“在场”与“去蔽”：追问现代设计的现代性

2016-04-08陈红玉北京市社会科学院北京100101

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年2期

陈红玉（北京市社会科学院，北京 100101）

陈红玉（北京市社会科学院，北京 100101）

［摘要］设计的现代性及其历程是与消费文化相向而生的，消费文化见证了设计的发展历程。在实践中，设计、消费、文化与现代性四者处于一种不断变化却又相互渗透的密切关联之中，设计的图像和产品作为经验的对象从而成为个体通往现代性的途径。设计参与了消费文化和现代性的建构，成为当代文化的显性要素，对消费文化有着不可忽视的形塑作用。

［关键词］消费文化；设计；现代性；文化建构

一、设计、消费文化与现代性

只要一提到“设计”这个词，学界与业界都自然而然地将“设计”等同于“现代设计”，在学院派的理论视野中也是如此。尽管“现代设计”与本文所讲的“设计的现代性”不是一回事。设计本身就是现代的，这是在时间范畴中的理解，或许是因为设其历史意义的时间起源上本是现代以来的产物，因此，我们很少去思考现代设计的“现代性”，以及设计在当代文化即消费文化现代性构建上的独特意义。下面，我们将首先探索设计为什么必然与“现代性”是联系在一起，设计在何种意义上必然融入当代文化即消费文化的内核。

首先，设计的现代性与“现代设计”是两个不同概念。设计的现代性不仅仅是时间范畴上的界定，而是一种基于时间范畴上的社会内涵与本质属性的文化表征。在西方的思想史研究中，对现代性的解读有助于我们探索设计的现代性与消费文化之间的关系。其中，解释学家姚斯（H. R. Jauss）在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》①参见刘小枫：《现代性的社会理论诸论》，上海三联书店，1998年版，第62页。中较早对“现代与现代性”一词的来历进行了权威性的考证，认为其目的根本在于区别古代与现代；卡林内斯库（（Matei Calinescu）②马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版。在《现代性的五副面孔》中从美学角度分析了现代性的五个基本方面，分别是现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义；哈贝马斯（Jürgen Habermas）③尤尔根·哈贝马斯：《政治短论集·现代性：一个未完成的方案》（四卷本），舒尔坎普1981年版。则指出现代性的流动与断裂特点，现代性将随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。根据以上对“现代性”分析，现代性的价值根基就在于它的价值基础和认知形式，在社会的组织结构方面是启蒙以来的新的世界体系时代，世界性消费市场、商品和劳动力流动，民族国家及其相应的现代行政组织和法律体系；就精神性品格而言，在于它的反思性，对社会历史和人自身的反思性认知体系、教育体系以及大规模的知识创造、传播，各种学科和思想流派的持续产生以推动社会发展。

在以上的论述中，我们似乎已经可以从哲学家对“现代性”的讨论中触摸到消费文化的线索，而我们也只有顺藤摸瓜，再继续将社会层面的现象瓦解才能透视设计与现代性的本质关系，因此，抓住消费文化这一层面是必须的，也是西方设计理论家所常用的方法。消费文化是指在一定的历史阶段中，人们在物质生产与精神生产、社会生活以及消费活动中所表现出来的消费环境、方式、理念、行为的总和，不同历史阶段的消费文化必然呈现出与设计的历史形态所对应的特点，这些特点将暗示设计的历史进程。

虽然，消费都是任何社会都普遍存在的一种基本的文化结构，但消费文化最开始是用来描述资本主义社会组织消费的方式，18世纪以后，它在社会中的重要性逐渐增加，第一次工业革命之后，设计需求随着资产阶级的享乐主义而变得活跃起来，城市迅速兴起，个人的娱乐消费推陈出新，美食、时尚、休闲领域催生了商业与消费氛围；到了19世纪中后期，一直到20世纪50年代，第二次工业革命之后，上层阶级追求的是一种消费至上的观念，正如凡勃伦在其《有限阶级论》中提到，新兴中产阶级开始模仿上层阶级，用消费炫耀自己的财富，随后，这种炫耀性要求的观念扩展到普通民众。20世纪中期以来，福特主义将西方逐渐从以生产为主导的社会发展为以消费为主导的社会，消费文化逐渐成为社会主流的文化形态。在对设计的依赖上，以生产为主导的社会与以消费为主导的社会必然是不一样的，在品位迭代的生产与实践中，也体现出两种不同的层级。

对消费文化的溯源至少可以帮助我们认识到，设计的现代性与消费文化的扩张是在同一战线上的，二者具有相向而生的关系与特点，追问设计的现代性绝对离不开对消费文化的描述与洞察。这一点奠定了设计研究的基础，西方设计研究就是沿着这一脉络进行的。瑞勒•班纳姆（Reyner Banham）①瑞勒·班纳姆（Reyner Banham，1922-1988），是英国的一个建筑批评家、作家，他最著名的著作是60年代的《第一机器时代的设计和理论》、1971年《洛杉矶：建筑生态四论》，班纳姆1976年从伦敦移居到美国。在《第一机器时代的设计和理论》中，班纳姆越过佩服斯纳的主要理论，联系现代主义去建构一种新的思路，并暗示了大众消费的重要性。是将设计与消费文化、现代性进行文化考察的第一人，他曾在《第一机器时代的设计和理论》中就暗示了大众消费的重要性，并尝试着联系现代主义去建构设计理论的一种新思路。自从瑞勒•班纳姆将设计、消费和文化导入所谓“现代性”进行讨论后，“消费”和“现代性”在设计研究领域便不再是陌生的词汇，“现代性”和“设计”从此也成为相互关联的对象，常常被文化研究学者们用来描述消费社会的不同阶段，例如，我们经常读到关于设计的第一机器时代、第二机器时代、第三机器时代的相关文献，这些历史时期都是根据设计与现代性的关系来界定的。

如果回到现代设计产生、发展和壮大的社会土壤与历史环境来看，设计与现代性之间的关联的基础必然是20世纪的大众消费和消费文化，从设计发展的实践层面来讲，20世纪是设计不断凸现自身的时代，消费和设计所表现的不同历史阶段的特征，揭示了现代设计研究的根本方向。根据上面我们对消费文化的考察，这一界定和描述的背景就是工业革命以来设计业的成长，确切地讲，工业革命之后，设计渐渐来到了凸现自身的时代。而这一点是因为20世纪后期设计研究的成熟才得以逐渐明确。因此，这里我们所要集中关注的对象属于20世纪中后期，当然，不同阶段的划分也不是绝对的，所涉及时间范畴也可能延伸到20世纪早期甚至以整个20世纪作为历史背景。基于20世纪英国在现代设计研究中的历史地位，这里以英国设计发展为背景进行讨论，也将不可避免地讨论20世纪晚期英国的设计及其设计研究。

我们可以断言，在一定层面上，设计现代性的实质就是设计与消费文化的关系，要想回答关于设计的种种问题必须得超越设计而去讨论文化层面，即消费文化层面。关于设计文化，在最初的研究中也是一个有待确定的问题，“用黑格尔的术语‘痛苦的认识’来形容对设计、设计文化的研究是比较适当的”。［1］设计与文化的关系也是复杂的，正像威廉•莫里斯（William Morris）告诉我们的那样，社会变化使人可以和物质建立起一种与以前不同的更为平衡的关系，但是，每一个文化体系都会把自己置入一种在它和表达该文化体系的社会之间建立起来的辩证关系之中。设计也不例外，事实上，设计作为一门与一切领域密切相关的学科，其相关性就赋予了设计一种其他知识领域不一定具备的中心性，而这种中心性地位赋予设计者的是社会责任而不是权威。到今天，设计的文化和社会意义以及在视觉领域的正统性才终于引起重视。

二、“在场”：设计的自我显现

伴随工业革命，人类社会迎来了标准化、机械化的大批量生产时代，这也使设计从制造业中分离出来，成为一门独立的职业。传统手工业时代中，作坊主和工匠既是设计者又是制作者，甚至还是销售者和使用者，工业革命后，从制造业中独立出来的设计，经过再分工，形成造型与功能设计两部分，设计师承担着设计的职能。现代设计的起源始于19世纪中后期，其标志是英国的工艺美术运动；从19世纪末到第一次世界大战则为现代设计的准备期，第一、二次世界大战之间的机械化时代是现代设计的青春期，这是现代主义的成熟时期；二战以后，伴随着消费社会的成熟，设计的现代主义也向后现代主义发生了转向，显然，现代设计的发展历程与文化的现代性是同步的，在这个过程中，消费主义的扩张是不言而喻的。

20世纪晚期的消费文化与生活方式的变化，见证了现代设计的变革。福特主义向后福特主义的转变是现代向后现代的历史转折点，现代设计在这一转折之处遭遇了自身的危机和变革，发生了现代设计向后现代设计的转向，设计产业政策的实施，加速后现代设计的到来。具体而言，现代主义设计伴随的是福特主义的生产方式，后现代主义设计伴随的是后福特主义的生产方式，不同的经济与消费模式决定了设计的特点。设计在这两种不同经济模式中折射了自身变革的身影，设计的这一变革是消费主义旗帜下的后现代的浩荡之军，其直接结果是设计的职业化和设计业体系的完善。

在文化层面上，现代向后现代的转型过程中，设计自身与文化的联系变得紧密了。设计研究对设计文化的强调使设计史作为一门学科独立出来，这是设计成长和理论成熟的标志。赫伯特•西蒙提出设计科学之后，设计作为普遍的认识愈加明显了，人们更有理由从一个更广泛的空间去思考设计在现代社会中的地位和意义。设计参与社会分工和生产过程，还积极参与社会生活和文化建构，设计已经渗透到社会文化的各个层面。从社会分工上讲，设计业是较晚的社会分工之一，设计师的职业化在20世纪后期形成。

现代设计以来，社会的文化运动与设计思潮的紧密联系是值得思考的，现代设计史的每一个转折都和现代社会的发展有着一种巧合，从工业革命的机器生产与设计，到1851年水晶宫、工艺美术运动，到战后现代设计的成熟，到20世纪60年代的波普设计，最后是20世纪晚期的设计产业的兴起，这条线索是关于现代设计史，也是关于社会史和文化史的，英国两百多年的设计实践见证了这一历史，这是设计“在场”的明证，也是设计在消费文化的沃土中自行“去蔽”的历程。

值得关注的是，在评价当代社会内部各种因素的变化时，学术界也和商业界一样，把消费放在一个特别重要的位置，综观各商家和学者针对20世纪后期消费所提出的解释，无不围绕一个主题，即“消费者革命”，这种主题一反往常的认识，将眼前发生的变化视为划时代的一场革命，其主导思想就是现代化的逻辑。这就是随着社会不断寻求革命，商业的发展不但会使经济学领域改变面貌，而且将对社会和文化生活产生深远的影响。20世纪晚期所掀起的有关消费者至上主义的大讨论，就是这种深远影响的集中体现，人们越来越明晰地把文化和消费结合在一起来界定当代文化，学术界也越来越强调把消费作为文化研究的根本方面。

从这些讨论看来，消费似乎成了列维•斯特劳斯所说的理解社会生活的一种“交流系统”，［2］87这种由消费而带来的消费权力模式被看成是其他权力的结果。从政治语言到学术评论，从经济分析到通俗形象，观点层出不穷，在谈到消费和身份时，福兰克在《通往大众消费之路》①Mica Nava， Barry Richards， Iain Macrury， Buy this Book: Studies in Advertising and Consumption， Routledge， 1997， pp. 218-235.中指出：福柯关于权力的内在性话语模式，为研究消费及其身份提供了一个理论框架。正如福柯所坚持的，权力的关系并不与其他类型的关系截然分开的，而是存在于后者之内。按照这一思路，关于设计的消费和身份问题，我们可以说，其中的权力关系不仅仅是其他关系的投影，而且是与包括消费在内的领域紧密相连的。消费与西方资本主义社会经济、文化体系之间存在着一种长久的互动关系，直接参与了西方现代性的历史建构，消费文化是在现代化过程中逐步发展起来的一种占支配地位的文化模式。

将设计纳入现代性视野的也有文化研究学者的功劳。对设计的社会意义与文化性质的重视，这是英国文化研究所强调的，伯明翰当代文化研究中心和米德尔塞克斯理工学院派主持英国设计史艺术学士课程，其研究最主要的内容是关注设计的表现手法，这种方法源自于罗兰•巴特（Roland Barthes）倡导的符号文化批评。将客体或影像理解为文化符号的分析法就是罗兰•巴特在《神话学》（Methologies）及其后来的研究中所采用的方法。约翰•沃克曾经就用这种方法对伦敦地铁地图进行了精辟的分析，在理解被设计对象的分析研究模型中，沃克从历史视角出发，把地图的出现置于伦敦交通的扩张和现代化背景下，对地图计划实现的以及实际实现的复杂功能进行了解释，以视觉元素制作方式将地图的视觉形式与其功能联系了起来。

设计史领域将是怎样的呢？显然，采用这种理论和文化研究途径，将单纯的图示影像分析转为物质文化和通俗文化分析。这将研究者带入了设计史领域。迪克•赫布迪奇（Dick Hebdige）起初研究的是亚文化群，后来逐步开始研究亚文化的物质元素，这就涉及到诸多的设计及其所关联的消费文化，如迪克•赫布迪奇在《布洛克》上的系列论文中对诸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托车对“摩登派”风格和生活方式的意义、通俗艺术风格等问题进行了探索。这些讨论都基于一个重要的观点，那就是“社会关系和过程只能以它们在个体面前呈现的形式而被个体占用。”这里的形式指的是被设计物质的形式，同时也指思想和意识形态的形式，这些形式“完全被置于资本主义经济与消费文化背景之下。”［3］这里，设计与消费文化的关系是显而易见的，设计现代性对消费文化的强调将形塑设计史的文脉。

三、“去蔽”：设计在消费文化中的自我建构

消费是20世纪晚期设计文化研究的焦点，设计则同时被认为是当代文化即消费文化的内在方面。消费社会学认为，消费本身就是文化，消费及其消费品均是表达意义的符号体系和象征体系，从一定层面上讲，“消费决策构成了当今文化至关重要的源泉”。［4］那么，消费本身作为文化的一部分，设计与文化研究建立在这个基础之上，以追问设计在消费文化中的意义。佩尼•斯帕克（Penny Sparke）是英国设计史的创始人，她的研究主要集中在设计与文化领域，强调把对设计与文化关系的考察看作设计研究的基础，《设计与文化：20世纪设计导论》就是这一方面的代表作品，在引言中，佩尼也强调了她对20世纪文化与设计关系的重视：“这是一本关于20世纪设计与文化的著作，‘文化’一词在其最民主的意义上被用在整个文本之中，这一个包含着观念和价值的概念，被作为整体的现代社会所表达着，而不是仅仅触及人类行为这个层次本身，相比较而言，设计在这里被理解为影响每个人的现象。”［5］XIX这种在设计的意义上对文化的定义，“被认为有一个广阔的关联，经济、政治和技术，它们是决定主流社会文化结构的力量。设计也被这些力量影响着，结果，设计成为文化的密码”，［5］XIX佩尼不仅探讨文化怎样影响设计，也关注设计在通过对象、组织、个性和行为方式上是怎样在文化形成过程中扮演的角色，自从20世纪以来，设计和文化在较为广泛的意义上，已经逐渐成为相互依赖的对象，而且这种关系对于现代文化而言有着特殊的意义。

佩尼在文化研究中强调大众生产和大众消费、设计与现代性、后现代性的联系，认为这是考察设计与文化的立足点，“设计在消费之中发挥着重要的作用，不费吹灰之力，通过消费的中介作用，它以人工制品和图像参与社会和文化领域的交流”。［5］2设计对于市场的增长是在大众消费扩张的时期，佩尼认为，这个时期开始于路易斯•姆福德（Lewis Mumford）所说的“工业化第三阶段”，也就是 19世纪后半期电力开始被使用的阶段，在那个时候，英国就开始在一些消费者领域使用机械化方法。很多产品在19世纪后期比以前更多地提供给消费者，到20世纪初，英国市场出现去尘器、吸尘器、缝纫机和自行车、汽车。她认为，在工业资本主义结构的当代西方社会里，设计被刻画为一个双重的联盟：大众生产和大众消费，这两者几乎决定所有的一切，两个世纪以来，对设计来说，最有意义和力量的因素就是逐渐与大众生产和大众消费的结合，这一点比其他任何历史事件都更能决定现代社会的特征，最近几十年，制造工业把设计从其最初的、一般的和很大部分是无名的地位变成生产过程中的一个要素，把它变成消费者产品销售的一个重要部分，设计因而成为人们注目的焦点。设计以往的意义并没有消失，设计成为生产过程和销售过程的中心。

20世纪的批评家和设计史学家们都支持现代运动的功能主义观念，都倾向于把设计当作人为的而不是日常生活的概念。从这一点看来，设计在现代社会就是大众交流的一种形式，在现代社会扮演着根本性的作用，包括实践的和心理的，连同日常生活，同时在两个方向设计，作为大众产品的无声的品质在我们的生活中扮演着默默无闻的但却根本的地位。另外，设计和设计师对社会做出反应，反过来，设计本身也改变社会行为方式，比如索尼随身听，小型磁带播放机鼓励人们在地铁里小跑和旅行，这类的行为也深深植根于社会之中。研究消费文化的学者们自然就把眼光和视角集中在这些购物或“体验”之上，因此，设计无疑成为他们研究的对象。这也是设计文化这一角色引起文化研究极大关注的原因。

直到20世纪后期，设计成为消费文化的重心。消费文化作为一种主流的、文化的、经济的和政治的力量，影响着人们生活的诸多方面，包括外出购物、旅游等。购物场所、主题公园和其他休闲场所，以及任何一个消费的场所，都充满了不同特色、标志着不同品牌和身份的场地和环境的设计，人们在这些被设计过的环境里购买设计的物和享受着某种体验，无论从对象和环境的外在形式来讲，还是从内在品质和身份认同来讲，设计都起着决定性的作用。购物经验也经常是文化研究的对象，被看作是后现代社会的主要经验，由此经验所形成了一种文化主体，即消费文化，使我们不得不意识到设计在日常生活的视觉和物质文化中所扮演的角色，人们需要商品借以“使文化身份显现和稳定”，［2］59拜伦•伊舍伍德和索尼亚•利文斯通等借用人类的田野调查，以探索人们如何通过商品消费构建自己的社会文化身份，而调查结果则更一步说明了他们的观点：消费、商品和图像在其间起着重要作用。

在现代主义向后现代主义的转变过程中，消费是一个内在的动力，设计则是这个内在动力链条上一个节点。在这个过程中，设计也伴随着自身的革命，从现代到后现代的历史过程就是设计自我显现和完善的过程。在消费社会，消费是社会控制的一个强有力的因素，也是生产的动力。设计作为生产的重要环节，直接作用于消费，现代设计生长于市场和消费需求之中，消费在物理意义上消解客体的同时，也在社会和文化的意义上塑造主体，并因此找到了使个体整合到社会的方法，与消费相连，设计成为个体通向现代性的途径，在这条途径上，设计则扮演着桥梁的作用，在这一意义上，消费文化是基础，设计是中介。

在消费社会，设计不仅带给人们物质或者精神上的体验，设计也是身份的缔造者，在从视觉文化到设计文化旅途上，设计、设计师、消费者都在身份确立的过程中找到了自己的位置。人们在消费活动中所经历的现代性是日常生活的重要组成部分，设计的图像和产品作为经验的对象而成为个体通往现代性的途径，设计参与消费文化和现代性的建构，从而成为当代文化的显性要素，这是设计业成长的结果，也是现代、后现代的历史选择。

参考文献：

［1］莫里约·维塔.设计的意义［J/O L］.何工，译.艺术当代，2005，（5）:6-8.

http://arts.tom.com/1004/2006214-25402.html.

［2］Douglas M， Isherwood B C. The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption［M］. London: Allen Lane， 1979.

［3］Dilnot C. The State of Design History， Part I: Mapping the Field［J］. Design Issues，1984， 1（1）: 4-23.

［4］罗钢，王中忱.消费文化读本［M］. 北京:中国社会科学出版社，2003:52.

［5］Sparke P. An Introduction Design and Culture: 1900 to the Present［M］. 2nd ed. London: Routledge， 2004.

（责任编辑：王璇）

［中图分类号］J502

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0032-04

收稿日期：2015-12-24