论中西比较美术学的研究规律及其意义①

冯民生（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119）



论中西比较美术学的研究规律及其意义①

冯民生（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119）

［摘 要］我国中西比较美术学学科实践是在“西学东渐”的时代背景中开始的。对我国中西比较美术成果的梳理发现，中西比较美术学学科现状并不乐观，它的研究方法一直依附于比较文学，这使得比较美术学的特点在某种程度上被遮蔽。中西比较美术的比较内涵具有独特性，它在研究方法上除具有实证的影响比较研究和具有类型性与风格特点的平行研究外，还包括跨文化、跨民族的阐发研究。但是无论如何，中西比较美术首先体现为美术研究，美术理论、美术批评、美术史作为其基本理论。由此，中西比较美术研究是美术研究方法与比较美术研究方法的综合。在当今中西美术相互融合的时代背景下，中西比较美术学的实践呼唤比较美术学学科理论的完善，以此能更好地指导中西比较美术学的实践，促进美术研究成果的产出。

［关键词］中西比较美术学；风格学；图像学；研究规律；方法论

从中西比较美术学的学科现状看，它的学科意识并不自觉。但是依照中西比较美术学的实践看，它是伴随着西学东渐的时代潮流而开始，其历史有近百年。因此，作为中西比较美术学研究，在长期的实践成果中包含着独特的研究规律和学科特点，值得我们认真地加以总结。不容忽视的事实是，中西比较美术学有依附于比较文学的现象，在基本理论与研究方法上明显地借鉴比较文学的学科成果，这使得有着鲜明特点的中西比较美术学在某种程度上被遮蔽，学科自身的独特性未能凸显出来。随着中西美术间的交流日益频繁，借鉴、融合之势更加明显。在这种时代背景下，中西比较美术学的实践呼唤比较美术学学科理论的完善，以此能更好地指导中西比较美术学的实践，促进美术研究成果的产出。

中西比较美术学的实践早在在20世纪初就已经开始。梳理20世纪以来的中西比较美术学的研究成果，笔者发现系统地探索比较美术学的理论与方法的研究成果并不多，加之中西比较美术的实践成果在方法和学理上也并不自觉，探索研究规律和方法的成果基本是较为直观的感受性议论。因此，对中西比较美术实践的理论与方法论问题进行专题研究，对比较美术学相关的现有成果进行梳理、分析，探寻中西比较美术学实践的方法论体系与基本规律成为异常迫切的现实问题，这将对于比较美术学的学科建设具有理论价值和实践意义。

从现有的中西比较美术的研究成果中我们明显感觉到，中西比较美术学的研究方法与比较文学较为相同，有以实证的影响研究，主要研究中西美术之间的影响与交流，以及影响与交流所形成的艺术形象变化的痕迹和风格变迁；也有以类型性与风格特征为主要研究的平行研究，平行研究要以考察不同文化背景下民族美术所体现的普遍规律与价值，同时也研究不同民族美术所体现出的独特的风格面貌。除了中西比较美术研究中的影响研究和平行研究外，在现代学科的融合与发展中，尤其是在新的美术研究方法的影响下，中西比较美术研究中又出现了阐发研究，而在中西比较美术研究中的阐发研究，则是在跨文化的视野中借助民族美术的研究方法对其它民族美术作阐释和分析。这种阐发研究随着中西方艺术理论的交流，在中西比较美术中越加普遍。从比较美术学的学科特点看，中西比较美术学有着跨文化、跨民族的特点，是不同文化圈之间美术关系的比较研究。阐发研究就是研究者运用恰当的外来美术理论和观念来研究本民族的美术创作现象，抑或用本民族的美术理论模式来研究其他民族的美术作品和美术流派。在中西方美术理论的相互阐发中，从一个新的角度和视野发掘中西美术中的不同艺术观念和表现方式、理论价值，以完善各民族的美术理论和表现方式。

影响研究、平行研究、阐发研究，基本都是比较文学的研究方法，由于比较文学与中西比较美术学几乎都具有跨民族、跨学科的特点，都是研究不同民族之间的交流和影响的实事以及学理关系。这样比较美术与比较文学一样，都把比较视域作为本体。再加上，比较文学也包含着中外艺术的比较研究，因此，形成了中西比较美术学对比较文学研究方法的借鉴，抑或是比较文学研究方法对中西比较美术学的有着明显的有效性。另外，作为比较文学，其性质是文学研究，它是对两个民族以上的文学和文学与其他相关学科进行汇通性的学术研究。而中西比较美术研究也是把两个以上民族的美术和美术与其他学科进行汇通性研究。与比较文学研究在诸多方面的相同性，使得中西比较美术学与比较文学在研究方法上具有较为相同之处，这也是中西比较美术学借鉴比较文学的原因所在。但是，中西比较美术学与比较文学毕竟是不同的学科，其各自的研究对象也不相同，这样在中西比较美术学与比较文学之间必然存在各自的学科特点和研究方法。

审视现有的中西比较美术研究的实践成果发现，在中西比较美术研究中无论运用什么研究方法，在研究中还有一个非常重要特点就是，无论哪种研究方法都不能脱离美术的研究范畴，都是在美术研究基础上的研究。因此，中西比较美术研究的特点首先应该是美术研究。如果说中西比较美术研究是美术研究，那么它在研究中也应该遵循美术研究的规律，以美术研究的方法作为最基本的研究方法，在此研究方法的基础上结合比较美术学的研究方法展开研究。这也符合中西比较美术学的研究特点和规律的。研究以往的研究成果发现，无论是早期的中西比较美术学研究成果，还是后来的研究成果，都无一例外地建立在美术研究的基础之上，在研究中都渗透着美术研究的特点。

美术研究是通过美术理论、美术批评和美术史三种途径来进行。美术理论研究美术的共性、基本原理、类别以及标准，它是将美术现象作为同一时代的一种思想体系和艺术体系来进行研究，对美术创作的普遍规律和形式特点进行揭示，对美术的发生、发展，与社会的关系及其审美价值进行研究，是一种综合的系统研究。而美术批评是对某一个流派和美术作品的研究，它是在美术理论的影响下，对具体的美术现象作出分析与评价；作为美术批评，在研究美术流派和具体画家作品时，需要理论的指导和分析。美术批评只能在一定的社会和美术历史中来进行，它是某种社会思潮、美术流派、艺术思想的反映，因此必然与美术史相联系。美术史则主要研究美术的发展和演变，它不仅由对各个时期画家作品的分析和评价积累而成，也为不同时代的社会经济状况、风俗习惯和审美取向所制约。总之，美术理论、美术批评、美术史三者有机相联。不存在没有美术批评和美术史的美术理论，也不存在没有美术理论和美术史的美术批评，而没有美术理论和美术批评的美术史是不可想象的。因此，中西比较美术研究首先是建立在美术理论、美术批评、美术史基础之上的研究。

从学理上分析，中西比较美术研究中的美术研究必须掌握美术学的研究方法。要进行美术研究，必须具有基本的美术理论、美术批评、美术史、美学等知识，这些知识构成从事美术研究者的基本知识和素养。从美术学的研究方法去审视，作为美术研究必须掌握最为普遍的从本体论生发的风格学研究方法，对美术流派和作品进行的形式分析，对其风格面貌加以把握，进而对其艺术价值进行揭示。由于中西比较美术学研究是美术研究，在我国20世纪从事中西比较美术研究的学者基本都有美术实践的经验和深厚的美术理论知识，掌握美术的研究方法。如徐悲鸿、林风眠、丰子恺、滕固、傅抱石、李可染等，都有中西比较美术研究的成果，而这些成果的产出主要得益于他们丰富的美术实践经验和美术史知识。即使宗白华、钱钟书等没有美术实践经验的学者，由于他们对中西美术理论有着较好的研究，再加上他们学贯中西的文化修养，这些也成为他们从事中西比较美术研究的先决条件。美术研究中的方法，往往体现为对中西美术基本理论的掌握与研究，具有中西美术史的知识，从本体上能对中西美术作品进行形式分析，对作品中的造型、色彩、笔墨、线条、透视、空间等因素有一个透彻的了解，进而对整体的风格面貌加以全面把握，这样才能探析到美术作品的内在因素和本质特点。有了对中西美术理论知识的研究和美术史的知识，具备对美术流派、美术作品风格特点的分析能力，这样才能形成中西比较美术研究的基础。

我们对美术研究中的图像学研究方法进行分析，不难看出，它已经成为研究传统美术风格演变和文化变迁的主要研究方法。这种研究方法的特点与艺术风格学的研究方法互相作用，并把实证的手法囊括其中，成为研究古代美术文化变迁与风格演变的主要手法。我们从一些以影响研究为主的中西比较美术研究成果中发现，在研究中除运用艺术风格学研究方法外，还有图像学的研究方法。图像学的研究方法主要是在文化背景下对艺术图像进行分析、阐释，并对图像中的主题及象征意义等因素进行揭示。图像学研究始终不离开对图像的分析，而这种分析又不能抛开对图像特征的风格把握。图像学研究主要以图像的内在意义与内容为主，“要把握内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里；不言而喻，这些原理既显现在‘构图方法’与‘图像志意义’之中，同时也能使这两者得到阐明。”［1］其实在美术史的图像学研究中不完全脱离风格、形式等因素。如果说中西比较美术中的影响研究是以事实依据展开的不同民族美术的关系研究，那么作为美术史的图像学研究是以图像演变的事实为依据对美术作品的主题等象征因素作全面分析，以揭示美术作品的风格演变与社会变迁的图像根据。从注重事实依据和历史背景、文化变迁等因素看，中西比较美术研究与图像研究具有相同的特点。从近年一些美术研究成果看，在一些中西比较美术研究中也运用了图像学的研究方法。比如，美国艺术家埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》，在对元代山水画的考察分析中，就运用了图像学的研究方法；而高居翰在《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中，在分析明代画家董其昌和张宏的山水画与西方版画的关系时，不但有风格学的研究，而且有图像学的分析。值得一提的是，贡布里希在《艺术发展史》中运用图像学的研究方法，对中国古代美术进行分析研究。尽管贡布里希的《艺术发展史》不是纯粹中西比较美术的著作，但是其中已经具备中西比较美术的研究视域与方法。

从以往的中西比较美术研究的实践成果看，作为中西比较美术研究首先要掌握美术学和艺术史的研究方法，具备美术理论、美术批评和美术史的知识，如果有美术实践经验就更好。这样才能构成中西比较美术研究的基本条件。

从研究方法的综合性特点判断，中西比较美术研究将是美术学研究方法和比较学方法的综合。

我们在中西比较美术研究中，常常看到一些中西比较美术的论文，把没有可比性的中西两个画家加以比附，随意比较，这样往往得出的结果没有多少学术价值，结论也十分牵强。譬如有人把中国清代画家“石涛与法国后印象派画家塞尚”加以比较，对两位绘画作品所体现出较为主观化的风格特点加以比附，对两者的艺术主张进行对比分析，认为在两者之间有许多相同之处。也有论者把“齐白石与毕加索”加以比较研究，对两者的绘画风格加以比较，同样也是从貌似相似之处开始的。有学者针对比较文学中这种随意比附，从较为相似之处着手比较的现象时讲：“他们对中国文学作品与作家同西方作品与作家进行配对颇感兴趣。虽然这些比较研究的主要问题在于他们常常将注意力集中于找到的相似之处，而不考虑作品广阔的文化幅度，但是，他们的做法通常由兴趣——对于被比较的作品的兴趣——来支配。”［2］对于这种把注意力集中在两者较为相似的地方，并成为可比性依据的现象，在中西比较美术研究中司空见惯。我在中文期刊中粗略查阅，在中西比较美术的论文中就有把“齐白石与毕加索”加以比较，也有把“石涛与塞尚”、“董其昌与毕加索”、“董其昌与塞尚”等进行比较，还有把“齐白石与夏尔丹”进行比较的。这种没有对可比性进行严格论证和思考的随意比附，完全是凭借兴趣的意气之举。这种把中西美术史上的两个画家随意进行比较的现象，既没有考虑不同文化背景的特殊性，也没有考虑两者之间是否存在可通约性和可比较的依据。这种比较其实没有摆脱中西美术的各自“模子”，是一种牵强的生搬硬套的比较，没有进入真正的比较层面。

这种依靠表面相同现象的比较，往往是从事实践研究者依靠自己的实践体会，对比较对象做直观地判断，并没有从学理上加以分析研究可比性的可靠依据。这样看来，具备一定的美术学研究方法也不能很好地从事比较美术的研究。从事比较美术研究掌握美术学的研究方法，只能说明他具备了一定的美术学研究的能力，而不能很好地解决他对不同民族美术之间可比性的可靠判断，也不能从学理性上对不同民族美术的可比性依据进行分析，没有进入比较美术的视野与内涵。如果掌握了美术学的研究方法，再有比较美术学的研究方法，就能从一个宏观的视野对不同民族美术之间的价值和内在表现规律作系统认识和体系性把握，很好地对两者之间的可比性加以认识。尤其是在中西比较美术学研究方法的指导下，可以形成中西比较美术的比较视域。中西比较美术的比较视域与可比性原则对于中西比较美术学学科的形成具有十分重要的意义，正是由于比较视域在本体论上把比较美术研究与民族美术研究区别开来，所以中西比较美术学的比较视域就成为学科安身立命的本体，而可比性原则又构成比较的依据，关涉到比较是否具有价值和意义。这样看来，中西比较美术学的研究方法对于从事中西比较美术来讲的确十分重要。其实，中西比较美术学归根结底是一种美术研究，它研究的是不同文化中的美术活动以及美术创作中的相互沟通、影响的历史和现状。它致力于不同文化之间的相互理解和美术之间的相互沟通和尊重，并探究不同美术活动所体现出的共同规律与普遍价值。要进行中西比较美术研究，除了美术学的研究方法外，不但要掌握比较美术学的研究方法，而且需掌握中西美术史的知识和研究方法。因此，比较美术研究应该是美术学研究方法和比较学方法的综合，具有综合研究的特点。

尽管中西比较美术研究有自己独特的学科特点，但是从中西比较美术学的研究规律和研究方法的内涵去审视，它首先体现为美术研究。作为美术研究，对于美术研究的规律、方法的掌握就十分重要，而美术研究规律与方法又是以美术理论、美术批评、美术史等知识为基础，这就规定了中西比较美术研究必须要以美术理论、美术批评、美术史的知识为基础，掌握好美术学研究的方法；当然，有了美术理论、美术批评、美术史的美术研究为基础，掌握美术学研究的方法，要从事中西比较美术研究还是不够的，还必须掌握中西比较美术学的研究方法。由于中西比较美术学独特的研究规律和方法，使得它从美术研究的方法中独立出来，形成了自身独特的研究规律和学科特点，因此，从事中西比较美术研究者必须要掌握其研究方法。如果不掌握中西比较美术的研究规律和方法，就很难形成比较视域，从学理上不能客观的掌握研究对象的可比性。

同时，我们研究发现，从事中西比较美术研究要在比较视域内有汇通性和体系化的知识结构，把对美术理论、美术批评、美术史等知识内化在其知识结构之中，做到对美术理论、美术批评、美术史的融会贯通，这样才能形成良好的比较视域，把握中西比较美术的内涵和规律，避免从中西美术的表面寻找相似的美术比较。所谓汇通，是一个很高的境界，它建立在对中西美术理论与创作规律的研究的基础之上，在其知识结构中把中西美术理论与美术史的知识内化为一体的体系性知识，使它成为比较视域的内在依据和判断可比性的条件。徐悲鸿、林风眠、宗白华、倪贻德等前辈之所以能在中西比较美术研究中有所建树，就是得益于他们对中西文化和美术理论以及美术史知识的融会贯通。但是我们在审视中西比较美术研究的现状时发现，在中西比较美术研究中存在一些牵强附会的拉郎配式的比较，把一些毫无可比性的两个对象放在一起，乱比一通的现象司空见惯。这样的比较既没有进入学理层面，也没有价值可言。如在一些中西比较美术研究中，把“齐白石与毕加索”、“石涛与塞尚”等加以比较。出现这样的现象，主要原因是不完全了解中西比较美术学的研究规律所致。同时，比较者也没有达到把中西美术理论融会贯通的境界，只是凭借一种实践体会或抑肤浅的理解进行无学理的比较。如果能通晓美术理论、美术批评、美术史以及美术创作规律，对美术学的研究方法有系统的研究，并掌握中西比较美术学的研究方法，这种随意比附的现象就会避免。

我们从优秀的中西比较美术成果分析，就平行比较而言，在中西美术之间有着明显的不可通约性问题。而这种不可通约性一方面成为中西比较美术相互阐发和理解的障碍以及很难跨越的“摸子”，同时它又成为中西比较美术研究充满魅力的因素。因此，在中西比较美术研究中，要提倡跳出狭隘的价值判断，在中西美术之间作优劣的评判，并提倡深入到中西美术的深层去把握中西美术独特的文化内涵和表现规律。正如宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源于基础》中的比较，他是深入到中西艺术的广阔天地作精神的畅游，来揭示两者难能可贵的内在价值。他在《论中西画法的渊源于基础》中写道：“中国画运用笔法墨气以取物的骨相神态，内表人格心灵。不敷彩色而神韵骨气已足。西洋画则各人有各人的‘色调’以表现各个性所见色相世界及自心的情韵。色彩的音乐与点线的音乐各有所长。”［3］这种比较在诗性的阐发中十分恰当。林风眠在《东西艺术之前途》中从没有涉及对中西艺术的优劣评判，就中西艺术的特点加以阐释或分析。他在《东西艺术之前途》中写道：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异。”［4］这种较为客观的分析反映了作为研究者的一种学术态度和眼光。中西比较美术中的不可通约性考验彼此对待中西美术研究的态度和学术眼光，同时也成为中西比较美术研究的迷人之处，成为中西艺术交流的和相互理解的支点。

中西比较美术研究的根本意义就在于它为美术研究开辟了一个崭新的层面。

当美术被封闭在某一个别民族的文化体系中时，它就很难突破原有的思维模式和创作方式，来接受新的因素，制约了民族美术大发展。如果一个民族的美术，不与其他民族美术进行有效的交流，就很难有新的发展。而在世界美术史中可以看到，民族美术的发展基本是在与其他民族美术的交流借鉴中展开的。如18世纪法国洛可可艺术就是在吸收东方艺术因素中发展的，而19世纪法国印象派和后印象派也是在借鉴东方艺术因素中逐渐凸现其风格的。中西比较美术研究能在认识“他者”美术同时，加强对本民族美术特点的认识，促进对本民族美术发展的文化自觉，并产生新的认识，这有利于民族美术的创新。我们看到，中国美术的现代转型和发展，就是在西方美术的影响和作用下展开的，新中国美术的发展更是离不开与西方美术的交流与相互借鉴。而一个不容忽视的现象是，20世纪的绘画大师成就的取得，离不开中西美术融合的时代背景。中西比较美术研究能使得中西美术实现“互识”、“互证”的效果外，还能促进中西美术的“互补”，彼此取长补短，增进中西美术的交流与发展，并就中西美术所体现出的共同规律加以研究。

随着社会进入全球化时代，中西艺术之间的交流、影响进一步加强。这样就是使得许多艺术问题成为中西美术发展中所面临的共同问题，这些问题的解决一定是建立在中西比较美术的视野中来进行思考的。中西比较美术研究在研究中西美术相互影响的实事关系和加强与中西方美术交流外，能对中西美术交流影响所产生的问题和经验作学理的分析与总结，以此来促进中西美术更好的发展。另外，在中西艺术相互交流的新时代，中西比较美术研究可以成为美术理论新的生长点。同时，中西比较美术学作为美术研究的重要部分，是美术研究的必然延展和理论深化，对它的深入研究将是艺术理论界发展的必然趋势，它所提供的跨文化、平等对话、宏阔的视野、综合性的研究特点，不仅对世界美术的发展起到积极的推动作用，而且也能为民族美术研究提供崭新的视觉，为我国美术的发展作出努力。

参考文献：

［1］（美）欧文·潘诺夫斯基.文艺复兴时期艺术的人文主题［M］.戚印平，范景中，译.上海：上海三联书店，2011.5

［2］ 孙筑瑾.中西比较研究中的视觉问题转自李达三、罗钢.中外比较文学的里程碑［M］.北京：人民文学出版社，1997.68

［3］宗白华.意境［M］.北京：北京大学出版社，1986.124

［4］朱朴.林风眠［M］.上海：学林出版社，1996.9

（责任编辑:吕少卿）

①教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目“中西比较美术实践中的理论问题与方法论研究”（13XJA760001）阶段性成果。

［中图分类号］J22-26

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0022-04

收稿日期：2015-12-22

作者简介：冯民生（1963-），男，陕西宝鸡人，陕西师范大学美术学院院长、教授 、博士研究生导师。研究方向：中外美术比较。