论宋代山水画“意境论”的建构与表现

张一驰（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）



论宋代山水画“意境论”的建构与表现

张一驰（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

［摘 要］本文集中分析了《林泉高致》中山水画“意境”的理论建构，进而认为郭熙“三远说”的提出是“意境”美学体系完善的重要标志。同时，文中对两宋山水画“意境”的营构方式进行了分类与阐释，以此探究山水画中“意境”的落实与表现，从而进一步揭示了“意境”范畴突破有限之象，追求无限之美的美学涵义。

［关键词］意境论；“三远”；宋代山水画

一、宋代郭熙对山水“意境”的美学概括

山水画的发展进入到宋代呈现出全盛的面貌，山水画的“意境”营造也逐步完善。涌现出大量关于山水画的审美理论，如《画山水诀》、《林泉高致》、《山水纯全集》等专门论著，以及《宋朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等涉及山水门类的著作。其中郭熙、郭思的《林泉高致》一书通过对山水画审美功能、审美观照、审美心胸等问题的具体论述，进而使山水画“意境论”有了更为完整、深入的艺术概括。

（一）“远”作为山水“意境”建构的典型审美特征

郭熙的山水画“意境”以“远”为核心。首先在《山水训》中从“远望”这种观照方式的角度来谈对山水的观察、取景：

“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象；”［1］15

“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错综起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”［1］26

由此可见，只有“远望”这种观照方式才能把握和统摄自然山水的气势。他一方面坚持山水之“势”是其俯仰开合的整体气势；另一方面又要求结合“近看”山水之“质”，掌握它的细部特征。值得注意的是，虽然“远望”、“近看”都是观察自然物象的方法，但是在这里郭熙更为强调的仍然是对山水整体势态的远望，他以“近看”作为反例，提出了是观察纠于细节的种种弊端。徐复观先生认为：“从这两句话看，好像把‘远望’与‘近看’当做并列的观照方法，其实山水既能‘见其大象’，‘大象’只是‘势’，‘质’则须在势中而显。一石一木，观得入微入细，这是取其质；但这种质仍须升进而为势，所以在山水画的取材观照中，取其势有其决定的重要性。因之，‘远望’是观照中主要的方法。”［2］208在我看来，“远望”的观照方式不仅是画家获取题材的重要途径，更值得关注的是，画家从一开始就力求从自然山水的整体势态中来体察山水之“境”的营构之可能。按照老庄术语来讲，“远望”是为了通向“无”，通向“虚”。

其次，郭熙又以“步步移”、“面面看”多角度、多方位的观察方法来把握自然物象的全面性、整体性：

“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”［1］26

所谓“步步移”、“面面看”是一种“流动式”的观照方法，不仅突破了空间上的局限，使画家对山水有整体的把握，而且可以将观察到的自然物象从不同的视点、角度进行选择、组合后再进一步创造，如此才能真正把握山水物象的灵魂。

进一步说，郭熙在观照方式上又提出了“临上瞰之”的方法：

“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”［1］26

这里郭熙提出的对“竹”的“临上瞰之”，即为俯视之法。可以引申为观察自然山水时，一种登临俯瞰的“远望”。“山水画源于对山水的欣赏，而我国对山水的欣赏，很早便是采用‘登山临水’的方式，因为这才可以望见在平地上所不能望见的山水的深度与曲折。”［2］208“流动式”的观照方式也好，“临上瞰之”的方式也罢，这不仅可以使画家全面深入地把握自然山水的丰富形态，而且更为重要的是，只有这样才能使绘画创造突破个别的、有限的、孤立的物象形质，从而大大扩展山水之“境”域的表现，使山水的远势、远态更加尽览无遗。这是山水“意境”建构的重要前提。

（二）“三远”作为山水“意境”构造的经典表述

郭熙用不少文字描述关于观察自然经验细节的同时，还总结出了绘画的“三远”之法，相对前代关于山水意境之论，他的“三远”说更系统、更经典：

“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”［1］51

郭熙所总结的“三远”作为一种观察方法，与“远望”、“山形步步移，山形面面看”等方式有着密切的联系。具体来看，“三远”法的视线是流动的，因此观照的焦点并不固定，而是有推远、拉切与转换，把观者的视线与精神从几棵树、几块石延伸开去，游目骋怀，超然物外，这与“步步移、面面看”的本质是一致的。这三种不同角度的远观，使创作者对自然物象有了更为全面的认识并由此深发出对“远”的不同审美感受：“高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际……深远可以称为悬视，从上天而悬视万物，……山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓‘极人目之旷野也’”［3］175，“三远”之法因流动的目光而能够体味自然之全貌，此时自然界中有限的时空也就升华为艺术之境了。

人们从自然之“远”中感悟到的丰富意象，决定了山水画空间的图式选择。而当这一切落实到创作的层面时，便涉及画面中具体的远近、虚实等经营问题，山水画中“意境”的体现某种程度来看正是建立在画面的经营布局上。郭熙对“三远”在创作方法上还有具体的阐发，如在谈“高远”时他提出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”［1］56在表现山水画中高山流水的视觉空间时不可“尽出之”，以“锁其腰”，“断其派”衬托出“远”的空间效果。另外，针对“平远”之境，郭熙说：“正面溪山林木，盘折委曲”，“旁边平远，峤岭重叠，钩连飘渺而去”，“松石平远，作平远与松石旁，松石要大，平远要小”。［1］58、95强调山水画中近景的描绘要丰富且变化，而远景则要简要概括，以此求得一种“虚实交替”的画面效果。山水画中所营造的“虚景”并非实际的无，而是以虚代实，虚实相融构成一种艺术的空间关系，特别是对于“虚”的营造，更是郭熙所指“远”的体现。只有在画面中飘渺、迷蒙的“虚景”导引之下，山水画中“意境”才会通向“远”的浩瀚之境。当山水画中与真实自然相关联的“空间”由“远”所展示时，当山水“远景”、“远势”与画家诗意化的“远思”、“远意”相统一时，当创作者化身于自然韵律之中与之徘徊而发现的自然之美时，于是自然而然、流荡着无限生机气韵的山水“意境”便会由此而生。

（三）“意”的显现

郭熙的“三远”之法不仅是山水画创作的观察之法、构图之法，更是宋代山水画“意境”建构的具体呈现。正因为“三远”法的提出，山水画中“象”的广度、深度、维度都有了新的突破，将“象”逐渐丰富和饱满，由此建立起更为完整的山水画之“境”。而组成“境”的语汇（即笔、墨）在臻于成熟的同时，更为关键的又形成了“深”、“高”、“远”三种不同的创作路向，构成与之相对的三种“意境”，将人们对自然世界的认知带入了在心灵上更为丰富的体验。这种体验在《林泉高致》中便引申为“意”的阐述：

“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。“［1］16

《林泉高致》中有47处明确提到“意”，其意义也丰富多样，大致可以分为三类:一指创作者的创作意图、立意等主观情思；二指“意象”；三指“意境”［4］，这也是《林泉高致》中最核心的涵义。我们从《林泉高致》中表“意”的不同阶段可以发现一个比较完整的形成过程，即“象”→“境”→“意境”。

关于由“象”至“境”的具体方法（对“远”的营造）在前文中已有阐述，但郭熙在《山水训》中对“境”的体认和感受可从其经典论述的“可行”、“可望”到“可游”、“可居”中得以升华，使人在山水不同的境域留连、眷恋，由此而视之为心灵寄托之所。因此，“意造”于此是对“可游”、“可居”的理想山水画意境的创造，此处可视为“意”的第一个层次，即画家创作之立意。

“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”［1］27

郭熙在这里以画中的四季之景为引，意在勾起观赏者的无限情思，“景外意”中的“景”即为画中之景，而“意”则为观者之意。具体来说，这里的“意”是通过“景”而产生，需要身心体悟，“景”是审美创造的产物，“意”则是审美再创造的产物。［5］“意外妙”是指山水画中的“青烟白道”“平川落照”“幽人山客”等景致令人心往神驰，即“意”的第二个层次。

另外，《林泉高致》中《画意》一篇搜集了古人的诸多“清篇秀句”，便于作画时有所启发，以求画中能显诗意［4］。郭熙说：

“前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人间腹中之事，有状出目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炫炉香，万虑消虑，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手己应，方始纵横中度，左右逢源。”［1］59

这里讨论了创作者关于审美心胸的问题，郭熙指出，读览前人的诗词歌赋，在作画前保持一种虚静的状态，由古人诗歌所引发的内心情思与外在表现的呼应。在这种状态下，自然的物象、画家的情趣与古人的诗意交汇一体，进而融为一种心手合一、心意自由纵横的境界。这就是第三个层次的“意”。

这三层“意”的转化和升华，构成了“意境”的主观内涵。它与“远”相互促发、相互渗透，使“意境”建构既彰显了自然万物的无限视野，又浓缩了主观的、诗意的、丰富的心理内涵。

郭熙的《林泉高致》是对山水画“意境”一次较为系统的艺术概括，其中最为核心的“三远”说，对“意境”的建构具有决定意义。正是“三远”，超越了实际的物象进入浩然宇宙与万物相通（远），并能归于本我。所谓“三远”，既是“景外意”“意外妙”之展现，又是情思之“意”的抒发，也是绘画诗意的营造。正如皎然所言：“非谓淼淼望水，杳杳青山，乃意中之远”［6］39，情思之远、心灵之远皆是来自于画中“远”的空间，而画中之“远”又进一步引发了无限情思、无限诗意。对此叶朗先生曾有一段精彩的论述：“‘远’就是通向‘道’，‘远势’突破山水有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。山水的形质是‘有’，山水的‘远势’、‘远景’则通向‘无’。山水形质的‘有’烘托了极目远处的‘无’；反过来，极目远处的‘无’也烘托了山水形质的‘有’。这种‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的统一，就表现“道”，表现宇宙的一片生机。”［7］289

山水画“意境”理论从前代的画论到郭熙的《林泉高致》遵循着由“象”至“境”再至“意”的路向，到了北宋时期已经建立完备。由此可以看出，绘画“意境”理论是一个由自然之“象”逐渐走向心灵之“意”，是一个由表象及内质、由有限具象转为无限之“远”的审美过程。至此一个系统完整的山水画“意境”体系建构起来了。

二、“意境”在宋代山水画中的落实与表现

（一）宋代山水画“意境”之营构

由上述，我们可知山水画构图的问题一直是画面中“意境”生成的关键。贡布里希曾说：“艺术家，也正如作家一样，在他能够摹写现实之前，他需要一套词汇。”［8］55在掌握了这套“词汇”后会形成一种“图式”，即“每位艺术家在校正‘图式’以满足‘再现’的需求之前，首先要了解并将建构一种图式。最自然主义的艺术一般也都以某个‘图式’为起点，对自然主义的征服可以被描述为由体察自然所获得的逐渐累积的修正。”［9］77-78我们可以将独立的自然物象视为贡布里希所谓的“一套词汇”，以北宋之前的绘画理论中关于构图的阐述看做是“图式”的起点，而由“词汇”构成的“图式”经过“体察自然所获得的逐渐累积”后不断地“匹配”和“矫正”，最终在郭熙的“三远”法概括下建立起来。也正是因为如此，宋代山水画在构图问题上的突破对于“意境”营构的最终落实和“意境”类型的形成，起到了关键的作用。

（二）高远——雄浑壮美之境

在历经五代荆浩、关仝等人对于“高远”图式的推进后，至北宋范宽时则将此建为一种典范。这里对自然物象的创造不仅只是“高远”的构图，也将“高远”引申为一种“纪念碑式”的雄浑风格，更为重要的是激发了观者面对宏伟山川时，心灵深处对于无穷宇宙的感慨与崇敬之情。

相对于其前辈关仝，范宽的空间经营缓和了许多。以他的《溪山行旅图》为例，其形式意义可谓将“高远”发挥到了极致，尽管分隔的区域并不宽裕，我们也可以区分出其中的前后关系，但他在此图中对于“高远”的表现绝不是仅仅利用分景与分层，而是大胆地将陡立的绝壁置于画的中央。以郭熙“自山下而仰山巅”而论，观者的位置应该再后退些才能把握住主峰的全貌，然而强调大山的重要性正是作者的意图。因此，画面几乎被这座绝壁大山而占满，前后山体的虚实关系显得有些模糊，但他对于高耸的主峰却有着十分细腻的描绘，山峰顶部葱茏的丛林细节似乎没有因为远距离而失去变化。由“雨点皴”组成的小块结构，塑造出山石纹理，进而真实地捕捉到了北方山体独特的砾岩质地，加之点刻后完美地将峰峦浑厚、壮丽浩茫的气概表现出来。范宽的这幅大山全景式作品，对观者而言，无疑有着非凡的冲击力，这种冲击力不仅体现在视觉上，而且在心理上造成一种强势压人的效应。他对“高远”的把握，往往以正视角度的巨仞立壁或群峰耸峙来贯穿画面，创造一种雄强且充实的图式，以此达到气势撼人的目的。

另外，《广川画跋》中《书范宽山水图》曾记：

“当中立有山水之嗜者，神凝解智，得于心者，必发于外，则解衣般礴，正与山林泉石相遇，虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣……世人不知真山而求画者，叠石累土以自诧也，岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画也。”［10］265

这段文字不仅谈到了范宽山水气势撼人的雄浑风格，也表明了更为深层的原因，即“得于心者，必发于外”与“心放于造化炉锤”。强调了观者或作者对自然物象的体会、表现，不仅是建立在景物与审美感受相互契合的基础上，而且是更深地植根于人的心性之中。因此，范宽对“高远”的建构是“浑然与物同体”的雄伟气象之体现，给人以静穆的壮美之感，但相对紧凑的构图与细致的笔墨，作者的情感思想并没有太多地直接外露，而是更多地营造了一处人与自然相融，一片心灵境界与宇宙冥合的天地。因此，对于情思的进一步深发也正是“高远”这一图式“匹配”与“矫正”的动力，到了南宋，“雄浑”风格已不再成为这个时期的主题，对“高远”的营构方式也有了新的面貌。

我们在马远的《踏歌图》中可以明显地体会到这种变化：从构图来看，《踏歌图》的空间分布显然放松了很多，近景与远景分隔的区域也因此而扩大，画面不再紧凑饱满，而是显得松缓活泼。图中的物象安排接近舞台布景的效果，前景中的巨石完全用侧笔扫刷而成，远处的山峰用大斧劈皴构出，树林、楼阁皆用十分肯定的线条勾勒而成。对于近景与远景关系的处理则是由云烟迷雾来穿插，轮廓鲜明的物象与淡薄的雾气形成了一种虚实对比。前景中活泼的人物点缀，加之一旁摇曳的翠竹、抽枝的新柳，与后方远处藏匿于云烟密林的屋宇楼台相呼应，又展现出了动静关系，此时一种自然的诗意油然而生，而画中的题诗更将这种诗意与画面相得益彰。对于真实细节的追求在这里并未被深究，而是更加充分地利用了空间和留白，使画面流露出了一种抒情意识。因此，我们可以发现由“高远”构图营构而成的“意境”也变得丰富起来，从范宽的“雄浑”气象到马远的“诗意”风格也正是“高远”意境丰富性的体现。

总体来看，北宋“高远”宏伟全景式的作品表现出了一种自然的大气象，“在时间上体现了历史性，仿佛让人感到恒久不变的大自然，而作者却是隐而不露、沉静若水的。”［11］70而南宋“高远”的建构语汇则营造了一种相对开放式的“意境”模式，相应地自然物象也不再面面俱到，精选的景物与画面中的留白相呼应，自觉的抒情诗意浓厚而鲜明，“人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向了更为确定的方向，导向更为明确的诗意或主题。”［12］175

（三）深远——幽深隐晦之境

“深远”同样作为山水画中“意境”的视觉营造方式，其作用主要体现在对纵深空间的经营上。所谓“自山前而窥山后”——窥探的目光是相对移动且曲折的，因此“深远”营造方式下的山水画，是随着视线的流转曲回而成的，画面中常有一种重迭进深之感，这是山水画从二维平面过渡到三维空间的关键，画面的层次不仅丰富了，同时也营造了一种幽深、隐晦的自然之境。

关于“深远”的追溯，我们可先回到关仝的作品中。其《关山行旅图》虽然常被定位为北方山水“高远”之势的作品，但画中对纵深空间的合理布局却是展现“深远”的有利证据：画中源远的溪流正是纵深感表现的关键，它将整幅画面的距离拉长，并巧妙地分割了左右两侧的山峰。我们可以试着猜测，观者的目光是从画面底部近处描绘的村落开始，而后便随着潺潺的溪涧暂停在横跨两岸的木桥之上，随后向远处进深，视线自然地引向了隐逸于深谷云林处的狭长小径和屋宇山寺，最终到达了右侧顶部突兀的巨峰。关仝所创的“深远”之境是“递进式”景物布置，将观者的目光逐步曲折向远，虽然画中置有突兀的巨峰，但观者的视线并未止于此。这种“深远”之势的建构同样表现在南方山水画代表董源的作品中，如《溪岸图》［13］①此书中对.溪岸图的研究包含了中西方宋画专家，主要针对.溪岸图的断代真伪问题有详尽阐述。中山前溪流向远处延伸，呈现蜿蜒幽深的境况与《关山行旅图》中表现空间的趋势仿佛相似。

董源的继承者——巨然也同样善于营构山水画中的“深远”之境。在《万壑松风图》中，巨然表现纵深的方式更为成熟，画面贯穿有两条主线：其一为从画面顶部主峰飞瀑流下的溪水沿着山势曲折而下，穿过中景的水磨磨坊，渐渐汇于近处的木桥台榭之下。其二是从溪上的木桥起始，随着山间曲径而上，而后沿着曲折的山脊，穿越层层浓密的松林，渐行渐远，直至缭绕于云雾的顶峰。作者的构图虽欲取全景，但并非突显主峰，通过环绕着的松林将群峰统一为一个整体，近景、中景与远景的层次表现得清晰而连贯。于此，我们可以发现，巨然在作品中将观者视线的流动性进一步调动起来，由上至下的山涧溪流和由下而上的山脊沟壑构成了强烈的纵深空间，而缭绕于山中团团的云雾、摇曳的松柏与两条主线相融合，更使画面在纵深之间又富于自然的生机与动感。同时，贯穿画面的山体结构表现得十分重复，这种结构相似的山体相互重叠所交错形成的蜿蜒之势，却更显示了画面的“深远”之意，这与巨然作品中由大量矾头、披麻皴组成的山体，重叠渐远而成的“深远”图式是相似的。

但是，“深远”的图式建构并非仅此，郭熙的《幽谷图》正是采用了另一种方式来创造“深远”之境。此立轴中以俯瞰的视点构图，画中底部绘有从山涧清流汇集而成的潭水，右侧巨石坚挺而起，中部则是由幽深的沟壑与其间苍劲不屈的枯枝相构而成，而画面左侧所绘攀缘而上的山巅处层林密布，与岩间伸出的枯枝形成了一种强烈对比。郭熙在这里对“深远”的建构与关仝、巨然等人不同，他虽然同样试图表现画面的纵深空间，然而整幅作品的布景充实，结构紧凑，所谓“深远”则是由曲折而上的沟壑来表现，其中晦处进深的山谷，加之点缀的枯树更是将幽静莫测之境展露出来。同时，形质各异的山体又相倚而上，于画之顶部呈远势。后人对郭熙“深远”之势记载寥寥，有如“怪石长存犇壑势，幽泉微露出山踪”［10］353，但以《广川画跋》对李成山水“陵突抗立”“原隰之平，山谷之险，皆望而尽之”之言可隐约相比，并体会《幽谷图》中的 “深远”意境。

清代恽寿平曾说：“境贵乎深，不曲不深也。”［14］617山水画“深远”之境的建构以表现画面曲折、纵深的空间为主，但不同的构建方式所展出的“深远”之境又存有差异。关仝、巨然所造“深远”之境，善用分景、重叠山体加之云雾缭绕，以显纵深之感，意在表达自然整体气象的悠远境界。这种构造方式的笔墨秀润，所成之境呈山川高旷的烟岚气象，一派苍莽之势又似将其与幽深莫测的宇宙相连。而郭熙所构之“深远”是将景致缩小，重在山壑曲径堆叠的渐深，如其所言“深远之色重晦”。此境呈重迭曲折的纵深之感，意境显得丰富而含蓄，这里的“深远”更多的是对自然物象中所蕴含的某种深理的追寻与探究，然而这种追寻与探究又仿佛没有答案，从而显得自然之理是那么的隐晦曲折。

（四）平远——冲融平淡之境

“平远”在宋代山水画构建“意境”方式中具有特殊意义。首先，从郭熙对“三远”法的概括中看，“高远”、“深远”二者皆有仰视之义，而“平远”则是一种类似平视的方法；其次，“高远”、“平远”二者重在浑厚、繁复之态，而“平远”重在舒展开阔，意在“冲融而缥缥渺渺”，有一种“冲澹”之感。另外，从晚唐至两宋从纤秾转向平淡的美学风格来看，由“平远”而成的山水画“意境”于此逐渐成为了宋代绘画“以淡为尚”主流的表现。因此，“平远”在山水画“意境”的营造中，不仅具有构图上的形式意义，更是宋人追求“平和”、“冲澹”、审美理想的展现。

关于“平淡”之境的营构，画家们在五代董源表现的“平淡天真”江南风景中受到启发。董氏《潇湘图》将近景的江岸置于画面左下处，岸边送行的人群指引观者的视线不由自主地移向对岸朦胧的汀渚与丛林密布的远山，画中用细小笔触点皴而出平缓的江岸山石，远景中的山群轮廓柔和而圆润，墨色的浓淡之间，朦胧又湿润的空气仿佛弥散开去，正是一派南方景致的平淡悠远。在这里的“平远”构图中，中景与远景描绘的辽阔远山、密林汀渚与近景的一隅江岸使画面呈横向展开，大片由留白所寓意的江水更是将这种“平远”的意境缓缓倾出。

如果说《潇湘图》是在“平远”形式下董源所绘江南山水中迷蒙而柔情的显现，那么其另一幅作品《寒林重汀图》则展现了别样风格。在此作中他依旧采用近景、中景、远景来表现空间的推移，但在彼岸的坡丘旁以大笔横拖，皴出了重重汀渚，气势浑茫厚重。既有别于此岸的芦苇萧萧、水流缓缓，又从格局气势上打破了画面的平均状态。董源在此图中皴法以方折增强动势，粗阔劲健，苔点则兼用渴笔、焦墨、乱锋，可见其运笔迅疾，增加了画面的动态与意趣。《寒林重汀图》的用笔较之《潇湘图》来说显得豪纵、粗阔，随之所描绘的物象也硬朗许多，曾有人言其“乱石平坡净无土，松根裂石蟠龙虎”［10］34，寒风中摧折的树木，静穆而起伏的江岸与凌乱丛生的芦苇形成了山水中萧瑟清旷的平远景色。

从董源对“平远”之境的建构中，可以总结出两种不同风格，一种如“峰峦出没，云雾显晦”，“溪桥渔浦，洲渚掩映”［10］28的江南之景，另一种是“疏林寒树、平远幽深”的寂寥之景。而李成、郭熙以及南宋时期的马远、夏圭等人的创作中对“平远”之境的营造、形成的风格均未脱离董源的两种意境模式。《图画见闻志》曾记：“烟林平远之景，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色”，李成在《乔松平远图》中对“平远”之景的营构与董源《寒林重汀图》存在某种相似，这种相似性并不仅限于构图，而是画面所透露出的带有感染性的萧疏的气息。然而，李成在此画中对于近景的描绘更为丰富，尤其是在盘根错节的松树的肌理细写上，更显示出他“墨润而笔精”的造物之功。李成样式的寒林平远之景在北宋大行其道，不仅因其比较完整地建立了一种“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明烟云雪雾之状”［10］158的山水图式，而且这种图式之外的意义有别于高远、深远之境所引申出的那种“带有刚性的，积极而进取的意味”［2］212，寒林平远的意义在于抒发的情感开始趋向于一种萧条淡泊、闲和严静的表达。而后，郭熙将李成所探索的“平远”之境的意义进一步深化。

郭熙钟爱“平远”之景，从其所绘《寒林图》及晚年所作《窠石平远图》中也能明显地看出李成画风的影子，所构建的“平远”意境也可谓与李成“寒林”图式所表达的秋冬木落之时，骚人怨秋的愁绪一脉相承。然而，郭熙的《树色平远图》却与此类“寒林平远”之景不同，画面中对于“平远”的营造，呈现了两种趋势：其一由汀岸、古树、坡桥将视线引向画卷左侧的远处，其二则是将目光停留在凉亭处。于此或是向远山眺望，或是向湖面遥看，这两种纵横相辅的趋势使此画卷以平远为布局的构景，显得更为开阔而均衡。值得注意的是，郭熙此图中对于树石的描绘显然已没有“寒林平远”中的细致硬朗，所营建的“平远”之境较之“寒林平远”更为舒朗、平和，画中物象的点缀熔炼出浓郁的诗情，远景处的山体似处于雾霭之中，含蓄的“掩霭惨淡之状”更是将引发的思绪茫然延伸。因此，《树色平远图》中将萧条淡泊、闲和严静抒发的更为缓和而诗意，若要追溯其意境风格则更为接近董源所绘“平远”之境中“一派江南”的迷蒙与抒情。而以“平远”构境的山水画，自宋代中期以后渐盛，如“写湖天平远渺茫之景，极不俗”［15］106的赵令穰所绘《湖庄清夏图》便是典型的水乡平远之景，水墨所表现的烟云与垂柳、荷叶、堤坡形成了虚实、疏密等关系的变化。其间尤见自然的幽美清润，体物与抒情相融，正是一派“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还”［15］126的平湖旷荡之境。

我们不难发现，带有“冲融而缥缈”之意的山水画在建构“平远”之境的过程中，对画面中“虚”的部分尤为重视，如烟云、雾霭的笔墨增多，留白部分的扩大，于此观者的想象空间也变大了。这在南宋时期以“平远”为构图方式的山水画中较为多见，如李氏的《潇湘卧游图》虽有对山石树木颖利的勾皴，但更多的是水墨渍染、或大片留白，可见董源水墨浑融的元素。而“平远”意境到了院体画家马远、夏圭、马麟等人的手中，笔墨语言的表达更多得益于前辈，如董源对水流波纹的涂绘，郭熙、范宽色调的明暗对比，李成树形、树根的形质，李唐山石斧劈的皴法，他们将这些集于对“平远”之境的营构中，意境的层次显得尤为丰富。

由此可见，宋人对于“平远”之境的建构自五代董源始，至李成、郭熙再到南宋马远、夏圭等人形成了不同的意境风格。以李成为代表的“寒林”平远之景发展到南宋则被马、夏空濛、迷茫的“一片江南”所取代。这里“平远”意境的变化不仅是描绘的山水之“象”的转变，也不单是取景视角、构图方式、笔墨皴法的转变，而是由对自然之“形”的再现发展为对于自然之“意”的表现，最终转变为对内心之“情”的抒发。总而言之，“平远”之境的丰富性正在于其风格的多元化，“平远”的图式意义在此显得并不那么重要，正如自然物象本身也仅仅是对平远之“境”的提示，而画家所绘画面却可以提供一种抒情或是表意的平台，而平远之“意”的核心便在于此了。

在两宋山水画“意境”的落实问题上，以“三远”为例的营构给予了“意境”风格的多样性特征，从“三远”在两宋山水画中落实为“意境”的进程来看，其风格变化总趋势是：首先创造图式建立起典范，而后在对自然真实性的描绘中渐渐加入想象的成分，而这种想象的成分发展到南宋时已经是山水画中表现诗意与抒情的关键。绘画表达的方式无论落实到“三远”中的任何一方，其都在发生着图式上的修正，但与其说是图式上的修正，不如说是情感表达的逐渐外显，这种外显随着所绘景致带有诗意的表露便是“情”与“景”的融合。那么我们可以说，此时图式作为形式上的意义不再是核心，而作为作品本身的意义便彰显出来，这种意义的进一步深发是引起观者的想象。因此，回归到“意境”的核心来看，两宋山水画中所建构的“意境”即是从描绘“有”和“实”转向重视“无”和“虚”，也就是突破自然物象，追求“远”之象外的过程。

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（责任编辑：杨身源）

［中图分类号］J20-02

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0026-06

收稿日期：2016-12-20

作者简介：张一弛（1989— ），江苏苏州人，南京艺术学院美术学院博士研究生，研究方向：书画美学。