柳永词之俚俗与歌词演奏情境的关系

朱美霞（安徽师范大学 安徽 芜湖 241000）



柳永词之俚俗与歌词演奏情境的关系

朱美霞
（安徽师范大学 安徽 芜湖 241000）

摘 要：柳永词的歌唱形式以“小唱”和“嘌唱”为主，伴奏乐器多用吹管乐器。歌妓作为主要的乞词者和传唱者，对词作之俚俗具有商业性的需求。而歌词最终的接受主体是广大民众，歌词演奏要在市井间众多曲艺中取得立足之地，便需在一定程度上迎合普通民众的审美心理。“俚俗”背后代表的就是北宋市井民众“以俗为美”的文艺趣味。

关键词：词乐；柳永；俚俗；演唱；歌妓

历代读者对柳永词的评价虽不尽相同，但极为一致的看法便是其俚俗性（1）。在论及柳词之俚俗时，学者们或者以人品论词品（2），或者从时代风气、社会背景、词学传统等因素论之（3），却鲜有通过追寻歌词的演奏情境来探索其俚俗特色的形成。而基于北宋繁荣的市井文化，柳永词之所以不同于宋初以“晏欧”为代表的士大夫之词，除了上述因素外，歌词的演奏情境对词作内容和风格亦有直接性影响。宋翔凤在《乐府馀论》中云：“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方。”[1]2499就指出了柳永填词离不开“汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声”的音乐背景，创作目的是“以便伎人传习”，即歌妓传唱，传播地域是市井“坊曲”。歌馆里巷不同于宫廷或士大夫家中的歌筵酒席，歌妓演唱有一定的商业性目的，而接受主体是普通民众，对词作之俚俗就具有其内在的需求。

一、词作之俚俗与歌词的演唱机制

“歌唱”既是柳永填词的主要目的，又是词作在当时传播的主要途径。柳永在《鹤冲天》中写到“忍把浮名，换了浅斟低唱”，从人生价值选择的角度指出“浅斟低唱”就是其填词的主要目的。吴曾《能改斋漫录》记载“进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方”[2]266，指出柳永“淫冶”之词“传播四方”的途径是“讴歌之曲”。叶梦得《避暑录话》谓“凡有井水饮处，皆能歌柳词”[3]2626，也说明当时人们是通过“歌”的形式来熟知柳词的。北宋市井文化繁荣，据《东京梦华录》记载，当时的开封城有好几个瓦子，多达五十多个勾栏供市民演出和观看，《京瓦伎艺》一篇中所载的表演艺术就有小唱、嘌唱、杂剧、小说、讲史、散乐、诸宫调、说书、合生、叫果子等十余种[4]16。在瓦舍的歌唱技艺中最流行的是“嘌唱”和“小唱”，也是柳永歌词演唱的主要形式。“浅斟低唱”的曲调，要求歌词相对通俗，伴奏乐器以吹管乐器为主，也使词作风格更为“啴缓”。

（一）演唱方式：嘌唱与小唱

“嘌唱”就是在街市、宅院等地方唱令曲小词，《都城纪胜》记载“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚音，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体”[5]5，以鼓来控制节拍，节奏性强，常常与“叫果子”“唱耍曲儿”等说唱艺术一同演奏，有时还加入用于买卖货物的商业“叫声”中（4）。“嘌唱”多来源于市井街市，常常伴随着一定的商业活动演奏，为了能够吸引听众，通常短小活泼，易学易唱。程大昌《演繁录》中云：“凡今世歌曲，比古郑卫又为淫靡，近又即旧声而加泛艳者，名曰嘌唱。”[6]5指出北宋“嘌唱”曲调具有俚俗艳冶的特征。柳永的小令词语言多口语化，且三、四言句较多，就受到“嘌唱”曲调中拍短音高、节奏性强的影响。如《浪淘沙令》中起首是“有个人人。飞燕精神”，中间有“风柳腰身，簌簌轻裙。妙尽尖新”，结尾处的“眉黛双颦”，皆是四言句式，相比南唐李煜的《浪淘沙》（帘外雨潺潺），句式上多处化五言为四言，不仅短小活泼，且俚俗浅近。

“小唱”是当时最普遍的歌词演唱方式，演唱的曲辞有小令也有慢词。《都城胜记》中“瓦舍众伎”条云：“小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”[7]5即说“小唱”执板唱慢词，歌唱时“重起轻杀”，起音重而结尾轻柔，是曲坊妓馆间典型的“浅斟低唱”。吴自牧在《梦梁录》中说：“但唱令曲小词，需是声音软美”[8]178，指出“小唱”需由声音软美的歌妓演唱，才更为动听。歌妓唱词的方式一种是执板清唱，如柳永《凤栖梧》（见下文）讲的就是歌妓执板清唱的演奏情境；另一种是配以乐器歌唱，如柳永《木兰花》中“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏……鸾吟凤啸清相续。管裂弦焦争可逐”，就是有乐器伴奏的演唱。

“小唱”与“嘌唱”都是流行于歌馆里巷间的演唱形式，具有趋新多变的特点。柳永倚“新声”作“新词”，便需符合“浅斟低唱”的软媚之调。宋人“听”词的审美感受完全不同于今人“读”词，曲调之“低”“软”，自然需要相应的艳冶、柔媚之词相配，才能发挥其赏心悦耳的感染力。如柳永《凤栖梧》就生动描写了歌妓执板清唱时的审美互动：

帘下清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。 桐树花深孤凤怨。渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。

上阕描写歌妓执板清唱时的演奏情境，下阕写出了歌声产生的效果和影响。所唱“新声”是当时的流行曲调，在“不见如花面”的情况下，歌词作为“清歌”中的核心部分，直接影响到听者能否参与其中的“现场感”。因此，歌词不仅要与“渐遏遥天，不放行云散”的音声恰相配合，还要符合听众在“浅斟低唱”环境中的审美期待。歌词内容越是雅俗共赏，就越能激发歌者与听众、听众与听众之间的情绪气氛，而达到“玉山未倒肠先断”的审美效果。柳永词中较多反映当时的市民生活和情感，在配乐歌唱时，俚俗之词加上歌妓的表情、动作，就更易与普通民众形成互动与共鸣，取得一定的“剧场效应”。

（二）伴奏乐器：吹管乐器为主

在有乐器伴奏的歌词演唱中，词作内容就不仅要切合歌者的音色、曲调，更要考虑到乐器演奏中的整体效果。北宋初期的歌词伴奏乐器由唐代五代琵琶为首的弦乐器为主，渐渐转向了以觱篥、箫、笛等吹管乐器为主。张炎在《词源》中云：“名曰小唱，需得字声清圆，以哑觱篥合之，箫则弗及也。”[9]9指出“小唱”在歌唱时以觱篥伴奏效果最好。《武林旧事》卷二“皇后归谒家庙”时的“赐筵乐次”中，记载当时以觱篥为小唱主要伴奏乐器的情景：“第一盏，觱篥合，小唱《帘外花》……第五盏，鼓板、觱篥合，小唱《舞杨花》。”[10]87也明确指出“小唱”中《帘外花》与《舞杨花》的伴奏乐器以觱篥为主。柳词中有大量关于乐器演奏情形的描写，相对于《花间集》中多借筝琶等弦乐之声来写女子闺情，柳永词中对管乐之声的描写则更为多见。在描写北宋都市繁华之词中，《迎新春》以“嶰管变青律，帝里阳和新布”写节日之欢庆，“嶰管”即指嶰谷之竹所制的管乐器。羁旅之词《迷神引》中“一叶扁舟轻帆卷，暂泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨”，亦以箫笛之声的描写来寄托羁旅之思。在描写市井生活的《西平乐》中，也有“秦楼凤吹，楚馆云约”。在咏妓、恋妓词中，《合欢带》言“况当年，便好相携，凤楼深处吹箫”，以箫声描写歌妓技艺；《瑞鹧鸪》中“寿阳妆罢无端饮，凌晨酒入香腮。恨听烟坞深深中，谁恁吹羌管、逐风来”，也以笛声之哀怨衬托歌妓凌晨酒醒的怨恨。

沈曾植“乐章之啴缓，玉笛之迟其声以媚之也”[11]3606，说出了玉笛等吹管乐器的悠长婉转之声对柳永词风之“啴缓”婉媚的影响。一方面，与弹拨乐器相比，吹管乐器的长音和连音是其最显著的特点，不但可在节拍上与歌唱一致，且可用相同的旋律与歌唱相合。长音与连音间的曲折婉转，更适合长调慢词中的故事性铺叙。明代何俊梁在《四友斋从说》中说：“管笛稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹或少一弹，便行板矣”[12]213，就是说管笛乐器以口吹管发音，音调之长短，较弹拨乐器更易灵活掌握，而长调也就更易流行。另一方面，古人云“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”[13]95，“丝”就指弦索类弹拨乐器，筝琶等弦乐器以指弹出声，声音的颗粒性以及由此产生的节奏性，都使其更适合伴奏体制较短的“小令”型词曲。从与人声相结合的角度来看，“竹”比“丝”更接近“肉”声，用管笛之声与歌声伴奏，就更易于表现歌者的情绪。

二、词作之俚俗与歌妓文化

柳永俚俗之词的背后，是市井间的俚俗文化，而北宋市井文化中的歌妓文化又是其重要组成部分。《东京梦华录》全书有近20处写到开封城内外的青楼妓馆，如：曲院街“向西去皆妓女馆舍，都人谓之院街”，朱雀门外“东去大街、麦秸巷、状元楼，余皆为妓馆”，旧曹门外“下桥，南斜街，北斜街……两街有妓馆”，又有相国寺北小甜水巷，景德寺前桃花洞，牛行街、鸡儿巷，皆有妓馆等等，都在书中有详细记载[14]5。柳永有大量描写歌妓的词作，据赵谦在《柳永歌妓词三题》中考证，柳永存词212首，其中情词149首，占词作总量的70%，其中确定写给他妻子的有3首：《定风波》（伫立长堤)、《安公子》(远岸收残雨)、《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天），其余146首都是柳永与歌妓来往、恋爱的记录[15]。柳永并非高官，可参与官员的迎送酒宴或家宴，得与官妓或家妓接近，因此他所写的歌妓自是青楼女子。其大量的咏妓、恋妓之词中，就充满着市井细民的享乐主义思想和艳情色彩。

歌妓既是柳永描写市井生活的典型人物，又是柳永词作传播的主要媒介。一方面，作为市井生活中商业化的典型代表，歌妓以歌唱为职业，对歌词内容有着自身的诉求。柳永词中对歌妓赞美的同时，又常常带有一些商业性的“评价”。如组词《木兰花》中描画了一幅歌妓群美图，分别对心娘、佳娘、酥娘、虫娘四位歌妓进行容貌和才艺的赞美之后，还不忘在词的末尾进行一番“推销”式的“评价”。对心娘的评价是“王孙若拟赠千金，只在画楼东畔住”，酥娘是“而今长大懒婆娑，只要千金酬一笑”，都将歌妓的美以金钱价值来类比。在词作《剔银灯》下阕写到“论槛买花，盈车载酒，百琲千金邀妓。何妨沉醉。有人伴、日高春睡”，亦像是对青楼歌妓的一种“推销”。另一方面，柳永是以写词为生的文人，既要将歌词“推销”给歌妓，也要“推销”至市井里巷的广大民众。宋人罗烨在《醉翁谈录》中对柳永与歌妓间这种带有交换性的乞词活动作了生动记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之，惜其为人出入所寓不常。”[16]21词作《玉蝴蝶》中写歌妓婵娟向柳永“要索新词”后，亦是以“凤衾鸳枕，忍负良天”结尾，虽未直接以金钱交换，但作者也因歌词而获得了歌妓的肌肤之爱。有了市井文化中的交换成分，柳永所填之歌词便要迎合歌妓以“卖唱”为生的诉求。词中才子佳人式的爱情，盛世繁华的愿景，生动自然的俗趣，都是下层民众喜闻乐见的内容，也正是柳永俚俗之词的核心之处。

再者，柳永所作之词主要由歌妓之口来演唱和传播，词曲演唱是歌妓谋生的主要手段之一。歌词既要符合歌妓“檀口”“珠喉”的音色特征，还要在表演艺术中能迎合市井间的听歌者在视听共赏中“以俗为美”的审美意趣，以达到吸引“顾客”的目的。《吹剑续录》中载柳词“只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’”[17]38，就指出了柳永词更适合女性歌妓演唱的特质。词作《玉蝴蝶》中“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍”，便是柳永在歌筵中受歌妓请求作新词后“按新声”，通过圆润的“珠喉”演唱的生动过程。

三、 词作之俚俗与接受需求

陈师道在《后山诗话》说“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府词，骫骳从俗，天下咏之”[18]311，间接说出柳永词能“天下咏之”的原因，主要还是词作内容的“骫骳从俗”。而柳永词能达到“天下咏之”的传唱效果，也因他唱出了下层人民的意愿和心声，反映的是“以俗为美”“以真为美”的审美趣味。词作中不仅大量描写民众喜闻乐见的“美人才子”式爱情，绮罗香泽间的艳情，而且以俚俗之语写愁情。如《玉蝴蝶》中的“美人才子，合是相知”，《玉女瑶仙珮》中的“自古及今，佳人才子少得”，皆是市井民众对美好爱情的通俗向往。恋妓词《斗百花》（满搦宫腰纤细）表现的完全是一个风流女子的浪荡情事。《菊花新》中的“脱罗裳，恣情无限”更是赤裸之至。这些词虽然俚俗甚至淫艳，却满足了市井民众的娱乐性需求。在《爪茉莉》中明明写悲秋之愁，语言却是“每到秋来,转添甚况味。金风动、冷清清地。残蝉噪晚，甚聒得、人心欲碎，更休道、宋玉多悲，石人、也须下泪”，语调之俚俗，如同市井里巷之歌谣。在写作手法上亦是浅近直白，通俗易懂。即使是被称为“凄凉一曲终”的《戚氏》中，也有“孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑”“夜永对景，那堪屈指，暗想从前”般的俚俗之言，而对于怀才不遇的感慨，也是“念名利、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜”般直白的情感表达，颇有“以俗为美”的审美取向。

另外，从歌词的生存状况看，宋初市井文化中不仅有曲艺表演，还有杂剧、百戏、讲史、小说等其他演艺形式。北宋戏剧文学发展迅速，杂剧、百戏、讲史中皆贯穿着调笑戏弄的讲唱风格，在“勾栏”“瓦肆”中很受欢迎。歌词艺术要想在市井间获得生存，广泛传播，便需增加歌词的叙事性以引起观众兴趣。柳永慢词的一个重要特征，就是长于铺叙，富有故事性。且看其慢词中的代表作《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪。留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别。更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

起首说明事由，在秋日的长亭作别，恋人为之设帐践行。无奈船家催发，只好含着泪执手作别。接着想象旅途之山长水远，暮霭沉沉。换头便是旅人感慨“多情自古伤离别”，由离别之景而言不舍之情。最后设想“今宵酒醒”之处，无人说风情之凄凉。既有景中人，又有人中情，叙述具有完整的起承转合，而不同于唐五代小令中片段式的描写或抒情。王灼云：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏，其实该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声调谐美者用之。”[19]36说出柳永词深受民众喜爱的原因，就是其词作叙述“有首有尾”且“声调谐美”。

结语

在词乐繁盛的北宋时期，歌词创作的主要目的还是歌唱。从柳永之词的演唱机制看，以民间曲艺中的“嘌唱”和“小唱”为主，曲调之俗艳对歌词之艳冶俚俗具有风格上的引导倾向。演唱时伴奏乐器中的管乐之器“迟其声以媚”，使词作风格具有“啴缓”的一面。从传播角度看，其歌妓作为歌词演奏和传播的主要媒介，在“乞词”和卖唱过程中，歌词便自然具有一定的商业性目的。而歌词除了要满足歌妓演唱的诉求外，还要满足接受者的审美趣味。柳永以都市生活入词，以俚俗之语为词作基底，表达市井民众通俗化的情感需求，目的就是适应广大民众“以俗为美”的接受需求。被历代文论家以文学史的角度看似“俚俗”之词，如果回归当时的歌词演奏情境，实则是当时市井间歌词演奏中的本色之作。

注释：

（1）王灼在《碧鸡漫志》记述柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（王灼.碧鸡漫志：卷二[M].上海：上海古籍出版社，1988:107）；严有翼《艺苑雌黄》中称柳词“言多近俗，俗子易悦”（胡仔.苕溪渔隐丛话后集：卷三十九[M].北京：人民文学出版社，1962: 319）；黄昇在《花痷词选》中也认为柳词“长于纤艳之词，然多近俚俗”（黄昇.花痷词选：卷五[M].北京：中华书局，1958:93）；李清照在《词论》中亦评价柳永词“虽协音律，而辞语尘下”（李清照.词论[C]//唐圭璋.词话丛编：第一册.北京：中华书局，1986:201-202）

（2）如王国维认为“其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈

读耆卿、伯可词，亦有此感，视永叔、希文小词何如耶？”并说“屯田轻薄子，只能道‘奶奶兰心蕙性’”（王国维撰，滕咸蕙校注.人间词话新注[M].济南：齐鲁书社，1986:51、90）

（3）如夏敬观评价柳词“俚词袭五代淫诐之风气……唯人品放荡，几于篇篇，学者尤当慎择也”（夏敬观.映庵词评[C]//吴熊和.唐宋词汇评：两宋卷.杭州：浙江教育出版社，2004:56）

（4）《都城纪胜》“瓦舍众伎”云：“叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次用四句就入之，谓之下影带。无影带者，名散叫。若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍”（耐得翁.都城纪胜[M].北京：商务印书馆，2013:5）

参考文献：

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[5]耐得翁.都城纪胜[M].北京：商务印书馆，2013:5.

[6]程大昌.演繁录:卷九[M]//王云五.丛书集成初编.北京：中华书局，1991:96.

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[18]陈师道.后山诗话[M]//何文焕.历代诗话.北京：中华书局，1981:311.

[19]王灼.碧鸡漫志:卷二[M].上海：上海古籍出版社，1988:36.

The Relationship between Vulgar Lyrics of Liu Yong and Their Playing-situation

ZHU Mei-xia
(Anhui Normal University,Wuhu 241000,Anhui)

Abstract:Lyrics written by Liu Yong had been aiming to singing.Firstly,Piao Chang and Xiao Chang mainly companied on woodwinds instrument were the main form for lyrics singing.Geishas,the primary askers and spreaders of lyrics,had their own requirement of vulgar content.Lyrics should be satisfied with the aesthetic ideal of most citizens,so as to make lyrics survive from all finds of art in city area.The vulgar represented aesthetic taste of citizens in earlier Song dynasty.

Key words:music theory of Ci; Liu Yong; vulgar; singing; geishas

作者简介：朱美霞(1990-)，女，汉族，山西人，安徽师范大学美学研究生。

基金项目：安徽师范大学科研创新与实践重点项目“唐宋词雅化与乐器演变之关系”（2014ykx016zd）。

收稿日期：2015-10-16

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.014

中图分类号：I207.23

文献标志码：A

文章编号：1004-4310（2016）01-0071-04