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剩下来的诗人

2016-05-14莫非贺黎

山花 2016年8期
关键词:现代汉语汉语诗人

莫非 贺黎

贺黎:我想从我最感兴趣的问题开始——为什么在你写诗20年之后,突然写了一部戏剧《野丁香》?许多诗人都在写小说,而你却转向戏剧创作。你是不是准备放弃诗歌?

莫非:我的确写了20年的诗,如果说写作是劳动,那么它也给写作者带来“异化”。不是你支配写作,而是写作把你据为己有,你以为在自由创造,而写作的经验告诉我们,写作同样把“异己的力量”强加于诗人、它同任何别的劳动一样,“伤害”一个诗人的身心。只不过在写作过程中更不易察觉罢了。我一直觉得有头脑之诗和身体之诗的区别。头脑之诗诉诸文字,“看”起来更方便;身体之诗倾向声音,“听”着更刺激。也就是说,看好的诗,创造读者;听好的诗,激发观众。写戏,主要是为了检验一下,看看能不能把“身体之诗”集中于两小时的剧场里,并且使听(观)众不至于提前退场。对我来说,舞台剧构成的写作上的挑战远比小说激烈,因此,我选择戏剧。在1985年春天,我曾写过诗剧《疯人乐团》。我对戏剧的热爱由来已久,闯入戏剧的后台,并不“突然”,我的本义是想通过戏剧来调整呼吸。在写作“头脑之诗”的路上,还有“身体之诗”的分量,甩是甩不掉的。

贺黎:正如我们都知道的那样,诗的读者并不是很多,读者的多少你是不是很在乎?

莫非:比起小说,诗的读者当然要少得多,不过“人生得一知己足矣”。庞德也曾说过他的诗如果有27个认真的读者就知足了,我不操心读者的多少。我在以前的文章中谈过,如果一个诗人的作品被读者接受,那么,他们都是些怎样的读者?是干什么的?如果被拒绝,是什么人在拒绝?我以为这一点很重要。诗,尤其是现代诗,其创造读者的能力是有限的。

我愿意拿时装与诗作个比较。对于时装设计者而言,只能是成功的,获得市场份额的,有大批追随着的。款式越新,越有销路。诗人没有这么幸运。当下的成功与否,并不能检验一个诗人作品的卓越或无效。在文学上,恰恰是那些“失败的诗人”为我们留下了伟大的作品,那些红极一时的诗人,作品反而烟消云散了。

贺黎:你曾经写文章,谈到“诗应当对语言有所贡献”。为什么这么说?

莫非:诗是语言的极致。语言表现力的扩充有着文化史的意义——想象一下没有《诗经》的华夏古典文学和没有《荷马史诗》的欧洲文学传统将会怎样?即使是“杨柳依依”这么一句,给读者的感受也不是能够“简而言之”的。在我看来,老子,更是一位了不起的大诗人(请注意《道德经》的诗体形式),《论语》是一部非同凡响的戏剧。《诗经》《老子》《论语》唐诗宋词。是诗意中国的一部分。不仅创造了我们的传统文化,也培育了有“再生产”能力的文化传统。如果没有《诗经》、唐诗这样的文化瑰宝,当代诗人要“说”什么都是困难的。我当然不会忘记,诗的语言从《尝试集》以来就完全改变了。文学经历的“语言革命”,使汉语诗“脱胎”于古典语言(文言),至于“换骨”还要到现代汉语的成熟中去造就。如果我们有承认现实的勇气,就不妨说,现代汉语中伟大诗人在下个世纪才会出现,并获得确认。我们有过现代文学史意义上的大诗人,但至今,诗的意义上的大诗人的背影还没有遮住我们的视线。也就是说,对现代汉语有贡献的诗还没有形成气候。

贺黎:那么你如何估价西方现代派诗人对你们这一代诗人的影响?

莫非:“影响”的问题,一直在“影响”我们这一代的文学理想。我自己读过不少西方现代诗人的作品译本。从译本的意义上,我的确受过西方文学的恩惠。我对读译诗保持着某种警觉,至少在25岁以后,西方现代诗歌在汉语中只能是我们的“参考消息”,个中原因,不言自明。诗的翻译,首先是译者的“第一理解”,其次是作为汉语的诗的表达,经过这两道门槛,我们看到的只能是原作的“侧面”,听到的是诗人的“足音”。真身还在别处,影响从何谈起?倒是唐诗宋词对一个汉语诗人来讲,是宿命的,一旦我出生,就蕴藏在我的血液中,连我的死亡也无法中断(假设我的作品还流传在世),我们这一代诗人,“无影响”的焦虑才是真正的焦虑,李白、杜甫、白居易,从言说方式到诗歌观念与我们的现代诗歌虽然同属汉语的“知识谱系”。但并不存在“家庭相似”的问题。诗经与唐诗,是华夏古典文学的两座语言高峰。对于现代汉语诗人而言,能不能把诗写到同样高的艺术境界,造就我们这个时代的卓越诗人,才是至关重要的。我注意到,不少研究古典文学的专家学者往往指摘现代汉语诗“没有诗意”,他们忘了,现代汉语已经无法再造古典的“诗意氛围”,再者,也无此必要。现代汉语从古典汉语的束缚中解放出来不过七八十年的历史、尚在“舒筋活血”之中,练就的功夫还没有到家。伟大的现代汉语诗人的来临,是我们每天操持的话语的希望。

贺黎:自从达达主义者在文学史上出现以来,许多西方诗人都是“造反”起家的。并因此功成名就。诗人是文学秩序的天敌。诗人的自由创造精神赋予他们力量,使他们对传统的,现存的文学始终保持着某种怀疑的眼光。

莫非:波德莱尔、兰波、马拉美这样的伟大的诗人神话般地站在那里,后来的诗人当然要“造反”。而通过造势来反抗已经牢牢存在于文学中的旧秩序,从而谋求新秩序的建立,这正是文学的本性所需要的变革力量。让我感到厌烦的是,在没有风车的情景下,就有人扮演了堂·吉诃德耍长予的角色。虚构自己的敌人、比遭遇真正的敌人更可悲。这样的“反抗”到头来。只是些自我张扬与消耗。跟真的一样,却并不能当真。

贺黎:在你的创作中,个人经历是否占据了重要的位置?

莫非:这一点我自己也并不是很清楚,每个诗人的生活道路,总会与他的艺术道路有些纠葛,或多或少。我有保留地相信王尔德的说法:不是艺术模仿生活,而是生活模仿了艺术。有时我们会发现,实际发生的东西,更像是虚构出来的,跟假的差不多。

贺黎:我知道,你曾在河北省的太行山区生活过,后来在北京也从事过园艺。

莫非:当时住在北海公园的西北角上,与万佛楼仅一墙之隔,我常去玩的地方就是九龙壁、五龙亭,还有团城和北海大桥。我很少离开过北海公园,小时候对北京城的印象也就是北海的模样。全家被下放后,我跟随我父母来到河北省灵寿县的山区。在山区生活了12年,在那里我考上了正定师范学校。落实政策回京,通过国家考试,修满学分,获得北京师范中文系毕业证书。我曾在北京市园林局的一家公园从事过三年的园艺工作。正是在那时,我写下了我的心血之作《词与物》(1989-1991)。这部诗集由9卷共298篇组成。诗集的出版(华夏,1997年版),了却了我的心愿,如果此生只能出版一本诗集的话、我当然把优先权留给《词与物》。

贺黎:为何如此偏爱《词与物》这部作品?

莫非:三年里,除了每天下午三个小时与植物打交道,我没有做任何别的事情,可谓专心致志,我甚至也不为能不能发表分心。写作夺走了我的大好时光,缓解了我内心深处的不安与疑惑。在我的写作历程中,《词与物》是一道分水岭。

贺黎:对《词与物》之前的作品你还有信心吗?

莫非:自从20岁左右完成长诗《棕榈树》之后,我便明白,诗将注定伴随我的一生。《疯人乐团》(1985)、《空白的空白》(1987)、《一个世纪的黄昏》(1988)这几部诗集,构成我的前期作品。《空白的空白》也是个大型组诗,由115篇组成。诗人江河、骆一禾对《空白的空白》有过不低的评价。一禾曾作过不少努力,为了其中一部分能在《十月》上发表。令我痛心的是,等那一期的《十月》出版时,《空白的空白》之诗的责编骆一禾的名字,已加上了黑框。一禾这个名字在我心目中,永远同真挚、素朴的诗人品格相联系。我只有写出更好的作品,才配得上这样一位优秀诗人对我的关爱和期待。

贺黎:在《词与物》之后,你写了五部长诗,以及组诗《莫非在一九九二》

《精神史》

(1993—1998),能不能谈谈具体的情况?

莫非:《莫非在一九九二》,是我在《词与物》完成后的第二年写的一组诗。可以说是《词与物》的“余波”。完成《词与物》后,头脑和身体都处于严重的透支状态。通过《莫非在一九九二》的写作,我希望找到某种平衡,并从《词与物》的艰巨劳动中解脱出来,我部分地达到了目的。从1993年开始,我在总题为《精神史》的写作中找到新的立足之地。在此之前,我以为没有什么可写的了,并对写作的意义产生深深的怀疑。我渴望过上沉思的生活,摆脱“语言的纠缠”。《精神史》的写作,帮助我发现那些“非传记”中的智者。从荷马到鲁迅。从祖冲之到牛顿,古今中外的60双眼睛所看破的历史,“修复”了“我”所注视到的一切。所谓《精神史》,也是我个人的“精神游历”。这样的游历并非我所独有,我只是碰巧信笔记下而已。最近5年里,我还写了长诗《没有形容的日子》(1995)、《没有时间的花园》(1996)、《没有场景的词语》(1996)、《没有交锋的剪刀》(1997)。这四部长诗,自认为是《词与物》之后的一个新收获。总长度为4×366=1464行。是独立成篇又相互缠绕的长诗系列。前三篇分别在《鸭绿江》《青年文学》《大家》上发表。此外,新近完成了长诗《历尽太阳不灭的大火》。《十四行诗集》(1994-1998)由3卷组成,每卷54篇,共有162篇,正陆续发表在海内外的杂志上。

贺黎:你在工作之余,怎么可能写下如此篇幅的诗歌?

莫非:我每天在办公室的不少时间可以读书养神,不受干扰。下班之后,整个夜晚由我支配,我睡眠时间比一般人要少,四五个小时足以恢复精神。再者,我这个人喜欢独处,除非老朋友相聚,很少出门。这些都在客观上为我的写作腾出了时间,保存了体力。其实,写诗并不需要很长时间,认真读诗是要花费时间的。这样说,似乎是很奇怪的,而情况确实如此。

贺黎:你好像在什么地方说过,“诗是节约时间的艺术”。

莫非:正因为如此,“诗有其空间上的延展性”,诗要求密度和质量。

贺黎:听起来是在谈物理学。

莫非:一定是诗的“物理学”。

贺黎:会不会有关于诗的经济学?

莫非:诗的投资表面上看,无非是一张纸,一支笔和用来写作的时间。但实质上并不是那么回事儿。诗的事业,是文学领域内投资风险最高的那一块,在纸和笔的背后,是拿诗人的一生来抵押的,预支的是成功的荣誉,而换来的却往往是青春和爱情的一去不复返。内心的孤独,旁人的误解与冷漠。然而,一个诗人的预期的“心理收入”如此之高,使他或她可以完全不顾一切地为积累“象征资本”而战。一个伟大的诗人必须付出更高的“机会成本”(除诗以外,干不好别的)和“交易成本”(能够理解他或她的作品的人并不是很多)。

贺黎:诗的生产成本相对而言,确实太高了。

莫非:所以有不少诗人把椅子搬到了别处,或者,干脆洗手不干了。

贺黎:看不见的手上也有一支诗人的笔?

莫非:重要的是,诗人手上的那支笔。世界给了我们更多的诱惑,却没有给我们抵挡诱惑的本领。真正的诗人通过诗会找到那种“抵挡诱惑”的本领,或者在诗里已经创造出这样的本领。

贺黎:据我所知,你的不少诗歌作品被译为英语、法语、意大利语、西班牙语、荷兰语、德语、希腊语等多种外语。一般说来,诗是不可译的,你如何对待你的作品被翻译的这件事?

莫非:我觉得这很平常。我曾经对意大利译者鲁索和鲍夏兰说过,只有把我的诗译糟了,意大利语读者才同我的原作发生联系,他们以为,“原文如此”;一旦我的作品被译得很出色,这不过证明译者是意大利语的优秀诗人,与汉语原作的功劳并无太多的联系,虽然译者不同意我的说法,可我自己只能这样想,在国外,许多译诗者是诗人,或者至少有诗人参与,为了保证一首诗在译文中首先是那种语言里的一首诗。一位当代汉语中国诗人的作品被介绍到国外,仅仅意味着便于交流。其他什么也证明不了。正如在国内有不少作品被读者拒绝一样,不能因此认为、被拒绝就一定不是优秀作品,我相信,我的诗只有在汉语中才能找到真正的知音。在外语中,我的诗很可能只是引起了某种好奇,谁知道呢!

贺黎:看来你并不在意作品的外文版?

莫非:我只想在汉语中如何把诗写得更让我自己满意。已经有不少诗人作家在寻求“西方的眼光”。对“出口”很有热情,并抱有希望,人各有志嘛。

贺黎:你曾在一篇公开发表的文章中谈到“所有的诗人、也就是剩下来的诗人”。

莫非:前边还要加上“所有的时间也只是剩下来的时间”。

贺黎:你对时间和年龄很敏感,作为主题经常在诗中出现,比如《词与物》中那句“到了一定年龄的人”。

莫非:这首诗碰巧我可以背诵——一

到了一定年龄的人

有些事就要成全他

应该掌握的工具

恰恰是简单的工具

你喊吧

你们一起喊

装进罐子里的碎片

也是了不起的

越来越尖锐

越来越没有用

贺黎:希望你能够告诉我、你认为你们这一代中最好的一位诗人。

莫非:我不能,因为要是我说出来,这会助长某个诗人的骄傲,同时又让一批诗人的虚荣心受到伤害。

贺黎:那么,你如何评价自己的诗歌在当代诗人和读者中的接受情况?

莫非:我置身其中,所以我不可能做到客观和公正。再者,即使我在讲实话,肯定会有人以为我在撒谎,如果我说假话,又会有人乐于当真。太难了。

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