问题·视角——浅谈当代文化立场下中国美术史书写

赵翔宇

(山东师范大学美术学院，山东　济南　250014)



问题·视角
——浅谈当代文化立场下中国美术史书写

赵翔宇

(山东师范大学美术学院，山东济南250014)

摘要：在文化样态日渐多样的今天，传统美术史的书写方式，无论是内在的叙述逻辑，还是自身的写作架构，都难适其需。中国美术史的书写更应当注重文化情境的还原，尊重中国文化内在的逻辑的同时，更强调其开放性和多元性。

关键词：文化；美术史；情境；语境；视角

“在今天，如果不谈艺术作品本身的形式与风格，美术史将失去自身的意义；如果不谈文化，中国美术也难以构成一部‘史’。”[1](P384)面对当代文化语境，传统式的对纯美术史(艺术史)问题(如风格、形式等)的探讨固然重要；但美术史(艺术史)作为历史文化的重要内容，面对复杂的当代文化语境，如何定位、如何阐释，这都是在探讨“中国美术史书写*此处所谓的“中国美术史书写”严格来说是探讨一种美术史叙事的逻辑和方式。而之所以关注这样一个问题，主要还是希望在文化泛化和方法日益多元的今天进行一种方法的探究。并不代表一种成熟的方式或者某种“主义”“流派”。”过程中必须思考的部分。

在此，我们有必要仔细审视“中国美术史”这个概念。“中国”在此并非一个单纯的地理限定范围，本身已经内涵了该美术史发生的文化属性。而“美术史”，尽管是一个即使在今天依然无法准确定义无误的概念，但从习惯和学术上，都已经可以找寻到一个约定俗成的普遍说法*“美术”一词目前看来并非中国固有概念，应当时自海外(日本)舶来的概念。鲁迅先生在1913年所作的《拟播布美术意见书》中的第一句话即是：“美术为词，中国古所不道，此之作用，译自英之爱忒(Art)。”本文中所说的“中国美术史”里的“美术”，基本即是该词汇最普遍意义上的指代范围。至于这一概念自身的准确性、规范性，以及其与“艺术”的关系等，本文并不具体涉及。。“美术史”已经内含了两个方面的内容：首先，“美术”规定了它具备“美”这一特性；其次，“史”的属性也规定了它需要在所根植的体系和系统内理顺出一个线性的逻辑。针对前者，基本上可以从作品材料、形式和母题等角度进行的探讨，从而得出“美”在何处。*这也是目前普遍的评价角度和依据，基本可以认为这些角度是20世纪初随“美术”的概念逐渐传入的。针对后者，既有传统的著史方式，如“谱牒之学”，以传承关系为依据，追溯个人或流派源起及承续关系；也可以时间为线索进行时序的陈述；也可将其置于文化体系内给出定位等。

问题——传统美术史书写之“失”

在近代中国美术史学建立之初，即极为重视对中国美术传统的宏观概括，并产生了大量的美术史教材和通史著作。如早期潘天寿先生的《中国绘画史》、郑午昌先生《中国画学全史》等都是作为教材出版的。这些著作将“中国古代美术”或“中国古代绘画”作为一个整体，加以宏观的综合论述，这也许正迎合了当时美术思潮变革的需要。[2](P359)

现在来看，之所以形成这样的论述方式，主要是受到传统著史架构的影响。早期的中国美术史著作在很大程度上受到西方和日本学者编写的中国美术史论著的影响，有的著作甚至是对国外同类著作的编译。[3](P359)这种写作的方式，很大程度上遵循着“进化论”的基本逻辑，且大部分倾向于“风格”研究。在相当长的时期里，这种通史性质的叙述方式成为中国美术史写作通用的“标准写法”。

站在“美术史学”的角度来看，这种宏观的视角并无不可。从宏观角度审视美术史，除了有助于美术史学的脉络清晰化之外，也内在地顺应了近代美术史学的发展需求。尤其当五四以后中国急于转变为现代国家时，只有将过去的中国美术史当做一个总体的传统，才能与传入的美术新风形成对比。然而随着对美术史写作方式的反思，众多美术史家日渐发现：将美术史置于社会历史语境中，往往容易忽略甚至遮蔽美术史自身的历史演变，而过于强调外部社会历史甚至经济状况的作用。审视传统的美术史写作方式，传统的通史写作之不足主要体现在叙事逻辑、材料运用方式、写作框架三个方面。

首先，从叙事逻辑来看。传统的教科书往往遵循“材料+结论”的二元逻辑结构来书写。排布了部分材料之后自然地得出结论，分析问题的过程和其中又产生了如何的思考全然不见。例如，在对北宋画家李成的中，通过列举李成的作品、寥寥数语的画史评价、几幅作品，便得出李成之伟大；通过对李成某一幅或某几幅作品的美文式的风景写作中，得出了其作品之杰出。至于如何观察笔、墨、构图等实际判定的指标，如何通过大量的观察作品发掘出作品的特征，又是如何通过这些特征构筑起一个画家或一个画派的基本特征，基本很难看到。鲜有论及将李成放在绘画史的序列中进行横向和纵向的比较得出其在绘画史上的独特性和创造性等。也难见言及李成绘画如何“荒”“寒”“寂”“廖”，又何以会形成如此审美特性的论述。而李成及其作品置于当时代文化语境下进行分析，更是最近才比较常见的方法。

“材料+结论”式的论证逻辑，往往在论述的开始即已默认其结论是正确的。同时，“材料——结论”的逻辑意味着该“结论”的产生已经是关于这个部分(作品、画家、流派)的终结。新近的学术史进展、不同的讨论并不见于叙述当中。一部美术史仅仅充当着灌输常识和提供背诵条目的手册的角色。当再次面对同一画家或同一流派的不同绘画作品时，往往只能通过套用大量“耳熟能详”的术语来进行分析，至于分析是否切中肯絮，就见仁见智了。更遑论通过该作品对其思想史、文化史的某些层面进行认知。不可否认，偏向于风格研究的研究在西方绘画的研究中，尤其是在西方古典绘画的研究中往往是比较奏效的。但引入到中国美术史的书写中，尤其是将之引入“中国古代绘画”这一综合的艺术创作过程中，画家、绘画流派或某个特定的历史时期的美术特征，某些形容词或者某些经典的论述所能产生的表达效果往往十分有限。中国绘画意象所独有的抽象性特征，往往内在地暗示其思想性和文化性，这些是很难用一些绘画本体的词汇进行描述。“材料+结论”的二元论述方式，往往在简单直接的逻辑下，既由于过于严密而使得美术史变成生硬的逻辑论证，又否定了历史的开放性带来的审美体验。

而从运用材料的方式来看，传统的美术史书写中存在的问题就更加明显。自近代美术史学产生以来，中国美术史的书写便始终难以摆脱传统书画史研究中的鉴藏和品评传统的影响。这样的传统十分鲜明地表现为对“名品”或“杰作”的执着。所有能入选教科书或其他类型的通史著作的古代文物，几乎都是美术史中的“名品”。这些“名品”的评选，标准往往并非着眼于整个美术史或文化史的序列，而时常是某种英雄史观发生作用的结果。在这样的评选中，产生的往往并不是最具普遍意义和典型性的作品，而是特别的、最好看的那些。例如，中国的工艺美术史几乎从头至尾就是一部“无名工匠制作史”。在浩如烟海、纵列数千年的工艺美术作品中，始终执着于建立一个“杰作体系”，这实在有些勉强。对历史进行简单价值的评价，早已被证明并非一种可取的态度。在这样的基础上进行的书写，恐怕更难以碰触到真实的文化情境，更多地恐怕是生产了大量的“文物美文”。在当代这样一个文化日益多元和开放的语境下，这样的做法更像是某种偏执。

从传统美术史写作的框架结构来看，问题就更实际了。通常意义上美术通史的著作，往往是按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术的四分法*这种分类方法以四分法最具代表性。在具体的中国美术史写作中，还经常按照中国的美术史实际写法增加书法篆刻等分类。展开。这种框架直接来源于西方美术史写作。目前所知应该是欧洲文艺复兴之后逐步形成的，尔后随着20世纪初美术史学一并传入中国，并几乎一直沿用至今。这种以四分法为代表的简单框架，在中国美术史写作中表现出的“水土不服”十分显著：具有内在逻辑的美术品群体，被这一结构切割成零散的部分；多属性的美术品无法进行归类。例如，中国古代墓葬，从神道至墓道，再到墓室，直至棺椁，其间无论是壁画还是器物，有着严格的尺寸、结构、排布、摆放的逻辑，甚至墓穴的形状和内部区隔的划分方式都有一定之规。一言蔽之，中国古代墓葬作为死者的最终归宿，是一个完整的世界。是整个现实世界在地下的“影子”。但在四分法之下的美术史书写，往往撕裂了这个“世界”的完整性。即使同一墓葬遗址出土，常常能够在绘画部分即看到对墓室壁画的描述；却又需要翻到雕塑部分才能找到对随葬雕塑的解释；而整个墓室结构和墓室建筑又集中到了建筑部分。同一墓葬中的美术品分布全书的几个类别中，使得出土的材料更多地带有类似博物馆展品的展示属性。作为整体的墓葬，壁画与塑像的关系、塑像与墓室建筑的关系、棺椁与壁画内容的互动已经难以再被认识。整个墓葬的内在逻辑荡然无存，这个逻辑所代表的某种思想、文化内涵也难以书写和表达。同时，这样的书写框架之下，敦煌莫高窟不再被当做佛教石窟寺的一部分，而被分类为一件件、一幅幅的雕塑、绘画作品加以分析和评述。完整的体系和系统被打破，部分因为离开了系统而丢失了很大一部分意义。

甚至这个分类本身也面临着极大的尴尬。例如，一件青铜器是应该归类为工艺美术，还是放到雕塑当中进行叙述？在一本通史性质的中国美术史中，这样的窘况并不少见。

视角——立足于当代文化语境下的“中国美术史”书写

回顾中国历史书写的历程，大致经历了这样几个阶段：早期的宏大叙事、历史分期、历史发展动力等执着于对著名人物、政治史、军事史或重大历史问题进行讨论的历史书写方式；20世纪后半叶，随着后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等所引发的对历史细节的关注大行其道；直至今天，对微观史学研究导致的历史“碎片化”倾向使得史学家们开始对微观著史进行反思，并由此引发了对另一种意义上的通史写作的关注。这种从“宏观史到微观史，再重新关注宏观史”的经过*这个过程只是笼统地概括中国历史叙事方式的转变，并非后一个过程取代前一个过程。更多时候是多种方式并存、但有所侧重。另外，不同的历史研究领域在具体方式的选择上也不相同。此处并不展开论述。，并不意味着是对早期宏观写史的回归，而是经历了复杂的内在逻辑演变。中国美术史的叙事方式的转变在很大程度上也可以理顺出这样一个转变的脉络。

随着概念、术语和理论不断转化，研究对象和范围也越来越细化，导致美术史由宏观的美术通史向微观美术史转变。例如，立足于赞助人、女性主义等角度对明清卷轴绘画进行的多个个案史研究；从媒介和材料属性对卷轴画进行的探讨等。在产生大量令人惊喜的成果的同时，这种注重倾个案研究的方式在一定程度上也使得美术史家对该方式导致美术史“碎片化”倾向的越来越关注。大量的个案研究还使得美术史叙事很大程度上泛化为“与美术有关的历史研究”，美术史本体往往被忽略。甚至，由于在写作过程中过于在意写作形式本身和方法而与研究对象的不对接，时常导致在实际书写的过程中，方法与研究对象二元化。这又重新唤起了众多美术史家对“美术史”作为一个整体概念的关注。这个所谓的整体，不仅意味着概念的完整性，还代表对其自身根本属性的关注。*笔者注意到，目前已经产生了不少的新的美术"通论性"著作。这些著作往往将中国美术(艺术)与中国文化相结合。如杜朴(Robert L. Thorp)，文以诚(Richard Ellis Vinograd)二人所著的《中国艺术与文化》等.

其实，简单地划分宏观史和微观史并没有多大意义。宏观研究和微观研究可以在一个时间段内各有侧重，但本质上只是历史写作的不同形式，并无原则性的冲突。[4](p387)理清这个脉络的作用，更多地在于清晰地把握其方法的特质和效用，通过对思想、文化等更深层次的内容理解更多元地还原一个更加丰富而立体的美术史。

美国史学家海登·怀特认为：“历史叙事是指作为语言人工品，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的模式结构和工序。”[5](P573)也就是说，历史叙事不再是历史事件，而更多地是一种论述方式。“必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史记录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”[6](P580)历史事件本身在发生的一刻已经完结。因而，历史书写就是为读者提供一个个关于历史事件的逻辑或系统。这些逻辑和系统往往影响了历史被认识的程度。站在美术史的角度，颠覆过往美术史研究中得出的结论并不再是首要的目标，提供看待美术史的新视角和新方法变得越来越关键。至于结论，新的视角和方法往往会给出一个比较切近的结果，但不再是唯一。

站在中国美术史叙事的角度来看，颠覆过往研究中得出的结论并不是首要的目标，提供看待美术史的视角和方法变得越来越关键。从这个意义上来说，重建新的认知逻辑和体系的重要性，已经超越了得出结论本身。同时，中国美术史界对于近年来考古学所讨论的许多重要问题及相关的成果缺乏足够的了解，难以将美术史与一些历史学问题联系起来思考。[7](P38)这也从侧面反映出美术史重新定位和建构新逻辑的必要性。

一定程度上，这与当代文化研究的某些性质存在着相似性。雷蒙德·威廉斯曾对文化的使用进行了如下概括：除了自然科学之外，“文化”这一术语主要在三个相对独特意义上被使用：艺术及艺术活动(文化意义之一)；习得的、首先是一种特殊生活方式的符号的特质(文化意义之二)；作为发展过程的文化(文化意义之三)。[8](P4)值得注意的是，在这个论述中，文化既有这“艺术及艺术活动”的使用情境，又标示了其具有特殊属性的抽象化表达和其自身“进行时”的状态。也就是说，内含了艺术(美术)，并在某种程度上可以相互对应的文化本身即是进行着的开放状态。甚至可以在这个基础上继续深入思考：在文化情境中进行的美术史(艺术史)研究(巫鸿先生称之为还原“物性”[9](P27—39)，是不是要比单纯在美术史层面上进行的探讨更多源和更灵活；同时，由于文化和艺术在某种程度上的同质性，也使得文化情境下进行的艺术(美术)研究已经具备了对其自身的审视？

站在当代文化的立场上，美术史叙事一定不会是“生产”介绍某件美术作品的鉴赏性质的美文，亦需要兼顾其所带有的“文化涵义”，并在文化的立场上重新构筑以美术为主体的历史。这里的“文化涵义”既可以包含美术品与美术品之间、与他物之间的关系，也可以包含美术品与人、组织、制度之间的结构和关系等。

文化的复杂性和开放性在更广泛的范畴内提供了更多认识和看待某一个美术现象和作品的视角。而视角本身即意味着在众多可能的写作切入点的选择中已经有了取舍。这就避免了研究的过于碎片化和美术主体的丧失。因而，文化研究视角下进行的美术史写作在更宽的领域和更广大的范围给予美术作品和艺术家以定位。这也是符合“史”的内在逻辑。当然，越是多元的视角，越应当具有明确的立足点，越应当寻找恰当的文化情境，并加以还原。这又再次强调了对文化系统和情境的准确认知。

这在中国美术史的书写过程中可能更具有典型意义。毕竟，中国特定的文化环境和历史承续决定了特殊的审美诉求和思想观念。例如，在今天，我们将博物馆中陈列的青铜器可能分类为酒器、食器、水器、兵器、乐器等。但在古代的陈列中，无论是实际场景还是墓室陪殉，从大小、数目、种类到摆放次序、结构、摆放的位置，都有着制度、礼仪等规定。因而，在当代文化研究的立场下对青铜器史进行的书写就不会再仅仅局限于某些“名器”，而更重视其在文献、材质、结构直至遗址、墓葬等文化情境下的研究。这种研究范围横向的扩大并不是盲目地四处扩散，而是根植于文化内在逻辑下的广泛而深入的研究。

小结

英国约翰·伯格所谓对“看”的解释：我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。这就意味着，人怎么看和看到什么实际上受其社会文化的制约。[10](P41)这事实上已经阐明，在现代文化样态日益多元的今天，美术史研究的角度也必须开放、多元。当然，要对“现在进行时”的学术整理出一个清晰的脉络，或者重新确定一个放之四海而皆准的研究方法并不现实。研究方法的新动向、随时产生的新问题、新资料的发现等等，都会左右中国美术史的叙事。这些既可以看做美术史内部的变化，也可以看做美术史与文化史交流的结果。“专题研究的美术史”将取代“教材授予的美术史”，“可商榷性”正在成为美术史新的特征。

事实上，无论称之为美术史还是艺术史，有关研究的生命力和吸引力，不恰恰是因为它种种可能性吗？

参考文献：

[1][2][3][4]郑岩 .从考古学到美术史·郑岩自选集[M].上海：上海人民出版社，2012.

[5][6][美]怀特.作为文学虚构的历史文本[A].朱立元.二十世纪西方美学经典文本(第四卷)[C].上海：复旦大学出版社，2000.

[7][美] 张光直.美术、神话与祭祀[M].郭净译.沈阳：辽宁教育出版社，2002.

[8][英]阿雷恩·鲍尔德温等.文化研究导论[M].陶东风等译.北京：高等教育出版社，2004.

[9][美]巫鸿.美术史十议[M] .北京：生活·读书·新知 三联书店，2008.

[10]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社出版社，2008.

(责任编辑：刘德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.017

中图分类号：J110.9

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0075-04