羌族多声歌唱颤吟音乐形态考

柳 霞 伍 渝



★艺术研究★

羌族多声歌唱颤吟音乐形态考

柳 霞 伍 渝

通过对原始录音的音频测量和统计、分析,探索羌族(尔玛)多声部民歌颤吟的各种型态,展示其不同的运用技法和独特的艺术风貌。

羌族(尔玛)；多声部民歌；颤吟技法;音乐形态

一、歌唱颤吟略述

歌唱颤吟(Vibrato,译作“嗓音颤音”)，是人类歌唱活动中的重要音乐行为之一，是人们美化自己的歌声、提升演唱表现力及感染力，并形成自身独特歌唱风格的必要艺术手段。

美国学者威廉-文纳指出:“颤音(指Vibrato)实际上是在两个音高上徘徊，一个高的一个低的。” “从声学上说，嗓音颤音是音高、强度和音色中的波动”。[1]

在人类音乐文化的多元格局中，歌唱颤吟也呈现出五彩缤纷、各具特色的鲜活景象：不同的时代、地区、族群和流派，甚至不同的歌种、剧种、曲种和歌者，都有自己别出心裁的独到选择。是用大颤、中颤、小颤或是不颤？是慢颤或是快颤？是凡音必颤或是有选择的使用颤吟？以及在颤吟中如何变化、如何与其它歌唱技巧或表现要素相结合……等等，都值得我们去加以深入了解和研究。

二、羌族(尔玛)多声部民歌简介

羌族(尔玛)多声部民歌(以下简称“本歌种”或“该歌种”)于1984年7月由四川省文化厅民歌集成办、《中国民间歌曲集成四川省卷》编辑部派往阿坝州的工作组(负责人伍渝)首次发现和报告。此后的多次专题考察和采录所获得的成果,被大批载入四川省卷；经相关部门申报，该歌种被列入四川省首批非物质文化遗产。2006年和2008年，其歌手连续两届在全国“青歌赛”上获奖，始为更多的人们所认知。

羌族自称尔玛，是我国最古老的民族之一，现分别聚居于川西北岷江上游流域一带。当代仍传唱多声部民歌并保存较为完好的，仅限于黑水、松潘等县*据说在茂县的松坪沟、太平乡等地亦有该歌种传承，我们认为此说是可信的。但因未见到正式报告或录音，故暂未将其列入。的少部分羌族(尔玛)聚居乡村，形成了“小黑水”和“松潘南”两个毗连的承传区。它们在周边不同文化的单声部民歌汪洋似的包围中，呈“音乐孤岛”般态势顽强屹立。不论从音乐生态、形态还是从心态(音乐理念)等方面来看，都与“孤岛”以外的藏、回、羌、汉等民族截然不同；若以文化属性之独特为看点，那么，它不但与自成一体、具有鲜明地方文化特征的“三星堆文化”具有共同之处，而且这一“音乐孤岛”现在还活着。

该歌种都用羌语演唱，它不单具有原生性，而且具有唯一性，寄生或衍生的歌曲极少。 其基本形态，是二声部的重唱或合唱；十分独特的唱法不仅包括了大幅度的歌唱颤吟，还有与众不同的调式、音阶和音律、节奏等等。尤其是西片区(小黑水)特立独行的男声二重唱，不但专业音乐工作者难于模仿和记谱，“孤岛”以外的居民甚至觉得难以接受。总之，它弥足珍贵地传达了久远年代以前，羌族民间原始古朴的音乐文化信息。

三、羌族(尔玛)多声歌唱颤吟的基本类型

根据原始录音，该歌种歌唱颤吟的最主要的成分，是音高波动，所以我们的研究即以此作为主要对象。

对原始录音中的典型样本进行数字化音频测量的结果表明：该歌种歌唱颤吟的音乐形态多样，特色鲜明，自成系统，独树一帜。共有如下四种基本类型：*测量流程、真实性和数据见[附件1]《羌族多声歌唱颤吟音频测量真实性自评报告》、[附件2]《音频测量数据表》。因版面所限从略，若需查阅请与作者联系。

1.大颤：波动幅度为小三度，有时达到大三度甚至更大

2.中颤: 波动幅度在半音以上但在小三度以下

3.小颤: 波动幅度在半音以内(含)*所列音程名称均指十二平均律。

4.不颤：无颤吟，即平音

当然，这只是该歌种颤吟的基本类型，而歌手们在歌唱实践中，对这些基本类型的选择、变化、组合等运用技法，则更加值得我们深入研究。以下我们就将其归入西、东两个承传区的男、女声来分别论述之。

四、小黑水的歌唱颤吟

民间俗称的“小黑水”地区，位于黑水县东北，与松潘县接壤。除麦扎乡外，青拉、次巴、扎窝、知木林四个乡各村都传承用羌语演唱的该歌种。

(一)大幅同步颤吟的“纳玛”类酒歌——男性专有的二重唱

“纳玛”是当地民间分类中，专指男声二重唱酒歌(女性禁唱)的一类。其颤吟特征是：

1.音高波动幅度大或特大

测音数据显示：各乡所唱“纳玛”的颤吟幅度一般都在小三度附近或其以上，有的甚至经常达到或超过大三度，这是“纳玛”类酒歌最基本、最突出的特征之一。我们在其它文化单元的各种民间唱法或专业唱法中，还没有找到类似“纳玛”这种大幅度的歌唱颤吟。

曾经有人在笔录该歌种某一个声部的一个长音时，用小三度关系的两个短时值音符交替重写几十遍，企图“写”出颤吟中的每一次音高波动来。的确，这种大幅颤吟造成了某种程度的音高游弋或不确定性，同时也是该“孤岛”之外的人士难于模仿和记谱的重要原因之一。

2.颤吟密度低

音高波动较慢，每秒约4至4.5次，这与波幅很大有关。

3.每音必颤

全曲从头到尾，包括越唱越高的多段长篇叙事分节歌，均用这种大幅颤吟唱法。

4.两个歌手(声部)的颤吟完全同步

在音高波动幅度、密度或力度等各方面，都能做到配合十分默契，协调完美一致。例如：歌声从很强(ff)转入极弱(ppp) 时，只能听到极其细微的嗓音在有节律地断续，此时的歌唱颤吟，由通常“在两个音高上徘徊”，变成了在有声与无声间往复；两位歌手都能同步唱出这种声断气不断、轻若游丝般似连非连的微妙效果。

5. 以大幅颤吟来美化音色、提高音区

“纳玛”歌手们的音色都很明亮豪放、高亢激越，富有共鸣和穿透力，这与其颤吟技法相关。测音显示：这些民间男高音在基音之外都具有很丰富的次谐波(泛音)；他们还时常唱出高至海c甚至更高的长音，而且反复中越唱越高，仍保持着大幅同步颤吟和嘹亮音色，其音高、音量堪比帕瓦洛蒂

(二)选用不同颤吟的“然玛”类歌曲——女声重唱与合唱

“然玛”也是当地民间分类中的一类，“纳玛”以外的所有本土民歌皆属此类，男女皆可唱。因凡成年人几乎皆为歌手，内容、形式、功能也都较广，故颤吟技法的花样也相对较多。

1.中幅同步的匀称颤吟

音高波幅通常在全音左右，每秒约4次。偏远的次巴乡女歌手们的颤吟幅度更大，很接近小三度，有鲜明的乡土特色。此类颤吟的音高波幅和周期都十分均匀，音乐感纯朴，尤其当她们喜欢也很常用的大二度双音长时值地飘起时，犹如耳闻夏日的蝉鸣般婉转悠扬；而终止时唱的同度双音，又非常之纯净协和，这与歌手们在音高上和颤吟中都能够保持精准一致是密切相关的。

2.小幅度的欢快颤吟

此类颤吟音高波幅在半音以内，每秒5次左右。多用于跳“莎朗”(民间歌舞)时节奏明快、旋律活泼、曲体方整的小合唱。各乡村的青、少年女歌手们都很喜欢这种唱法，室内外都可手拉手围成圆圈唱跳起来。高昂的合唱伴着有节奏的舞步声，情绪欢快热烈，充满了青春的活力。然而她们在唱“然玛”类的其它节奏舒缓悠长、突出和声的重唱歌曲时，又能够运用中幅同步的匀称颤吟或者平音的不同唱法来区别。这证明她们在用或不用、用何种颤吟来演唱不同的歌曲时，是有传统的歌唱习俗和选择模式的。

(三)无颤吟的平音唱法

把平音唱法视为“零颤吟”纳入本课题的研究，是因为它是歌唱颤吟有效的对比技法，在人类的歌唱实践及历史中，也占有重要的一席之地。

平音唱法主要用于人数较多的合唱中，如全寨节日聚会或集体耕作时。虽然此时高声部由领歌者一人担任，但低声部为多人齐唱，为了使歌声协调一致，壮大声威而使用此种唱法。

平音唱法也用于女声二重唱(有时3-4人)，常见于演唱曲调平缓、节奏悠长、严肃庄重的歌曲。

平音唱法最具特色的运用，是在男女对合唱、对重唱中，各种群体聚会、交际或劳作时都可听到。虽然所唱的歌都不属男性专有的“纳玛”类，但男性仍然用大幅同步的颤吟激昂高歌，与女性亮丽的平音你来我往、竞相攀高，情绪越来越热烈；男女所唱的曲调虽然相同，但音色和唱法的对比却十分强烈鲜明。

五、松潘南的歌唱颤吟

松潘南指该县南部岷江以西的小姓、镇坪等乡。

(一)仅主音颤吟的“热嗯”类酒歌*“热嗯”和前文中的“然玛”均为羌语歌类名称，“热”和“然”要用四川话读才准确，即辅音为舌面中塞擦音。——男性专有的二重唱

这也是当地民间分类中，专指男声二重唱酒歌(女性禁唱)的一类。其颤吟技法特征是：

1.主音之外的所有音均用高亢的平音唱出，唯独主音使用较慢的大幅或中幅颤吟，音高波幅从大二度到大三度不等，视不同乡村、歌手而定。这种颤吟技法强化了主音与其它音之间的色彩对比，赋予了主音更特殊的地位。

2.每一首“热嗯”的终止音是很长的同度主音，两位歌手用mf力度同步颤吟几秒之后，突然作五、六度的大幅下滑，然后又迅速回到主音上，换用渐弱的假声继续小幅颤吟至结束。这种用“渐变颤吟”来装饰终止音的技法，极富创意又十分生动有趣和耐人寻味。

3.当两个声部由主音和非主音构建时，就出现了颤吟与平音齐鸣的重唱奇观，这在中、外的重、合唱艺术实践中可能十分罕见，但它没有产生不良的和声效果，反而突显了各声部的相对独立性。

(二)主音上有选择的缓慢中幅颤吟——女声重唱、小合唱

此种颤吟也仅仅选择主音，但并非凡主音必颤，而是有时颤，有时不颤，有时半直半吟；不过在终止的主音上却都是要用这种颤吟的。其特征是：

缓慢而柔美，波动密度小到只有每秒2.5-3次左右，而音高波动在半音和全音之间。 在小姓乡的女声重唱、小合唱中，有一类名叫“莱务”的女性专有、男性不唱的歌曲，多种曲调都十分优美动人，既可真声高唱，又可细声低咏，是使用此类颤吟的典范，从而有效地提升了歌曲的抒情格调和旋律美感。

(三)平音高调唱法——对合唱、混声合唱

对合唱多在山野集体耕作时，混声合唱则在杂酒聚会唱完“热嗯”之后，男女老少群歌应和赞颂之；前者热情高亢又风趣幽默，后者颇有气势而动人心魄。因参与者众多，虽然都用平音唱法以求统一，但声部数却产生了增量变化，常常出现三、四个或更多不同音高的纵向结合，大大丰富了和声音效，实现了渲染热烈气氛的艺术功能。

结 语

综上所述，该歌种的颤吟技法，具有独特和丰富的绮丽形态，它是在歌手们多声审美意识的驱动下，有目的的选择、变化及组合运用中形成并逐渐定型的。

歌手们为什么如此选择？不同的流布地域、歌唱习俗、歌手性别及社会地位，不同的歌曲类别和功能、演唱场合等，对其颤吟技法有何关系与影响？该颤吟技法与其它一些唱法比较有何异同？从不同的视角来观照又应作当怎样的解读？……如此等等，都将在另文中加以讨论。

[1][美]威廉-文纳.歌唱-机理与技巧[M]. 李维渤译. 西安:世界图书出版公司，2000年

[责任编辑：王鹤艳]

On Musical Forms of Folk chorusVibrato of Qiang Ethnic Minority

LIU Xia WU Yu

Through the measurement and statistics of the original audio recording, the paper explores many forms of Folk chorus vibrato of Qiang ethnic minority(rma) to reveal its different techniques and unique artistic style.

Qiang ethnic minority (rma);Folk chorus ; vibrato skill; music form

柳 霞，四川文化艺术学院音乐舞蹈学院声乐讲师。(四川绵阳，邮编：621000)

J607

A

1674-8824(2016)05-0087-04

本文系四川文化艺术学院项目——“羌族多声歌唱颤吟技法研究”，项目编号：CWYB201504。)

伍 渝，曾任四川文化艺术学院教学督导。(四川绵阳，邮编：621000)