历史中的反讽风景：奥登绘画诗研究

苏梦熙

“ekphrasis poetry”或“ecphrasis poetry”，称为“绘画诗”或“写画诗”，广义上是指通过定义或描述一种艺术媒介来接近与进入这种媒介的修辞方式，狭义上是指一种将视觉艺术作品（包括绘画、雕塑、建筑、电影等）作为描写对象的文学形式（包括诗歌、小说、散文等）。作为现代主义时期最为重要的一位英语诗人，w.H.奥登以诗歌同视觉艺术进行对话，与同时代诗人相比，他的绘画诗更接近画家的意图，反映出与众不同的艺术观念与时代精神。诗歌同绘画一样可以用于自我反思和自我探索，这正是奥登以诗的反讽话语来携手绘画艺术的直观形式解释历史世界的原因，以诗句来延伸对画作的思考，启示人们以一种新的广阔视角去观看过去的作品。并从中获得新的力量。

自然世界与历史世界

“诗人仍是一个‘见证者。”中国当代诗人王家新在《诗的见证》一文写道，时代往往以诗人作为标志时，不是说那个时代发生了什么诗人就记录了什么，而是说诗人写下了什么我们才去思索什么，对于叶芝、艾略特、阿赫玛托娃的读者来说，他们是按照这些诗人的叙述来理解他们所处的时代的，对于奥登来说同样如此。

“见证”本身召唤着诗人，诗人是历史的见证者。在《贞女与发电机》一文中，奥登提出“两个真实世界”的命题：两个真实世界指自然世界与历史世界，前一个世界是质量世界、有着同一关系和不断重复发生的事件的世界，它只能用代数术语而不能用语言描述，在这个世界中，自由是对必然性的意识，而公正是指在自然法则前的一切平等；而后一个世界是面孔世界、有着相似关系和只发生一次的事件，以隐喻的语言来描述，在这个世界中，必然性是对自由的意识，公正是指把我的邻人当作一个独一无二、不可替代的人来爱。从奥登的叙述中，可知“历史”不再是我们所认同的关于时间的序列和事件的堆砌，而是一个与冷冰冰的物质世界所不同的有着温度的人性世界。在奥登的绘画诗中，对历史的认识同绘画艺术对历史的描画相联系在《美术馆》一诗中，奥登对十六世纪尼德兰画家勃鲁盖尔的几幅画作进行了思考。此诗是奥登1938年夏天寓居布鲁塞尔时所作，他在布鲁塞尔的皇家美术馆观看了勃鲁盖尔的画作之后写下了这首诗，这首诗的前一部分参照了勃鲁盖尔的三幅画作：《伯利恒普查》《伯利恒的婴儿屠杀》与《冬日时光的溜冰者和捕鸟器》，后一部分则参照了其《有伊卡洛斯坠落的风景》一作。诗歌开头提出，“关于苦难，这些古典大师从来不会出错：他们都深知其中的人性处境……”，紧接着奥登指出，画面上没有遭受苦难的其他人或“正在吃饭，正推开一扇窗，或刚好在闷头散步”，或“正在树林边的一个池塘上溜着冰”，动物也都各自过着各自的营生。前半部分结束之后，奥登提道：

在勃鲁盖尔的《伊卡洛斯》中，一切

是那么悠然地背离了灾难：

那个农夫大概听到了落水声同喊救声。

但对于他来说这不是个多大的失败。

神话中的伊卡洛斯与父亲代达罗斯使用蜡和羽毛造的翼逃离克里特岛时，他不听父亲的劝告飞向太阳，双翼上的蜡遭太阳熔化跌落水中丧生。面对发生在其他人身上的灾难事件，人们的态度漠然得近乎残忍。有人试图对此进行劝解，诗人毕肖普就曾给洛威尔写信，强调勃鲁盖尔画下的旁观者状态，她提出，“农夫和船上的人们定会不顾一切地冲过去看看落水的男孩，就算帮不上什么忙，他们也总是会这样做的。”，但不仅仅是正在耕作的农夫，在伊卡洛斯落水处，还有一位特殊的旁观者——画作中离他最近的渔夫。勃鲁盖尔没有画出伊卡洛斯在空中惊呼和挣扎的动作，而是选择了他坠水身亡的这一刻，在这一刻，灾难已经发生，而离他最近的渔夫仍然低着头钓鱼。水面发生惊扰，鱼儿四处乱窜，按常理来说，即使渔夫是聋子或瞎子也不应该对这水中的灾祸毫无察觉。但他却毫无知觉，画家的这一细节为奥登关于人类对他人所受苦难的冷漠态度提供了最好的证据。

不是没有人知觉到灾难，而是没有人在乎灾难，牺牲与存活都只是每个人所受到的不同的对待。但如果我们认同于这种不同的处境是平等的，我们就从历史世界被抛出到自然世界，“这个世界中的公正是在自然法则面前的一切平等”。伊卡洛斯的遭遇之所以让人们漠然，不过是因为他违背了自然法则，这显得合情合理，而这正是为什么人们对待灾难如此冷漠的第一层解释。理查德·罗蒂在《偶然、反讽与团结》中指出了人们常有的一种根深蒂固的谬见，那就是认为与世界的必然性相比。个体的偶然是无足轻重的这一观点。在奥登那里，善是承认邻人的唯一性和不可取代，反过来说，历史世界运作的恶正是那种磨灭个体性的必然性，这是对冷漠的第二层解释。灾难过去了，就像没有发生过一样，在《美术馆》的末尾，奥登写道：

那艘豪华精巧的船定已目睹了

某件怪异之事，一个少年正从空中跌落，

但它有既定的行程，平静地继续航行。

在另一首绘画诗《阿喀琉斯的盾》中，奥登表达了相同的观点，“她”（指阿喀琉斯的母亲忒提斯）从“他”（铸造盾牌的火神）肩上看过去，本来以为会看到的景象——肃穆的宗教仪式、热闹的运动和舞蹈场面——全部没有发生。盾牌上如今浮现出的是另一番景象：

两个姑娘遭到强奸，两个少年杀害第三个少年，

这就是他看到的公理，他从未听见，

任何世界会信守诺言，

或任何人因别人痛哭而呜咽。

在《伊利亚德》中，阿喀琉斯的盾上浮现出的是美妙的田园风光，而在奥登这里，盾牌诉说着世界的另一面，在这里，被伤害成了一种公理，这个世界中所有的不平等正是因为遵循了自然物质法则，恃强凌弱成为了一种公理；在这首诗的最后，奥登针对荷马对阿喀琉斯的赞颂进行了回应。“力大无比的阿喀琉斯，/他铁石心肠，残忍地杀人。/但他已经无法永生。”奥登的诗句表示，由于人试图以必然性来磨灭他者的存在，只能停留在自然世界中，再也无法对善的永恒境界有所期望。

形式的反抗

对勃鲁盖尔绘画的精彩分析见于维也纳学派艺术史家德沃夏克的《老勃鲁盖尔》一文，德沃夏克指出了勃鲁盖尔在艺术史上的关键地位，认为其是以尼德兰文艺复兴为代表的北方伦理精神战胜意大利文艺复兴的南方历史精神这一转折时期的重要人物。与同时期的画家不同，勃鲁盖尔的部分画作是以描画人类的现实生活作为主题，这包括以弗兰德斯当地格言作为主题的画作。德沃夏克认为，“勃鲁盖尔按原本的样子表现生活，他的作品只是世界的一个景观，这景观不可能被化简为抽象的原理。”“勃鲁盖尔对大自然的看法是基于对人类的看法，将人看作是大地的产物，大自然的产物，而不仅仅是某种文化模式的产物。”我们可以将他的这一分析理解为，勃鲁盖尔描画的不再是表达某种宗教或神话含义的主题绘画，而是对世界景观的一次摹写，这一景观不需要画家给它任何注解，这样一些人：他们成群结队穿过山林去打猎、在婚礼现场上喝得醉醺醺、各自耕种着各自的田地。这样的人被剥夺了神圣的光芒，没有宗教和神话的庇护，显示出人性的真实。

在《零度的写作》中，罗兰·巴尔特指出作家不断寻找方式表达自己的正义感，这种被寻找到的方法正是形式的创生。这一观点适用于勃鲁盖尔的作品，当艺术家想要表达的观念与主流观念发生碰撞时，他并不会轻易放弃自己的主张随波逐流，相反地，他一定会寻找一种通道来使自己的观念获得强大的抗争力，这一通道正是形式的变革，艺术家正是这样通过形式的变革来表达着主张、观望着历史。巴尔特认为，“形式的工具不再被一种专断的意识形态所利用：它成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。”与同时代画家对这一题材的处理相比，勃鲁盖尔消除了自己在场的痕迹，驱除了外在给予的主题内涵，这一创新的背后是画家对传统宗教神话主题的抗争，画家本人的沉默表达了对绘画被各种意识形态力量所驱使的现状的反抗。奥登对勃鲁盖尔的《美术馆》的思考同样基于他对现实的“沉默”，这使得他最终能遵从形式的反抗来和画家的本意达成一致。现代艺术史论家巴克森德尔认为，“当我们谈论一幅图画的意图时。我们不是在叙述心理事件。而是依据其作者是有意图地行动的假说描述画家与环境的关系。”诗歌《美术馆》揭示了绘画的创造力所在，诗人通过诗句对画家所“见证”的历史作出了评判，正如爱德华·门德尔松所说，“在过去三个世纪的英语诗人中，奥登对情感和道德作出了最为广阔的回应……”

反讽的风景

《美术馆》一诗中，奥登在祥和宁静的乡村风光下把握住了绘画形式的叙事基调——那青色海水与溺水者白色躯体的色调之间的鲜明对比、渐渐沉入大海中的太阳与下坠者的呼应、那刻意背对灾难转头仰望天空的人物与毫无知觉的海边渔夫、这些崭新的处理方式证明了画家将戏剧性的故事改造为一种讲述真理的生活景观，画家选择用沉默来反抗这种为绘画施加的束缚，给了风景表达自己的权利。假如没有标记物，人类的行为便会变得暖昧不明，对于人性的探讨也就失去了立足点，风景把人类的行为标记出来，而诗人则将风景标记出来。在这一过程中，诗人发现了风景的独特性质。这便是风景的反讽性。在罗蒂那里，反讽被给予了一种对规定的必然性进行对抗的能力，“反讽的反面是常识”。常识的持有者不相信其他表达的真实性，认为偶然的、变幻莫测的事物是没有意义的，换句话说，常识的持有者“不相信”灾难会发生，因为他们把希望寄托在不变的法则和规定之上，而灾难不过是过眼云烟。在奥登的判断中，能够对现实作出正确判断、在现实的无序性和混乱中寻找出路的首要做法就是要以反讽来对抗这种必然性。

在1933年所作的《寓意之景》一诗中，奥登就表明了自己的立场。“寓意之景”来自艺术史家潘诺夫斯基《图像学研究》一书，这种风景常常以对称性的两种面貌出现在宗教绘画之中，比如《十字路口的赫拉克勒斯》背景中的两条道路：一条通往美丽城市的平坦道路，另一条陡峭的路朝向令人生畏的山岩。这两条路分别居于两个女人身后，这两位女人正是享乐和美德的象征。这两种不同的象征风景在奥登的诗歌中以山谷和海岛的形象出现：从诗歌的叙述得知，原本居住在荒芜群山之中的居民经过一次海难之后来到山谷边缘的海滩生息，建立了城市。

他们沿河而筑，而夜晚时河水

会从窗前流过，抚慰他们的悲伤：

每个人都躺在他的小床上想象着海岛：

在那儿每天都可以在山谷里起舞。

城市的“饥饿”是人们作出选择的起点和原因。一条道路是通往理想中的海岛，另一条则是回去贫瘠的山谷。来自海岛的“朝圣者”劝说人们坐上去往海岛的船，

神灵已从海岛来探望我们。

它们昂首阔步，亲切友好，遍访我们的城市；

现今此时，你们正该离开这穷山恶谷，

与它们一同远航……坐在刷白的船舷旁，忘掉你的悲伤。

也忘掉群山投在你生活里的阴影。

但自始至终，人们都未见神灵一面。在奥登这里，朝圣者的这一许诺使得人们作出无谓的牺牲，翘首盼望虚幻的永恒而荒废了当下的生活：“听闻庄稼在座座山谷里正腐烂”，海岛所呈现出的理想的田园景象不过是一种标示了唯一性的形式所有物，正是这种欢乐有序的假象掩盖了它对个体的冷漠，在对奥登的组诗“田园牧歌”的分析之中，海德指出，“田园牧歌不仅宣扬了一种谎言，它更是对人类牺牲报以可怕纵容态度的冷漠。”奥登拒绝走上田园牧歌的道路，他作出了自己的选择：“水流会涌出、奔泻，重新染绿这些山峦和谷地、/我们将重建城市，而非梦想海岛。”在诗人这里，风景自身是可以自我改造的，这种依靠历史世界的个体所进行的创造性重建才是真正值得追求的理想。

奥登虽没有以美术史论的方式深入艺术家的创作，但他的诗歌启示了人们以一种新的视角去观看过去的作品，在当中，形式作为一种标示可以被重新创造，在不同的创造中展现不同的人类面貌，以这样一种可变的、具有个体性的特质去抵抗一种冷漠的必然性。