拿着拂尘和一面锣，似乎在墙外卖艺或化缘，墙内的旦与其仆人丑都趴在墙头与其对话，而这面墙就是由用一幅布幔来表现，旦则站在布幔之内的桌子上，所有都按照舞台的样子画下来。《中国木版年画集成·杨柳青卷》将这幅戏出年画题为《小花园》，不知其命名的依据何在。《中国木版年画·杨柳青卷》还有一幅《刘二姐赶庙》戏出年画，其风格与《小花园》一致，估计也是道光年间的作品。道光之后的晚清，就进入戏出年画的大繁荣时期了。
综上所述，以表现戏曲舞台演出为线索，对现存戏曲年画和相关文献进行考察之后，我们大致可以得出以下结论： 在戏曲年画发展史上，康熙时期犹为戏曲故事画，没有明显的舞台演出痕迹；乾隆时期追求人物服饰、道具与动作的舞台演出效果，部分地展现了舞台表演场景，但还不甚完全。到了嘉庆时期，在之前基础上增加了更多的舞台演出元素，例如脸谱和靠旗，但和之前一样仍是山水楼阁、真马实车的写实背景。到了道光时期，出现了完全表现舞台演出场面、不再使用写实背景的“狭义戏出年画”，此后进入晚清戏出年画的大繁荣阶段。从现存文字与图像资料来判断，戏出年画产生的时代不会早于清代乾隆时期。
图17 清嘉庆 天津杨柳青年画《李文忠扫北》
图18 清道光 天津杨柳年画(剧名待考)
从以上戏出年画的发展情况来判断，陕西凤翔《回荆州》年画年代的上限不会超过乾隆，更不可能是明正德年间的产物。从《回荆州》两幅年画的构图和风格来看，人物全为戏扮，场面采自舞台，已经是“戏出年画”比较成熟阶段的产物。天津杨柳青年画中也有一幅《回荆州》(图19)，是清代后期的作品，画中东吴二将也是花脸、盔帽、靠衣、四枚靠旗，赵云的服饰与吴将基本相同，也有四枚靠旗，正在持枪护驾。孙尚香坐在真实的车中，刘备也是挂须，肩披斗篷，腰跨宝剑，手持马鞭。比较二者，可以看出他们风格极其相似。
图19 清代后期 天津杨柳青年画《回荆州》
(三) 造假来源与造假手法
以上的论证，只能判定陕西凤翔《回荆州》两幅年画印制时代的上限不会超过乾隆，那么其到底是何时制作的呢？笔者在翻阅《中国木版年画集成·凤翔卷》时，无意中也看到了《回荆州》(以下简称“集成本”)两幅年画，右下角署名“世兴局”，《集成》介绍文字将其年代定为“清代”。陕西凤翔的世兴画局是家族作坊，“世兴画局”是据“荣兴画局”更名而来，更名时间是清光绪二十三年(1897)*邰立平口述，王文章主编《年画世家——年画传承人邰立平口述史》，中央编译出版社，2010年，第43页。，说明其乃清代末年印制。
将“集成本”《回荆州》两幅年画(图20)与《中国戏曲志·陕西卷》中《回荆州》两幅年画(以下简称“戏曲志本”)(图9)两幅年画仔细比对之后发现，二者来源于同一雕
图20 “集成本”《回荆州》年画
版，大小一模一样，只是人工刷色不同。此外，“集成本”右下角的“世兴局”三字不见于“戏曲志本”，“戏曲志本”右下角同一位置是比较大的空白；“戏曲志本”中所题写的“回荆州之一”、“回荆州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字样，都位于画幅边框之外，不像“集成本”将“世兴局”三字题于画幅边框之内，即和画融为一体。
行文至此，我们终于可以剖析出“戏曲志本”《回荆州》年画造假的整个过程及其准确年代。木版年画的制作过程是先以木版印出墨线轮廓，再以手工渲染色彩而成。首先，造假者将“集成本”原版中右下角“世兴局”(容易泄露时代信息)三字刨去，造成“戏曲志本”中右下角的同一位置就是一片空白，与整幅画面饱满的构图不相一致；其次，造假者在“集成本”原版画幅边框之外的地方，刻上“回荆州之一”、“回荆州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字样，这样就不会破坏原版画框内的构图；最后，将修改之后的雕版黑线刷印，在进行人工上色这个步骤时，故意与“集成本”《回荆州》年画色彩不同，以造成不相雷同的效果。如此这般，“明正德九年雍山老人藏版”《回荆州》年画就“横空出世”了，其造假手段不可谓不用心！
相比之下，《中国戏曲志·甘肃卷》中所谓“顺治二年”戏曲年画的造假手段显得尤为拙劣。手法之拙劣体现于两点，一是直接在年画上用毛笔题“清顺治二年西风世兴画局藏版”字样(或是盖章)，这一行字是横着从左至右书写。我们知道，中国古人的书写习惯是自上而下、从右至左，是竖行；我们现在的书写习惯是自左向右书写，从上往下移行，是横行。《中国戏曲志·甘肃卷》中“清顺治二年西风世兴画局藏版”横着从左至右的书写习惯，暴露了其造假时代应在1949年建国之后。二是“世兴画局”的字号是光绪二十三年(1897)才更定的，造假者不知此中缘由，以为加上“西凤”二字就可蒙混过关。笔者在《中国木版年画集成·凤翔卷》全部找到了这六幅戏曲年画，都是清末民初“世兴画局”印制的作品，根本没有“清顺治二年西风世兴画局藏版”字样。甘肃天水的造假者，是在购买此六件凤翔年画之后，用毛笔加上“清顺治二年西风世兴画局藏版”一行字(或盖章)来增加其价值。岂知这六张年画在民间印制了很多，把别处收藏的拿来加以比对就真相大白了。
笔者在遍览中国各地戏出年画之后，发现明确注有制作年代(精确到某“年”)的只有《中国戏曲志》“陕西卷”和“甘肃卷”所载的这几幅年画，这说明民间艺人在印制年画时没有注明具体年份的习惯和传统。同时也说明，伪造戏曲年画制作时代的情况，只出现于相邻的陕西、甘肃一带，应该是民间收藏者的个人行为，以抬高其价值，而《中国戏曲志》“陕西卷”、“甘肃卷”相关人员在著录时没有细加辨析。毋庸置疑，《中国戏曲志》丛书具有重要的学术参考价值，在保存民族文化遗产方面也有巨大功绩，但由于一些主客观原因，“错漏之处在所难免，作为观点可以参考，作为资料引用时应核对原始出处”*康保成《中国戏剧史研究入门》，复旦大学出版社，2009年，第207页。。
四、 年画对戏曲研究的意义和价值
年画作为一种直观形象的史料，对于当时的上演剧目、脚色扮相、动作排场、砌末使用、演出场所乃至戏园广告等都有重要的研究价值。上文已从现存年画中辑出了一份流行戏单，在对《中国戏曲志》所载某些年画进行辨伪的同时，亦对戏出年画的绘制时代做出了大致判断，以下我们再从三个方面考察年画对于戏曲研究的意义和价值，并辅以从众多年画中挖掘出的具体实例。一是剧目演出及其演变，某些剧目也许只见于早期文献记载，在之后的长时段内，我们不知其是否演出、如何演出、地域风格有何异同，而这些信息可从年画中获得；二是演出场所，现存年画中不少绘出了整个舞台(包括后台)，我们从中可考察当时剧场的形态及其布置；三是舞台美术，绝大多数戏出年画中的人物和场景都照舞台描绘，包括头饰、服饰、砌末、脸谱、排场等方面。下面分别论述。
(一) 剧目演出及其演变
由于地方戏较少文人关注，有些剧目不被文字记载，导致其演出、人物、地域风格等问题的探讨无法据实展开，在这种情况下，年画就显示出其对戏曲研究的重要价值。我们以剧目《十二寡妇征西》为例。“十二寡妇征西”故事最早见于明代万历年间的两部小说《南北宋志传》(世德堂刊本有万历二十一年序)和《杨家府世代忠勇通俗演义志传》(万历三十四年卧松阁刊本)，情节虽较简单，但因标榜“十二寡妇”出征，给人忠烈悲壮之感，所以在民间流传非常广泛。《南北宋志传》中的“十二寡妇”名单是周夫人、黄琼女、单阳公主、杨七姐、杜夫人、马赛英、耿金花、董月娥、邹兰秀、孟四娘、重阳女、杨秋菊。《杨家府世代忠勇通俗演义志传》中的“十二寡妇”名单是： 周氏女、孟四嫂、耿氏女、邹夫人、董夫人、白夫人、马夫人、刘八姐、殷九娘、满堂春、杨秋菊、杨宣娘。二书的“十二寡妇征西”名单差异较大*“十二寡妇征西”故事来源于民间社火中的一种舞队，这种舞队由十二个身穿白衣、手持兵器的女子组成，被民间艺人附会编入杨家将故事，遂成“十二寡妇征西”故事。而为了凑足这约定俗成的“十二”之数和“寡妇”之名，明清时期的小说、戏曲、说唱等都各尽所能，故十二个人物名称多不一致，有时非常不合情理。例如《南北宋志传》中杨七姐竟赫然注明“尚未纳婚”，还没结婚怎会是寡妇呢？甚为荒唐。我们姑且言之，姑且听之，做到心中有数则可。参见拙文《“十二寡妇征西”故事新考》，载《文化遗产》2015年第2期。。
“十二寡妇征西”故事被编为戏剧，首见于清乾隆六十年(1795)杨映昶《都门竹枝词》“其四”：
林丑矮张逗笑频，贴来满座抖精神。
亮台新戏今朝准，寡妇征西十二人。*赵山林选注《安徽明清曲论选》，黄山书社，1987年，第241页。
既曰“新戏”，说明《十二寡妇征西》首编演于乾隆年间的北京；既曰“十二人”，那么舞台上应该出现有12名杨家女将。这部“新戏”似乎不太受欢迎，整个清代再也没有文献提及。那么，乾隆之后该剧目是否仍在上演？仅是昙花一现吗？如果继续有上演，“十二寡妇”到底姓甚名谁？如何演出？各地有何不同？这些信息都不被文字记载，不得不说是一个遗憾。
幸运的是，文献虽无考，却现存有晚清时期的三幅年画，可供我们考察《十二寡妇征西》的演出情况。
山东杨家埠有一幅年画，顶端写着剧目名称“佘太君点兵众女魁征西”，是“大横披，55.5×115cm，清代，半印半绘，复茂益画店，上海图书馆收藏”*冯骥才主编《中国木版年画集成·杨家埠卷》，中华书局，2005年，第94页。(图21)。采用半印半画人工粉脸的形式，表现舞台演出中佘太君升帐点将，众女将两厢排列的场景。根据画面风格和画店名称，可以判定其为晚清时期的作品。画面中佘太君坐在中军帐中，两边各有五名女将，左边是九妹、排风、五夫人、王怀女、□夫人等五人，右边是八姐、柴郡公主、大夫人、三夫人、□夫人等五人。场地中间还有一名男将杨宏和一名女将穆桂英。画中的女将恰好是12个(最边缘处的四个持军旗的无名副将明显是喽啰，不计入)，概括来讲，分别是佘太君及其两个女儿八娘九妹、七个儿媳、孙媳穆桂英和烧火丫头杨排风。
图21 清末 山东杨家埠年画《佘太君点兵众女魁征西》
从这幅画可得知，清代后期山东演出《十二寡妇征西》剧目时，犹严守“十二”之数和“寡妇”之名。相比于明代两部杨家将小说，此处增添了佘太君、八姐、九妹和排风等四人，同时撤销了小说中容易使人怀疑年龄不符的杨宣娘、杨秋菊、满堂春、杨七姐等晚辈。此外，还增添了一位男将“杨宏”随队出征，花白胡子，右手持大刀，左手持马鞭，大概是杨家的家将。
图22 清末 苏州桃花坞年画《杨家女将征西》
苏州桃花坞有一幅年画，大字书写“杨家女将征西”六字，但在这六个大字中间，又夹入“十二寡妇”小字*冯骥才主编《中国木版年画集成·桃花坞卷》，中华书局，2011年，第318页。。(图22)画中纯是杨家女将，表现舞台演出中周夫人升帐点将，众女将两厢排列的场景。从左至右分别为： 穆桂英、杨秋菊宗宝之妹、孟四娘、重阳女六使之妻、单阳公主、黄琼女延昭之妻、九妹、周夫人渊平之妻、八娘、杜夫人延嗣之妻、马赛英延德之妻、董月娥延辉之妻、耿金花、杨七姐六使之女、邹兰秀延定之妻等15人。画中没有佘太君，改为周夫人做主帅，仍然是点兵的场面。虽然舞台上有15名女将，但年画制作者“忌惮”该故事在民间的普及性，所以在“杨家女将征西”大字之间又夹入名不副实的“十二寡妇”小字，以增加销售量。
上海小校场也有一幅年画，写着剧目名称“杨老令婆挂帅女将征西”*冯骥才主编《中国木版年画集成·小校场卷》，中华书局，2011年，第186页。。该画表现舞台演出中佘太君升帐点将，众女将排列的场景。女将分别为： 杨秋菊、黄琼女、重阳女、铁镜公主、杜夫人、马赛英、邹兰秀、八娘、九妹、单阳公主、杨排风、杨八妹、穆桂英、周夫人、孟四娘、董月娥、耿金花等17人，连同佘太君共18人。(图23)
图23 清末 上海小校场年画《杨老令婆挂帅女将征西》
关于《十二寡妇征西》这个剧目，我们可据这三幅年画得到以下演出信息： 首先，虽然该剧目不见于乾隆以后的文献记载，但其仍然在晚清时期的山东、苏州、上海等地上演，而且既然被绘入年画，说明还颇为流行；其次，从舞台场面来看，该剧目以“升帐点兵”为主要场景，中军帐中的主帅估计少不得要念一句“众将少礼，站列两厢”，为了烘托舞台氛围，大概还要把每位女将的名字点一遍，所谓“沙场秋点兵”也；再次，从出场人物来看，三个地区的演出各不相同。山东严守“十二”女将之数，此外还出现了一位男将杨宏，主帅是佘太君；苏州虽然舞台上有15名女将，但仍在大字剧目名称之间夹入“十二寡妇”字样，可见“十二寡妇征西”故事在民间的影响力，主帅是周夫人；上海则完全摆脱“十二”之数，场上多达18名演员，不做任何关于“十二寡妇”的说明，主帅是佘太君。
(二) 演出场所及其布置
年画中的演出场所及其布置，大致可分为两类： 一类是全景剧场图，包括戏台、观众及周围环境等；另一类是微观剧场图，或单绘舞台正对观众之一面，此面舞台上的演员演出、上下场门、台柱楹联、木牌广告等皆可尽收眼底，但不包括观众和周围环境；或只绘剧场之后台，后台空间之大小、道具之陈设、化妆之专桌、演员之候场等情况亦可一目了然。前一类目前仅存三幅，分别是苏州的《金阊古迹图》、福建漳州的《文昌阁庙会图》和山东杨家埠的《寒亭镇庙会图》；后一类的数量相对较多些，包括苏州的《昭君和番》、《双锁山》、《巧姻缘》、《拾玉镯》、《金山寺》、《失街亭》、《花园赠珠》、《大四杰村》、《忠义堂》，上海的《文明戏台》、《大闹张王府火烧翠凤楼》、《朱光祖行刺黄天霸》、《招贤镇捉拿费德功》，河北武强的《拜寿算粮》，天津杨柳青的后台图等十余幅年画。下面分别论述。
1． 全景剧场图
图24 清乾隆 苏州年画《金阊古迹图》
全景式戏台的三幅年画都是临时搭台演戏的场景，其中比较珍贵、不为国内读者所知的是藏于日本的《金阊古迹图》(图24)，产地是苏州，时间是乾隆年间，此处予以重点介绍。《金阊古迹图》首见于《中国木版年画集成·日本藏品卷》(中华书局，2011年，第123页)，署名“桃坞秀涛子”。所谓“金阊”，指的是苏州金门、阊门(苏州古城之西门)一带舟车辐辏、人烟繁华之地，世谓“金阊”。
该画从苏州阊门的齐门方向开始描绘，画面右上方的上津桥，横跨在枫桥方向流去的运河之上。在画中城墙外运河边的空阔地带，有一座戏台正在演出，前台和后台都是歇山式，台面为木板铺搭，下设桩柱，台周有栏杆环绕。戏台三面敞开，前台表演者有一女二男。女演员腰间系一面花鼓，其旁一个小生举起右手似在调戏，而另一个下层人打扮的男演员站在离他们较远之处观看，似为《打花鼓》一戏。伴奏有五人，其中三人坐于后方，两人站在侧面上场门附近，可辨别的乐器有锣、鼓。观众有站在戏台下仰头观看的，有坐在戏台对面的酒楼上边饮酒边观剧，还有河对岸的众多女性也在探头观看。
侧翼用木条和木板搭有一座女台，上面用布幔遮顶，台上坐着众多女眷(共13人)。因为女台较高，所以要借助梯子上下，一位男子爬在梯子顶端看戏，大概因为高处有好的视线，但被女台上一位女子阻拦，似在劝其下梯子去，画面颇为生动。戏台周围是“茶室”、“檀香铺”等店铺以及卖东西的小商贩。
戏台旁题有“齐门戏台”四字，木柱上挂着两个木牌，一个写着“富□班”三字，中间的字看不清晰，似为“华”的繁体；另一个木牌上写有十字，可惜模糊无法辨认，大概是剧目、演员的信息。台柱上有对联一副，依稀辨认为：“响遏行云一曲升平千圣乐，歌翻白雪五音□□万民欢。”离戏台不远处有一座庙宇，从画中可看到“神庙”二字。
清代中期，苏州开始出现戏园。《清稗类钞》称“苏州戏园，明末尚无，而酬神宴客，侑以优人，辄于虎丘山塘河演之，其船名卷梢。观者别雇沙飞、牛舌等小舟，环伺其旁”，而到雍正时，“有郭姓者，始架屋为之，人皆称便，生涯甚盛。自此踵而为之者，至三十余家，卷梢船遂废”。*(清) 徐珂编撰《清稗类钞》第十一册“郭某始创戏园于苏州”条，中华书局，1986年，第5045—5046页。这种在地面建造院落、专供演出的场所便在苏州普及开来。《金阊古迹图》表现的“齐门戏台”或许就属于这种“架屋为之”的戏台。
相比之下，印制于晚清时期的漳州年画《文昌阁庙会图》(图25)*中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编·民间年画》图210，人民美术出版社，1985年。和山东杨家埠年画《寒亭镇庙会图》(图26)*曹淑勤《中国年画》，中国建筑工业出版社，2009年，第157页。，其中临时搭建的戏台显得简单一些，但形制大致形同，都
图25 晚清 漳州年画《文昌阁庙会图》
图26 晚清 山东杨家埠年画《寒亭镇庙会图》
是搭建于空旷地带，台面为木板铺搭，下设桩柱，台周有栏杆环绕。《文昌阁庙会图》下方绘一神庙，有进香者，庙门题榜“文昌阁”。右上方为一广场，上绘一戏台，三面观，正演出武打戏，后台有伴奏，台前及左右围满观众。场上还有卖食物者、算命术士、追捕扒手者等。画左是一条大河，上建一桥。河中举行划船竞赛，桥上站满观众。《寒亭镇庙会图》中写有剧目“三娘教子”，注明了正在上演的剧目名。
由于戏曲表演对于场地处理的随意性，以及为了满足民众的广泛需要，有大量的戏曲演出是在临时搭设的戏台上进行的。这类戏台往往选择场地空旷处，用条木席布等原料临时捆扎搭架而成，再用各色颜料装饰图绘一新。它的好处是可以根据需要以及地形，随时随地搭设，材料临时凑集，用过之后又方便拆卸。年画中反应的全景式舞台都是临时搭建的戏台。
2． 微观剧场图
此类年画中，舞台和后台上的各个方面展现无遗，我们从已知的十余幅年画中可得出以下信息。
(1) 上、下场门题词
最为熟知的上、下场门的题词是“出将”与“入相”，例如晚清桃花坞年画《昭君和番》中就是如此，这种成习大概形成于清代后期*李畅《清代以来的北京剧场》，北京燕山出版社，1998年，第94页。。但我们可从苏州、武强等地年画中发现不一样的题词。例如苏州桃花坞年画《双锁山》是“莺歌”与“燕舞”(图27)、《失街亭》是“千古”与“长欢”(图28)、《拾玉镯》是“赏心”与“悦目”(图29)，武强年画《拜寿算粮》是“阳春”与“白雪”(图30)。这说明，在某些商业戏园中，上、下场门题词并非习常的“出将”和“入相”，也有其他的形式。
(2) 戏园广告
年画中关于戏园的广告，最为常见的如桃花坞年画《金山寺》所示，台口红漆柱下挂着两块戏牌，分别写着“特请京都新到清客串”和“本园今日准演金山寺”。“清客串”说明参加戏曲演出的并非职业性演员，这或许是戏园子招揽生意的一种手段。桃花坞年画《昭君和番》、《双锁山》、《巧姻缘》、《拾玉镯》等，也都写着类似的广告。
此外，还有一种比较独特的戏园广告。有一张天津杨柳青年画(图31)，黄天霸(武生)撩袍单腿提起，窦尔敦(花脸)双手弯左右雉尾翎，贺天龙和四个喽啰均紧盯黄天霸，可谓惟妙惟肖，这出戏叫《连环套·拜山》。画中写着演出场所是“官银号旁”之“大观茶园”，演出班社是“九义合班”，颇具史料价值。但此年画有些不同寻常，出现了真马上台，而按照当时的情况，“以鞭代马”早已成为习惯。据笔者所见，在包含整个舞台的戏出年画中，从来没有真马上台的情况，都是严格按照舞台实际而描绘下来。那么，为何此幅杨柳青年画，在描绘整个舞台的同时，会出现真马上台的情形？大观茶园始建于光绪二十四年(1898)，确实坐落在天津北马路官银号附近，说明此幅年画并非纯属虚构。
图27 清末 苏州桃花坞年画《双锁山》
图28 清末 苏州桃花坞年画《失街亭》
图29 清末 苏州桃花坞年画《拾玉镯》
图30 清末 河北武强年画《拜寿算粮》
图31 清末 天津杨柳青年画 大观茶园
笔者认为，此幅戏出年画之所以出现真马上台，是因为这是一张戏园的广告，用真马是制作者为了追求“真实效果”而添加上去的，与一般的戏出年画(包含整个舞台)并不相同。戏园老板看重年画在民众间的普及性，于是和年画作坊合作，将戏园的名称、地址、戏班和擅演剧目都写在年画上，以起到广告的效果。
(3) 舞台梁架
晚清桃花坞年画《大四杰村》、《忠义堂》(图32)，以及晚清上海小校场年画《大闹张王府火烧翠凤楼》、《招贤镇捉拿费德功》、《朱光祖行刺黄天霸》(图33)中，舞台上都出现了梁架。梁架是晚清上海剧场中常有的“机关布景”噱头，试想在演剧时，剧中人物突然从梁架上从天而降，确实有种吸引眼球、增强观感的效果。上海小校场年画中出现舞台梁架，可谓顺理成章，因为梁架正是此处的“特产”。苏州地近上海，其年画中也出现梁架，恐怕是民间画师受到上海演剧的影响所致。而从全国各地年画来看，出现舞台梁架的只有上海与苏州二处。
图32 清末 苏州桃花坞年画《忠义堂》
图33 清末 上海小校场年画《朱光祖行刺黄天霸》
(4) 后台
清代商业剧场(戏园)的内部空间大致分为三部分： 戏台、观众区和后台。戏台和观众区是演戏与观戏之所；后台供演员化妆、穿戴、候场之用，乃备戏之地。目前学界对戏台和观众区的研究比较多，而对后台关注较少。例如廖奔《中国古代剧场史》(中州古籍出版社1997年版)第七章“茶园剧场”之“茶园构造”一节中，对清代商业戏园的戏台、管座、散座、池座、面积、照明、大门、院落等方面都有专门论述，唯独缺少对“后台”的介绍和描述。
欲前台演戏之顺畅，必需后台组织之不紊。后台可谓与前台戏剧演出相伴始终、隐于观众之眼、别有洞天之另一世界，理应纳入戏剧研究的视野，例如空间之大小、道具之陈设、化妆之专桌、演员之左立、服务人员之职责、后台规矩与风俗等方面。
然而因史料不足特别是图像材料的缺乏，学界关于后台的研究不多。民国时期，齐如山《戏班》(北平国剧学会1935年版)和徐慕云《中国戏剧史》(世界书局1938年版)二书中，有一些关于戏园后台组织与风俗的记载，可以说是目前关于后台研究最为重要的成果，但描述颇为简略，特别是因为缺乏图像的比照而显得比较空洞。在图像方面，据笔者所见，仅有清末吴友如所绘两幅画，均表现戏园后台之一角，无从窥其全貌。故欲对戏园后台有更加直观、全面之了解，尚缺一幅全景式的图像。
天津博物馆藏有两张描绘清代戏园后台的墨稿年画，每幅画都占满整张纸面，俗称“贡尖”，乃杨柳青年画中的精品。(图34)这两幅年画由《中国木版年画集成·杨柳青卷》首次公布*冯骥才主编《中国木版年画集成·杨柳青卷》，中华书局，2007年，第376页。，但没有引起研究者的注意。画中线条与字迹十分清晰，不仅有演员在后台化妆、演练、候场之场景，而且还反映了道具、衣箱之摆设与后台之格局，此外还有班社、剧目等文字信息，完全是后台的实录，从中我们可以尽阅晚清戏园后台之风光。从史料意义上讲，这两幅描绘后台的年画在古代剧场研究中具有不可替代的价值。
我们首先来判断这两幅年画的时代。第二幅年画(位于图34之下部)的下场门处写着“玉成班”三字。“玉成班”是光绪时期著名演员田际云所创立的戏班。关于田际云生平，以王芷章《清代伶官传》(中华印书局1936年版)与波多野乾一著、鹿原学人译《京剧二百年之历史》(顺天时报馆1926年版)二书所载最为细致准确。田际云(1865—1925)，以“想九霄”之艺名享誉晚清剧坛。光绪十三年(1887)，田氏自组小玉成班科班，于当年秋，率班重来上海演出。光绪十七年(1891)，田氏回京组建大玉成班，网罗当代著名京剧演员加盟，时人谓其开二黄、梆子合演之例，行语名曰“两下锅”。例如陈彦衡《旧剧丛谈》载：“自田际云立玉成班，始兼唱二黄。”*张次溪辑《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年，第859页。玉成班自成立之日起即颇为红火，在光绪十九至光绪二十六年进宫献艺的十六个戏班中，梆子班占了五个，其中就有玉成班。该班于1913年散班，兴盛了二十余年。
图34 清末 天津杨柳青年画“戏园后台” 藏天津博物馆
该幅年画中既然标明“玉成班”，说明其绘制时代必然在1891(光绪十七年)至1913年之间。若从玉成班最享盛名在光绪中后期这一事实推断，此画最有可能绘制于光绪后期，不会晚至民国初年。第一幅年画与此画风格相似，明显出自一人之手，其绘制时代亦必在光绪中后期。画中所绘玉成班的演出地点在某个戏园，可能位于北京也可能在天津，因为京津两地相邻，玉成班经常往返于两地演出。
判断清楚这两幅年画的时代之后，我们可以说它们是清末北京(或天津)戏园后台的真实、全景式的写照，其价值主要体现于以下两个方面： 一是考察清末北方戏园后台之形制与布置，二是获悉班社、剧目、扮相、道具等信息。就前者而言，首先，两幅年画中的后台空间都比较狭小，这是清代商业戏园的普遍情况。戏班全体人员包括演员和后台服务人员都“集于此”，加上服装道具等亦摆放于此，故比较拥挤，“几于回旋无地”*海上漱石志《上海戏园变迁志》(二)，载《戏剧月刊》1928年第1卷第2期，第1页。。其次，两幅年画所绘后台之陈设与格局，亦可作为清代商业戏园后台之代表。如分布于后台四周的物件，至少包括三个(或以上)衣箱、一个梳头桌、一个彩桌、一个茶桌、两个木架。再次，在狭小的后台里，欲保证前台演出的顺利进行，需要后台各类人员的默契协作，也需要订立规矩来维持其有条不紊。例如第一幅年画中大衣箱体积最大，上面坐着一个旦角和丑角，另外两个相对比较小的衣箱上分别坐着生角，符合当时后台人员的落座规矩*后台之落座规矩，根据哪行人与哪种戏箱关系较多，就决定由哪行人去坐。例如旦行应坐大衣箱，因为各种女衣，多在大衣箱内，而且大衣箱内置放的喜神即戏中所抱的娃娃，一向归旦角所抱。生行坐二衣箱，因为大衣箱已被旦行占去，而且二衣箱多是武戏衣，生行穿着亦方便，故落座于二衣箱。丑行地位最尊贵，可以随便坐，因为丑行可以兼扮各行，故其座位也不分地点。详见齐如山《戏班》一书，该书原由北平国剧学会出版于1935年，今收入《齐如山文论》，辽宁教育出版社，2010年，第83—84页。。
就后者而言，第二幅年画下场门处写着“玉成班”，上场门处写有“场上芦花河”，在众位演员旁(从右至左)写有《岳家庄》、《□□》、《恶虎庄》、《二龙山》、《打皂》、《状元谱》、《断后》等剧目名称，由此可知玉成班今日在戏园所演剧目共有8个，这可为研究光绪中后期北方商业戏园每日演戏数目作一参考。此外，在道具上，两幅年画中的大筐中都放置着一些动物形儿，从露出筐外的动物头部来看，有狗、虎、牛等，可见当时动物形儿运用的普遍。总之，这两幅年画是目前笔者所知仅有的全方位描绘后台的图像，对中国古代剧场的研究具有不可替代的价值。
(三) 年画中的舞台美术
图像相比于文字最大的优势就是其直观性，现存戏出年画多将演员的服饰、头饰、脸谱及舞台布置等按照舞台演出的真实情形加以描绘，史料价值非常丰富。
首先看服饰。清代的戏曲服饰史料，文献上以清宫昇平署文献《穿戴提纲》最为详细，图像上以清宫戏曲人物画最为丰赡。《穿戴提纲》作于嘉庆二十五年(1820)，清宫戏曲人物画绘于咸丰至光绪年间，可谓断而复续。但此二者俱为宫廷演戏之实录，其中虽大多严守行当规格，但毕竟是宫廷之物，极为讲究精工华丽，故对于研究清代民间的戏曲服饰则有一定的局限性。从此角度来讲，民间年画恰好弥补了这种缺陷，其现存数量多、涉及地域广、舞台真实度高，是研究民间戏曲服饰的绝佳史料。故欲研究某一剧目、某一行当或某一人物服饰者，不妨先来翻看二十二卷本的《中国木版年画集成》。本文亦只是提出此点，对年画中戏曲服饰的全面、精深之研究，限于能力与论文篇幅，暂不做展开，仅举一例以示之。
图35 清末 天津杨柳青年画《拾玉镯》
图36 清中期 苏州年画《水斗》
《拾玉镯》中孙玉姣的扮相，现在京剧舞台上流行细窄风格的花旦“袄裤”，立领、大襟、窄袖、掐腰，颇具玲珑合体之线条。但在清代舞台上并非如此，我们来考察一张杨柳青年画《拾玉镯》(图35)。孙玉姣的服饰是宽大的风格，是彩旦褂子式的腰肥袖宽，肥肥的腰身，宽宽的袖口(袖子是反挽的)。现在京剧舞台上主要是把宽肥改成细窄，以突出农家少女的活泼与利落。
其次看头饰。以《水斗》(又名《金山寺》)中的白蛇和青蛇头饰为例。清代民间年画上的金山寺故事，白蛇、青蛇头上往往戴一种帽子，椭圆形，前面翘起，饰以彩缎绣花，在戏箱中叫它“渔婆罩”，例如苏州年画《水斗》(图36)。这是当时戏台上的装扮，例如《穿戴题纲》记载：“白蛇，纱罩，裙袄一份。青蛇，纱罩，裙袄一份。”*《穿戴题纲》见傅谨主编《京剧历史文献汇编·清代卷·清宫文献》(三)，凤凰出版社，2011年。按“纱罩”就是“渔婆罩”，古代绘画中的乡村妇女特别是渔家往往戴这种“罩”子。到了晚清民国，梅兰芳、尚小云、韩世昌都是演“金山寺”著名的，都不戴“渔婆罩”，而是带有很多绒球的“大额子”，我们可从光绪末年陈德霖和余玉琴在升平署拍的“断桥”照片看到，白蛇、青蛇已经戴很多绒球的“大额子”，可见产生这种变化的时代至迟在光绪末年，而这种变化自有其原因*参看朱家溍《清代的戏曲服饰史料》，载《故宫博物院院刊》1979年第4期。。
最后，我们再据一张年画来考察新式舞台上演出旧剧时如何“入乡随俗”。中国第一座新式舞台是1908年建于上海的“新舞台”，取消了旧式戏台前面的两根柱子，变伸出式舞台为内缩式，形成半圆形外凸的台口，这就使得剧场空间比以前更大。再加上在舞台设备、灯光、布景以及观剧环境方面的先进，其他戏园纷纷效仿，一时上海连续出现了五六家类似的新式戏院。
图37 清末 上海小校场年画 “文明大舞台”正在演出《四郎探母》
但新式舞台取消了上下场门的门帘台帐，运用现代式的后幕，戏曲演员们很不习惯，认为没有门帘还是别扭，按照梅兰芳的话说，“门帘台帐怎么解决成为一个普遍性的问题”*梅兰芳口述、朱家溍整理《梅兰芳谈戏曲舞台美术》，载朱家溍《故宫退食录》(下册)，北京出版社，1999年，第841—842页。。那怎么解决呢？最终的解决方案，如同上海小校场年画中上海文明大舞台(始创于清宣统元年即1909年)在演出《四郎探母》时的办法，在半圆台上挂有上下场门帘的后幕，让新式舞台“入乡随俗”，仍模仿老戏园的布置法(图37)。这幅年画首见于《中国木版年画集成·上海小校场卷》(中华书局，2011年，第350页)，可作为考察新式舞台如何演出旧剧的重要图像材料。
以上只是笔者从数量众多的年画中挖掘出一些具体实例来体现年画对于戏曲研究的重要价值，还有很多年画中的戏曲材料等待着我们去挖掘和利用。现存清代年画数量巨大，可谓是一个独特的资源库，这与目前以戏曲为本位来研究年画的薄弱现状形成鲜明对比，我们应该在此方面投入更多的关注。
2016年，349— 409页
