韩国盘索里与中国清唱的声音与唱法世界——“和而不同”观点之比较

〔韩〕 郑元祉

《曲学》第四卷

韩国盘索里与中国清唱的声音与唱法世界
——“和而不同”观点之比较

〔韩〕 郑元祉

现今盘索里学界除却几篇盘索里唱法*盘索里的唱法范围很广且包含多种概念，其中有盘索里的流派，组成，曲调及音乐个性，以及在演唱时的声音和发声方法。这里主要讨论发声方法及其相关范围。参考裵渊亨《现代盘索里唱法及其传承》，韩国音班会，第18卷，韩国高音班研究会，第23页。的相关论文*李圭皓《关于盘索里演唱者发声教育》，裵渊亨的《现代盘索里唱法的传承》等其他几篇论文。以外，关于盘索里声音理论与唱法*崔东现认为盘索里的声音应该叫做“声音”，这里的声音就是“脖子(mok)”的意思，一般包括音高和音质，以及发声的技巧。崔东现《说唱艺人》(文学村，2011年)，第48页。声音，从字义上看是声和音的结合。声是声音的意思，音是音乐的意思，结合起来便是音乐性质的声音。本文主要讨论广义意义的声音概念。的著述相当少见。反之，与盘索里比肩的清唱艺术的唱法在中国的研究却很有体系，早在元代即有《唱论》一书，对其进行了理论概述，而元代确立的唱法之传统，历经明清流传至今，并体现于京剧艺术之上，得到了有效的继承和整理研究。

本文力图探索盘索里的声音和唱法之理论，将之与中国的传统唱法相比较，并以此为参照，从而尝试从理论上去整理盘索里唱法。

尽管盘索里的自生论在学界具有优势地位，清唱与盘索里到底均是声音世界的艺术性升华，还是传承自以昆曲为代表的中国传统唱法，也是学界争议的对象，特别是两者在盘索里“唱法”和“声音艺术之特征”“声音艺术之最高境界”方面有着显著的相似性，是不容忽视的事实。

但就两者间的相互关联性，少有学者进行正式的研究论述。

因此，从“和而不同”的观点出发，比较研究中国的传统唱法与盘索里，考察两者的关联性，具有相当的意义。

一、 中国的唱法与歌唱传统

(一) 唱法之世界

1． 呼吸，发声

歌唱最基本的条件之一即是准确的发音，这一点自古便受到了瞩目。

呼吸的同时关注发声方法，这一点早在西晋成公绥的《啸赋》“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿”与“动唇有曲，发口成音”这两句中已见端倪。毫无疑问，上文指出演唱者的口腔内部嘴唇与牙齿这两个发声器官的作用，意在得到准确的发音。

唐代段安节的《乐府杂录·歌》中“噫其词”一句，表示的正是“以气送声”的意思，即蕴气于丹田内，御音于气。发声的具体方法在于“倚字行腔”*基本长短调是在韩语的日常用语中的一种音乐性，也可以说是由日常用语升华到了艺术性。昆曲中“依字行腔”的唱法则表示根据标准的发音，单词所包含的声调进行较长的发音，从而说明其所展示的音乐性。这句话是参照裵渊亨的《现代盘索里唱法的传承》，第25页。或“问字取腔”，而这一方法分明是以“以气送声”为前提。其中，准确的字音拉长而出，即曲调的演绎，正是所谓的“字正腔纯”。成就一代名唱，其前提就是恪守“字正腔圆”的原则，这也可谓歌唱法的核心。

陈元靓的《事林广记》戊集卷之二《遏云要诀》提到应注意发音器官及其部位，以准确地发出五音。

……腔必真，字必正……字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。*(宋) 陈元靓《事林广记》，中华书局，1999年，第370页。

清末曲家王季烈的《螾庐曲谈》“论度曲”从总体上指出了具体的方法，以准确的发音演绎完美的曲调，其中，拉长字腹的发音才是最符合声韵学原理的，同时又是符合“腔圆”这一审美要求的。

度曲者于字头字尾，固应分晰清楚。然其着力，而唱得饱满之处，却在字腹。使人动听之处，亦在字腹。盖字头惟露于一字出口之初，瞬息即过。字尾既出，则此字之音立即完毕，不能再为延长。若将字头之音侵入字腹，则刻书太甚，反失真音。字尾吐露太早，则其音即绝，而歌声中断，皆求工而反拙矣。故唱曲者，于字腹亦不可不注重。*王季烈《螾庐曲谈》，台湾商务印书馆，1971年，第38页。

“绕梁三日的余音”，即声音绕梁三日，余韵犹存，这正是中国歌唱艺术最高的境界。从这一点出发，王季烈指出字腹拉长音就是这一秘诀所在。换而言之，“拉长音的关键在于字腹”*像这样一个单词一段时间内长时间发声的方法为中国语的特征。就算这个单词再复杂韵母也不会超过三个因素。这个特征是根据韵母的头，腹，尾，也就是字头，字腹，字尾三部分组成。这时字腹为韵母的核心组成部分，开口度最大，也就是嘴张的最大，所听的声音也是最洪亮，韵腹听起来很好。韵腹既不是字尾，也不是字头，而是字腹部分中元音，也叫做介音和元音。比如说，豪的中文发音为“hɑo”，这里的字腹为“ɑ”，萧的中文发音为“xiɑo”，“iɑ”就是他的字腹。。

“字正腔圆”指的是在相当于字的腹部的字腹部分，拉长且圆滑发音，以达到吐字准确，曲调完美，这可以说是天然实现歌唱的境界。

2． 唱法

唐代段安节在《乐部杂录·歌》条里指出了歌唱时的紧要之处。

歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。古之能者，即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致“遏云响谷”之妙也。*(唐) 段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1980年，第46页。

上述引用文首先就用气问题指出可利用腹部之丹田调节呼吸，其次指出出声即是将气运送至喉头和口腔。简而言之，歌唱者理解了以上两大技巧，就可以做到使歌声高可遏云，低若响谷，获得出色的共鸣之音，演绎纯美的音色，实现高远的音量。因此，上文所列韩娥、李延年、莫愁均是绝顶之名唱，他们调节用气，使气充丹田，在气运至嗓眼之刻，发出声音，他们仅仅凭借肉声，就达到了时而高穿云层，时而回响于溪谷的佳境。

发音和呼吸可谓唱法之最基本也是必须之条件，根据前文所述之“自发的感动是以准确的发音为前提的”这一点，也可探知发音的重要性。

五音的着眼点是发声位置，四呼*“开齐擦合谓之四呼，此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉；齐齿谓之齐，其用力在齿；擦口谓之擦，其用力在唇，合口谓之合，其用力在满口。”的着眼点则是发声时的口形，由此可以确认所有声音均是根据口腔内的发声器官从而得到实现。同时，徐大椿特别强调了主要元音的口法训练，从而明亮而多样地演唱出元音或开音以及元音部分，即所谓的字腹部分。简单的说，发声方法上最重大的发现就是所谓的“声各有形，着力有位”的元音口法训练，即“声有形，运气有章”，也就是一直强调的准确的发音和调音的位置。徐大椿提出的多样且具体的声音之形态，最终指向的是气(呼吸)由口腔的哪一部位而出的结果。

故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而着喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出；自然各得其真，不烦用力而响且亮矣。*(清) 徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，第162页。

喉，舌，齿，牙，唇是五音在口腔中由内至外的顺序，其位置分为5层，其音均是以喉为基，不过是用力之位置各不相同而已。五音之中又各含小五音，但据说人们至今尚未注意到这一点。这一内包含之说缘于声音的高低·清浊·圆扁·正欹之分，是将喉咙位置细分为中·旁·上·下的结果。举例而言，喉音之发，气之出处尚有中·旁·上·下之喉咙位置之分，位之不同，固音之高低·清浊·圆扁·正欹自有差异，便是此中道理。就用气之位置而言，可说是决定于“口腔内的送气位置”。

以上考察可知，中国声音之类繁，实缘于气在通过口腔时经由位置之多。因此，声音以口腔为中心演化出多种多样的声音种类。徐大椿关于声音形态之独特理论有别于韩国盘索里的练声方法，值得引起注意。

此外，元代燕南芝庵在《唱论》中指责声音缺陷一文也可看作是对准确声音的强调，文中列举了因为发音不明而导致的缺憾。*“有唱声病： 散散，焦焦；干干，冽冽；哑哑，嘎嘎；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；浊浊，赸赸。”(元) 燕南芝庵《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1980年，第162页。

凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。有唱得雄的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打搯的，失之本调。*《中国古典戏曲论著集成》(一)，第161—162页。

以上引用文，简单地说是演示了演唱者距绝唱这一最终目标的距离。同时，其言辞之重点在于歌唱时的嗓音在多大程度上自然地发出了声音。

气纳于丹穴，声翔于云表。当其举首展喉，如太空青丝，随微风而上下。及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而又浑灏流转，运之以自然。*陆萼庭《昆剧演出史稿》(修订本)，(台湾) “国家出版社”，2002年，第497— 498页。陆云： 盖此数语已足尽遏云回云之妙。第498页。

其度曲也，出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促。凡夫阴阳清浊口诀唱诀，靡不妙自然。……试细玩其停顿起伏抗坠疾徐之处，自知叶派正宗，尚在人间也。*同上，第498页。

凡唱最要稳当，不可做作，如咂唇摇头弹指顿足之态。高低轻重添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可。优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之*《元曲选》中“得者以之”的句子由“通畅血气，斯为天地正音”所替代。，故曰：“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒。”*(明) 朱权《词林须知》，傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》第二种，人民音乐出版社，1983年，第20页。

也就是说，发出声音时，无需特意在特定部位强加压力，这只会引起该部位的紧张，只有所有身体部位均保持在一种平安的状态下的准确的发音，才能实现所期待的目标。

3． 唱者之文化素养

以上论及的呼吸与发音，做得再好也需以唱者之文化素养为基础，若文化素养不够，则无法演绎寓情感于歌唱的完美境界。也即是说，单纯技艺出众，是无法被称之为名副其实的名唱的。只有具备了一定的文化素养，才能准确把握作品之内容，从而登上绝唱的顶峰。

况一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续，顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益。今人不通文理，不知此曲该于何处顿挫。又一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，*所谓节奏就是音乐的进行中的节制。节为节制，奏为音乐进行的意思。横向来看“节拍，休止，快慢，紧张”等为音乐中所进行的中断或者连接的话，纵向的“齐”为众乐的意思。洛地《昆剧·曲·唱·班》，(台湾) “国家出版社”，2010年，第211页。不特曲情尽失，且令唱者气竭；此文理所以不可无也。要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩，是又在明于宫调者为之增损也。*(清) 徐大椿《乐府传声·顿挫》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1982年，第176页。

吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。*(清) 李渔《闲情偶寄·解明曲意》，上海古籍出版社，2010年，第112页。

以上两段文字都明确解释了文化素养被要求于唱者的缘由，点出了文化素要是担保唱者完美再现歌曲世界的必要条件。

以上，本文从呼吸、发音、声音和素养四个方面考察了实现期待之唱法所必须具备的几个要点，文中所述四个方面作为唱者之基本功，缺一不可。

(二) 重视肉声的传统

自先秦之《列子》至清代李渔之《闲情偶寄》，中国之歌唱*中国歌唱中肉声这种观点不只是指明代的昆曲清唱，也指广泛意义的歌唱。世界，一直以来，无不恪守视肉声为最高价值的传统。

《列子·汤问篇》中明确地介绍了肉声传统之境界：

薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。……昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人不去。*杨伯峻《列子集释》，中华书局，1997年，第177—178页。

不管是歌声的“响遏行云”，还是“余音绕梁欐”，这里提及的名唱之境界是中国历代描写绝唱境界的代表性修辞，因此，“遏云”一词在后代成为指代绝唱境界的专门用语。

丝不如竹 竹不如肉

歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉。迥居诸乐之上。*(唐) 段安节《乐部杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，第46页。

丝竹肉三音，向皆孤行独立未有合用之者，合之者自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳。但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。*(清) 李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》(第十一卷)，浙江古籍出版社，1998年，第96页。

管乐器佳于弦乐器，肉声善于管乐器之言，明确地排除了人为乃至做作之举，进而将最高之价值置于自然声音之世界。

唐代段安节在《乐部杂录》里也对到达歌唱(肉声)之极的唱者之描述。

……至永新始继其能，遇高秋朗月，喉啭一声，响传九陌。

永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人。喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。

大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路乞食。过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌者喉音廖亮。*(唐) 段安节《乐部杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1980年，第47页。

文中指出，以上歌曲均是难得之绝唱。元代夏庭芝在《青楼集》里对达到上述艺术境界之歌者有如下描述：

朱锦绣： 歌声坠梁尘。

赵真真： 有绕梁之声。

赛帘秀。陈婆惜： 声遏行云。*(元) 夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》(二)，第21、25— 26、29、31、33、34页。

文中关于歌声“绕梁”或“坠梁尘”的描述指的均是绝唱。

与此同时，明代朱权在《词林须知》中，也对名唱有所介绍，指出了他们的得音境界。

古之善歌者，秦青、薛谭、韩秦娥、沈古之、石存符，此五人歌声，一遏行云不流，木叶皆坠，得其五音之正，故能感物化气故也。*(明) 朱权《词林须知》，傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》第二种，人民音乐出版社，1983年，第17页。

以上内容，可用“遏行云不流，木叶皆坠”与“得其五音之正，感物化气”来概述。前者指的是歌曲感动力之大，后者说明的是产生感动力的动因。特别是后者提到的准确的五音之发音与“化气”之气部分，被后代唱法论者奉为金科玉律。

程伶昆剧最多，故其字眼清楚，极抑扬呑吐之妙。乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁，而高亢之中又别具沉雄之致。*《梨园旧话》，张次溪《清代燕都梨园史料》正续编，中国戏剧出版社，1991年，第815页。

可见，京剧演员在很早以前就以相同表现对绝唱之境界加以说明。所谓绝唱最终要做到歌曲以感动力为前提。因此，诸如“余音绕梁”或“穿云”等都是在以感动力为保障下的表现。

二、 盘索里之声音与唱法

(一) 盘索里之唱法

1． 发声

声音或发声法都被视作决定盘索里艺术性的重要要素，虽然将其客观化并加以论述之举在实际操作中并非易事，但就发声—声音是确保盘索里高度艺术性的核心要素这一点，是无人质疑的。

裵渊亨教授曾经指出*裵渊亨《现代盘索里唱法传承》，《韩国音班会》，第18号，韩国高音班研究会，第27— 28页。宋万甲及其弟子张判介、金正文、朴重根等东便制名唱之声音，实难辨听的理由即在于其发声法。也就是说，我们从中可以感知发声法在盘索里中占据的重要性。

《朝鲜唱剧史》特别强调了文锡准的情况，指出文之发声“分明重叠如小鸡仔，发音晦涩难懂，流畅且数次反复，无长短之差错，正是他人所无法企及之特调”*郑鲁湜《朝鲜唱剧史》复刻板，东文选，1994年，第78页。。毋庸置疑，这一点正是所有盘索里唱者所必须具备的。

师承祖制(师承祖制共有东便制(调)、西便制、中古制和豪杰制四种，但总体上可区分为东西两制，中古制和豪杰制极少存在)的相关说明中，东便制主张羽调，曲调雄健清淡，其中号令调居多，发声初相当沉稳，每节结束之际必附以重音，如铁锤击下。西便制主张界面，曲调软美浮华，每节结束之际须具拖长尾音，余音袅袅的特点。*同上，第35页。这点可以和昆曲中的清唱相比较。

羽调乃气海丹田，即音出腹中，音质淡淡然且温和，有雄健清远之意，界面调之音出自喉舌齿牙之间，发声平平然，有哀怨且软美浮华之情。*同上，第35页。

声音发自腹中这一点，着眼于盘索里歌声之洪亮，而音出喉、舌、齿、牙则指的是唱者发音应准确。

盘索里的发声器官可说是坐落于全身各处，而能否高声畅喊则是盘索里发声法中最重要的，因为盘索里演出多在众多听众聚集的野外，这就必然要求唱者具有高远的声量。当然，声音洪亮不一定意味着将歌声准确地传达给了听众，因为声音再大，如果发音不分明的话，那歌声的传达力必然下降。此时，与混浊的低音相比，清亮的声音在传达上更具优势。*裵渊亨《韩国盘索里的唱法传承》，《韩国音班会》，韩国高音班研究会，第18号，第26页。实际上，因为发声法的不同，传达力的表现也千差万别，甚至存在部分很难辨听歌词的唱者。这部分唱者无一不是保持嗓子的紧张状态，以得到强有力的发声，因此在发音构造上就很难发出准确的音阶，从而致使歌词的传达力下降。事实上，不仅是为了提高歌词的传达力，也为了保证声音的美感，自然的发声被视为唱者最基本的素质。“寓声音于呼吸”、“携音而行”、“无需用力，自然放开喉咙”等训语*金钲泰《盘索里广大的呼吸法研究》，《盘索里研究》28集，盘索里学会，2008年，第31页。，均是指自然而然的发声法。*在发声怎样才能以自然的发声法发出最高的声音是一个问题。

2． 声音与嗓子

嗓音之分类如下： 按声音之高低可分为高音、中音、低音；按音色之不同之分类；以及按自然本色或景物相异之分类混在一起之状态。

“嗓”指的是盘索里使用的各种发声技巧，基本上盘索里的唱者都有各自独特的发音技巧，大而言之就是对声音的削或折，具体而言则存在若干无法一一列举的细微差别。调查显示，细分化之后嗓音多达40余种，即便如此，也未囊括所有之“嗓音”。盘索里的唱者因“嗓”之不同，而有了自身个性，并因此展现出了独特的艺术世界。个人独特的“嗓”被称为“表嗓”或“表情嗓”*崔东现《说唱艺人》文学村，2011年，第55—57页。，即便是音质低劣的唱片，也可以根据其中独特的表情嗓而对唱者做出判断。

同时，不好听的嗓音，即名唱们并不看好的嗓音也有列举：

偏重于华丽技巧的Norang-mok；仅在口腔内回响，而听众根本听不清楚的暗声；嗓子未打开，黏着如打糕，毫无润泽，硬、浊、闷的打糕音；内寺声音乃至无味僵硬且粗鲁的二尾子男人嗓音(goza-mok)，便是此类。

Norang-mok、暗声、打糕音、二尾子男人嗓音(goza-mok)等评价低下的嗓音特意不在嗓处用力，声音隐而后发，这与在准确的组音位置自然地发出准确的音显然是不合道的。

不管高音如何华美，若无广博如海之低音相伴，缺乏略微沙哑之韵，仅凭高音求取极致清雅之铁音不能视为完美的声音。也即是说单纯华美的高音过为单调，只有与宽广低沉的低音合奏才能达成天籁之音。*卢载明《盘索里声音调查材料及其分析》，《盘索里声音的世界》，国立民俗国乐院，民俗音乐学术资料集第2集(2009.12)，第4页。

简单而言，声音清雅之中有伴有相反之沙哑之音，才称得上谐和。*同上，第3页。

3． 唱法

金世宗名唱，提出正确歌唱的必需条件如下：

曲调之高低长短、抑扬反复，言辞之大小疏密，语音之分明，叙事之条理井然，以及语短声长等。

以上指的是唱法中比较关键的几点要求，曲调之高低长短、抑扬反复是属于中国发音之抑扬顿挫，而言辞之大小疏密指的是“字多声少、字少声多”，语言之分明指的是正确的发音，这里虽然没有揭示更为详细和具体的说明，但基本上指出了唱法之必要条件。

申在孝与金世宗名唱所说明的通过正确的唱法所能演绎的境界，在下文中有所描述。

申在孝在《广大歌》中指出分辨五音，变化六律的同时，引出五脏内之音，此举甚难。“分辨五音，变化六律的同时，引出五脏内之音”指的是盘索里的艺术性恰恰在于声音的多变，并在变化之中达到高潮。具体而言，这里指出的是喉咙的技巧、长短、旋律以及音色。

申在孝在《广大歌》中言及的内容说明再优美的声音或者嗓子，如果自始至终没有变化，是不能称其为美音的，只有将时刻变化的声音呈现给听众，才算真正实现了其价值。因为鹰雕声好就只出鹰雕声，或者因为哀怨声的听众反应不错就只唱哀怨声，是不能称为美声的。这里所言之变化，自然包括长短拍子、调、曲、节奏，还包括被称为“嗓”或者“嗓才能”的发声技巧，以及因发声技巧不同而实现的不同的音色。

4． 唱者之素养

唱者必须具备之质素，有其重要的意义，此点可见以下文章。

况唱之识字尠，高低倒错，狂呼叫嚷，听其十句语，莫晓其一二，且摇头转目，全身乱荒，有不忍正视。*郑显奭的第二封信，转引自裵渊亨《金演洙盘索里社论，其生命力的源泉》，第111页。

上文可以理解为唱者单纯以为能唱好即行，不努力学习和熟知盘索里歌词内容时引发的事态。这与清代李渔的意见可谓一致，李渔指出，若不知其意，即便一生只唱一曲，也无法理解所唱之内容，所唱之人物。这既是对不以理解所唱曲之内容为前提的世态的指责，也是敦促不理解词曲之风潮的反省。

(二) 盘索里名唱之得音世界

《朝鲜唱剧史》中介绍的以下诸名唱有一个共同点即是都被评价为音量高且洪亮。

牟兴甲属于高等上声，《朝鲜唱剧史》中“唱盘索里于平壤练光亭，声音悠远长至10开外，一时传为名谈……”*郑鲁湜《朝鲜唱剧史》(复刻本)，东文选，1994年，第54页。的记录恰好证明了这一点。

宋兴禄属于鬼哭声中的脱造化。*同上，第50页。

声势如庐山瀑布、呼风唤雨。*同上，第47页。

方万春属于恶鬼上声之煞细声，独步当代，据说其声音轰壮，似能推庙倒墙。朴万顺以其音之“声量出于人语难分咫尺间，同时又能声出千峰万壑间”，被称赞为“全力而为，其音细细通上声，恰似天音九空落”。“劲足而清美之声音”，如同“唱于宣化堂前，于数万丈外之书堂前聆听，万籁岭寐之月夜，其音直坠堂前溪水边”。*郑显奭同上，第81、83页。

李捺致： 鹰雕声，且声量巨大。*郑显奭同上，第92页。

尹永锡： 声音巨大，无浊声与中声，其间或有细细上上声，令人惊叹不已。*郑显奭同上，第115页。

黄浩通： 嗓门扬声且嘹亮，多含雷霆呵斥之韵，据说因此得呵斥之别名，而常以呵斥行事。*郑显奭同上，第134页。

金巨福： 声量大且美，当世无人可比。*郑显奭同上，第101页。

裵喜根： 声音巨大，且仪表堂堂。*郑显奭同上，第148页。

金赞业： 声量响如洪锺，得老虎之别名。*郑显奭同上，第156页。

姜小春： 倭将声量，压倒男唱有余。*郑显奭同上，第247页。

金昌禄： 声音原为老鹤声，其中却响亮鸟雀之高高通上声，“喳喳”老鹤声起，被评为宛然碧空响起的一道喜鹊之音。*郑显奭同上，第120页。

朴基洪： 快慢节奏，抑扬反复，中规中矩得唱去唱来，听者无不为之倾倒。*郑显奭同上，第176页。

宋万甲之圆清通声一出，于声调坠落间，开辟了盘索里演唱前无古人之境界。*关于这点，裵渊亨教授强烈有力的声音是野性的男性有魅力的声音。裵渊亨《现代盘索里唱法的传承》，《韩国音班会》第18号，第34页。郑显奭同本书，第196页。

以上是《朝鲜唱剧史》中言及的诸名唱中音量高且响亮之人，此外被称为女性广大始祖的彩仙也以雄壮的声音为《朝鲜唱剧史》所收录。*郑显奭同上，第238页。

这些名唱都发挥出了自身宏大的声量与婉转的声音，可以说都属于通声中的鹰雕声。*李圭皓《盘索里研究》，盘索里学会，第9辑，第86页。

不同于婉转且高音的演绎者，以音美而闻名的名唱也有不少，他们普遍在20世纪受到了听众的欢迎。

权三得： 天禀之绝等美音，令听者为之倾倒。*郑显奭同上，第45页。

廉季达： 模仿权三得之唱法。*郑显奭同上，第52页。

高寿宽： 声音极美，且能自由发挥，实乃他人所不及之处。*郑显奭同上，第57—58页。

申万叶： 歌调软美轻浮，时人赋其以斜风细雨之称号。*郑显奭同上，第67页。

李东伯： 声音极美，且能演绎各种各样之嗓音，令听者为之一新。*郑显奭同上，第213页。(清爽、悠然且英姿勃发之音别有凝炼之魅力)李东伯之下声犹未雄壮，每起唱梁柱为之颤动，因此李东伯之下声被评为震梁之音。*卢载明《盘索里声音调查材料及其分析》，《盘索里声音的世界》，国立民俗国音院，《民俗音乐学术资料集》第2集(2009.12)，第6页。

金昌龙： 天赋之声带，连唱数日不败，委实壮观。*郑显奭同上，第217页。

朴裕全： 嗓音绝等之美，当时无可比拟。*郑显奭同上，第68页。

宋在铉： 风采堂堂，声音优美。*郑显奭同上，第146页。

以上所述乃是以声音优美而着称的诸多名唱，其中李东伯同时以声音优美和通声的鹰雕音为发音之特色，深受好评，而当时的金巨福同样因为声量高昂，声色优美，而被赞为举世无双。

声音之通畅、洪亮、流利与优美，正是19世纪与20世纪初期的盘索里演唱者被评价为名唱的基本基准。*1800年基本长短调加入后雄伟豪放的男性盘索里于1900年后青丘声和碎玉声的女性声音在京西地道区取得了很大的欢迎。裵渊亨《韩国盘索里的唱法传承》，《韩国音班会》，第18号，第35页。

三、 韩中声音世界之比较

以上可知，中国的声音世界与韩国的声音世界有着本然的区别，如果说中国是侧重于通过口腔训练而得之声，那么韩国则是在口腔训练的基础上，又迈出了一步，更加注重对声带的训练。

特别是在19世纪，韩国的盘索里偏好声量高且悦耳的声音，而这正是通声所实现的鹰雕声的特征，通声作为人类所能发出的最强烈的发声法，是吐气最大量的发声法。*李圭皓《关于盘索里唱者发声教育》，盘索里研究，盘索里学会，第9集，第83页。因此，盘索里研究者指出“盘索里是鹰雕声的美学”，“盘索里是浊声之美学”。崔东现指出所谓通声是发自腹部的声音，即从下腹部开始用力挤压而出的声音。其中粗糙且高扬的声音又被称为铁声。

韩国盘索里之美学在于其对独特声音的追求，这有别于其他国家，特别是中国，应该说是韩国独有的歌唱世界。换而言之，我们可以得出这样一个结论，即韩国声音世界的独特美学特征无他，正是被称为通声的鹰雕声。在认识到中韩两国歌唱世界之差异的前提下，本文从以下几点出发，确认中韩两国歌唱世界的相关性。

1． 绝唱之境地

盘索里被称之为“鹰雕声的美学”，或“浊声之美学”。传统的盘索里在声量高扬粗犷中，依然以沙哑的鹰雕声为最高最美之声。近代盘索里的五大名唱(有名的盘索里艺人，相当于中国戏曲中的名角)中，兼修鹰雕生与通声为主的代表人物为宋万甲。所谓通声，是在经过长期的研磨修炼，将全身的气运集中在声带之上，从而一举而泄的发声法，因将全身气运集于一处，因而有一种炽烈的韵味。

崔东现指出所谓通声是发自腹部的声音，即从下腹部开始用力挤压而出的声音。*李圭皓《关于盘索里唱者发声教育》，第81页。对此，裴渊亨教授则认为，有的名唱追求清越之音，而有的名唱则极力追求沉浊的鹰雕声。*裵渊亨《韩国盘索里的唱法传承》，韩国音班会，第18号，第27页。虽然难以判定诸名唱在唱法上的优劣，但将与生俱来的嗓音与个人声音之特性加以最大程度的发挥与修炼，则是诸名唱共同认同的唱法修炼。

大部分的名唱为了达到“得音”(名唱们经过长期的修炼，最终所得到的“声音”的意境与效果)而经历过吐血练音的过程。在盘索里界有很多关于盘索里艺人在瀑布之下练音的传说。

宋兴禄： ……在瀑布之下重新开始了修炼，为了“得音”，练嗓数日之后，喉咙肿胀闭塞，几乎难以发音。如此持续三月之久，终有一天，喉咙蠕动，直吐出三四片黑红色的血块，之后嗓子才勉强可以发音，最终声彻瀑布。*郑显奭同上，第48页。

方万春： ……去了某个寺院，经过四年的苦心琢磨，声音修炼是不分昼夜，最终声带过度疲劳以至于难以发声的境地。……某天为了发出声音来，竭尽全力嘶喊……后来拼尽全力，直接昏倒在当下……后来听到了高昂浑重的声音似乎要振倒寺院，其声量雄壮开阔。*郑显奭同上，第57—57页。

宋雨龙……中年声带大伤……*郑显奭同上，第78—79页。

如上所引，宋兴禄、方万春、宋雨龙等人，均经过了声带受损，甚至于吐血的难关才致“得音”。

颇为有趣的是，中国的名家中，并未见像这样为了修炼声音而致吐血或者声带受损的记录。究其原因，最根本的当属韩中两国在唱法，特别是在对声音的审美意识上的差异，而究其根源，则是韩中两国的唱法的不同所致。即，中国唱家以所有的声音均以口腔中发出的声音为标准，而韩国则以通过声带发出的通声，甚至于鹰雕声为最高水准的声音。

尽管如此，但似乎并非所有的名唱都经历过此等修炼过程。与上述几位名唱不同，李花中仙则如郑鲁湜在《朝鲜唱剧史》中所言及的“不故作异声，而是顺之自然，自然所出之音，亦合乎规矩准绳，声音流畅”*郑显奭同上，第252页。。因此，并非如前所述的只有经过痛苦的修炼所达到的“得音”境界，才能代表盘索里的声音世界，或者才是盘索里声音的全部。进入20世纪，有的听众更喜欢优雅流丽的声音，因而盘索里所具有的独特的声音世界，也并非是一成不变的，对盘索里的理解也应随时代变化而变。进而，是否可以将在某一特定时期，某一特定集团所喜爱的“通声”和“鹰雕声”看做是可以代表盘索里的声音世界的看法，也需更为深刻的研究与探讨。

在盘索里界，对于歌唱所达到的极致境界的描写，不论古今，均使用了非常相似的用语或实例加以说明。

对于唱曲的妙旨，不论中国还是韩国，所追求的意境也有相似之处，先来看一下中国的情况：

唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫，顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出。伤感之处，一顿挫而悲恨出。风月之场，一顿挫而艳情出。威武之人，一顿挫而英气出。此曲情之所最重也。*(清) 徐大椿《乐府传声·顿挫》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1982年，第175—176页。后起的清唱名家大都在字音送气节奏之外，还注意“情”字，唱出曲中人物的思想感情。近代以来，清曲渐向剧曲靠拢，坊间流行的《遏云阁曲谱》《六也曲谱》《昆曲大全》等几乎全系艺人的传本，这是成为清曲家习曲的教科书。陆萼庭同本书，第496— 497页。

如上文所言，仅听唱者的声音，便可知其为人如何，自外表至内里，如所亲见。声音要达到这种程度，方可称之为最高的境界。

这样的境界同样适用于盘索里。因为在盘索里中，对于汉文的高低长短之发音要求严格正确，语短声长也均需合汉文音韵。仅闭目聆听，亦可将所唱情景刻画于眼前。与此相反，如果对于“语短生长”的音韵掌握不对，或者发音有错，则虽听之，亦难解其所唱为何。*裵渊亨《金演洙盘索里社论，其生命力的源泉》，盘索里研究，第24集，盘索里学会，第116页。

2． “字多声少、声多字少”与“语短声长”

元代的燕南芝庵在《唱论》中曾论及随曲调而排音的问题，其言“有字多声少，有声多字”，即有字(歌词)多而音少的情况，亦有音多而字(歌词)少的情况。因此，在歌唱时，有“多字一音”和“一字多音”的情况。亦即有歌词虽少，但声音需要悠长的唱的情况，也有歌词很多，发声需要紧促的情况。

盘索里中与此相似的内容，在《朝鲜唱剧史》中描写金世宗名唱的部分对此有所言及。

不仅曲调的高低长短与抑扬反复，言辞的大小疏密，且语音亦需分明。不仅歌词拉长之时，需条理井然，特别是“语短声长”时，更应不失格律。所谓“语短声长”即从“宜唱宜听”而来。即在歌唱时，需将呼吸的调节与声量的分配加以最合理的调和之意。*郑显奭同本书，第88页。

引文中所言“语短声长”，从“需将呼吸的调节与声量的分配加以最合理的调和之意”加以理解的话，则不仅“语短声长”的情况，其相反的“声短语长”的情况亦合乎此论。换言之，“语短声长”同时兼有“字多声少”与“声多字少”两意。因而可以说，在盘索里中的“语短声长”，同时符合“字多声少”与“声多字少”两意。

3． “里面之音”与“内里声”

观王骥德的《曲律》，可见盘索里中向来被视为盘索里的金科玉律的“里面”的声音，与中国的“内里声”无论是表现还是用语上都几乎一致。所谓“内里声”，一如其名，里面的“内里”和声音的“声”字相合而成，无论是谁，一见之下，就知其意味为“里面之声”。进而可知，所谓“内里声”，意为声合其意，以声音的抑扬和所承载的意义充分地加以发挥表现的声音。

又曰：“有声多字少”。谓唱一声而高下、抑扬、宛转其音，若包裹数字其间也。“有字多声少”，谓抢带、顿挫得好，字虽多如一声也。又云：“善歌者谓之‘内里声’；不善歌者声无抑扬，谓之‘念曲声’；无含韫，谓之‘叫曲’。”元燕南芝庵先生有《唱论》甚详，在《辍耕录》，今采其要。*(明) 王骥德《曲律·论腔调第十》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1982年，第114—115页。

从上述引文中可见，盘索里中“里面”的声音所对应的用语，在明代的作曲家的著述中业已出现。因此，盘索里的唱法乃至声音世界，与中国曲律的相似之处，未可言偶然。对此，似乎没有必要排除其可能是在当时的文化交流中，中国的唱法传入朝鲜的可能性。对这种可能性的考察，有待于日后对两国的声音世界的更为严密的比较研究。

四、 结 语

韩国盘索里演唱者的发声与唱法(发声方法)自有特色，本文基于对重塑其理论方案的探索，从中国古代的清唱出发直到近代的京剧，考察比较了两国的歌唱理论和歌唱传统。

“里面之声”一直被认为是盘索里艺术的专有名词，但不管是其与中国歌唱界的“内里声”之一致，还是对其绕梁三日的绝唱境界之描写，都与中国清唱有着异曲同工之妙，这又当如何解释呢？笔者认为这一点可以说是暗示了盘索里形成过程或形成史与中国清唱艺术的某种相关性，值得作进一步的探讨和研究。

个人的经历在盘索里的声音和唱法的理论化甚至学术整理过程中有着深刻的影响，我们在研究过程中决不能低估其作用。但是，就目前师徒面授的个人传授方式而言，与其期待具有间接性的个人的经历，不如谋求一个更加客观、更加普遍而又妥当的方法，构筑一套有条理的、系统的学术理论。因为，即便盘索里拥有异于中国或西洋的体系，如果不能从学术传统上确立其理论，很难在对其进行学术研究的过程中拿出具有说服力的证据来。

本文在第二部分中考察的中国清唱之声音世界，其结构与框架可以为分析并归类韩国盘索里声音提供参考。

第三部分以现有研究成果为中心，以探索盘索里声音与唱法的学术体系之建构为目的，考察了学界现在考察盘索里声音和唱法的接近方式与态度。

第四部分是基于对韩中两国歌唱界相关性的试探，从细微之处对两者的相似性进行了考察。

通过以上三章，本文考察了韩中两国歌唱界的几个方面，尝试探讨了韩国盘索里与中国清唱相关之可能性。

韩国与中国都对肉声赋予了最高的价值，在这一传统上两者表现无异，这一点相当重要。当然，透过本文的分析可以看到，中国的清唱固守自然而然的发声乃至唱法，与之相反，韩国盘索里则是越过自然发声崇尚一种人为的声音世界。韩国的唱者为了“得音”，不惜满“嗓”疮痍，甚至到了嗓子流血的地步，这样的例子是很难在中国发现的，正是因为韩国这种独特的“得音”方式，笔者才作出了以上推论。

可见，两国间的声音与歌唱世界在具有相似特征的同时，又有着一定的区别性。遗憾的是，本文在分辨二者区别性时，没有以更进一步的论述揭示其具体缘由或背景，只是指出了二者所追求之声音世界的不同，即与韩国通过嗓子可以呼喊出的特定音色追求具有强烈人为性的声音世界相比，中国则力图通过准确的发声来实现最接近自然的声音世界。同时，本文中论述的相似特征完全可以作为从“和而不同”的观点来考察两国歌唱世界的具体事例，可以毫不怀疑地说，“和而不同”的观点才是找寻韩国传统文化主体性的试金石。希望通过本文的论述，在坚持以上立场和观点的前提下，通过对两国歌唱世界的持续性比较和检讨，为认识到韩国独特声音世界及唱法理论确立的必要性提供契机。

2016年，329— 348页