论中国书画的“理”与“法”

樊　波（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）



论中国书画的“理”与“法”

樊波（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

［摘 要］本文探讨了中国书画理论中“理”和“法”的概念内涵，探讨了“理”和“法”的异同，并从哲学高度阐发了“理”、“法”的思想实质和本义，并能结合书画创作的实例，揭示了“理”与“法”的表现形态，进而论证了“理”与“法”的审美概括力量和深刻的美学品质。

［关键词］书画；理与法；概括力量；深刻品质

中国书画理论经常提到“理”和“法”这两个概念。例如南朝宗炳在《画山水序》中说：“应目会心为理”；谢赫在《古画品录》中评价陆探微时说：“穷理尽性”。再如晋人索靖《草书势》中有“上理开元，下周谨案”的说法；东晋王羲之传载天台紫真之言：“同混元之理”。南朝虞龢在《论书表》中称赞宋明帝“渊昭自天，触理必镜”；梁武帝萧衍在《答陶隐居论书》中指出，书法创作应“任意所之，自然之理也”。总起来看，上述所言之“理”都有特殊的语境，因而往往涵义不同，并且皆未作出明确的理论阐发和界定。

这种情况到了唐宋时期似乎有所改观。就绘画理论而言，尽管依然论“理”甚多，诸义纷纭，但我觉得宋人韩拙在《山水纯全集》中关于“理”的论述值得，人们关注。归纳起来，韩拙论“理”主要包括了三层涵义：一是自然山水之“理”。所谓“品四时景物，务要明乎物理”。“顺其物理，得造化之妙理”。二是山水画创作之“理”。他称之为“守实去华之理”，这一说法明显受到五代荆浩观点的影响并加以发挥。所谓“实为质干，本乎自然”，“华为华藻，出于人事”，“实为本也，华为末也”，所以不能“失其本而逐其末”，而要“守实去华”，这样山水创作才会“真得其理”。三是观画之理。观画只有做到“融心神”、“精通博览”，才能“达是理也。”这三层涵义中，第一层涵义即自然山水之“理”是至关重要的，因为画家只有深入体察自然山水之“理”，才会深刻把握山水创作之“理”，也才能深切领悟观画之“理”。其实韩拙论“理”的第一层涵义，也就是苏轼在《净因院画记》中所说的“常理”，即寓含在山石、竹林、水波、烟云等“无常形”之自然事物中的内在之“理”。由此可知，宋代绘画理论对“理”的内涵已经有了比较明确的认识。

就书法理论而言，同样论“理”之言繁复多义。然而我觉得唐人张怀瓘在他一系列书法论著中关于“理”的见解最具有理论价值。他说，书法艺术应当“得造化之理”，或者说，应当“既得物象之形”，又“均造化之理”，要能“察其物形”，“得其文理”，要“传其物理”、“顺其天理”，要“指陈妙理”、“宛与理会”。［1］这些说法可以分两层来解读：一层就是自然万象蕴含的“造化之理”、“物理”、“天理”、“文理”、“妙理”；另一层就是指书法创作应当“察”、“传”、“顺”、“会”上述自然中的内在之理，这就叫着“得理”。唐代还有一些理论家也探讨了“理”义。如虞世南说书法（行书）“掉笔联毫”，应合“自然之理”，应当“俯拾众美”，“必揆其理”。［2］孙过庭也说：“书法创作不能‘既失其情，理乖其实’，而应“傍通点画之情，博究始终之理”［3］。这也表明，在宋代之前，唐代的书法理论对“理”的内涵早有比较深刻的认识。

从思想渊源上讲，“理”的概念提出及其阐发最初始于先秦哲学。据有的学者考辩，先秦时期哲学中“理”的涵义十分丰富，如有条理之义（孟子说：“始条理者智之事也”）；有形式之义（庄子说：“物成生理谓之形”。韩非说：“理者成物之文也。”）；有万物规律之义（庄子说：“判天地之美，析万物之理”。荀子说：“可以知，物之理也”。）［4］后来到了宋代理学那里，“理”在表示自然规律的同时，更增添了道德准则的内涵。又据当代学者唐君毅所言，中国哲学中的“理”主要有六种涵义，一是先秦哲学所谓的“文理”之理；二是魏晋玄学所谓“名理”之理；三是隋唐佛学所谓“空理”之理；四是宋明理学所谓“性理”之理；五是清代儒学所谓“事理”之理；六是近现代哲学所谓“物理”之理。唐君毅认为，占据中国思想史中心之“理”乃是“性理”之理［5］。这大约是从哲学角度来讲的，若从书画理论的视角来看，根据我们以上考察，“理”的内涵恐怕更接近“事理”之理和“物理”之理，这就是指蕴含了天地万物之中的内在规律。其实先秦哲学所论之“理”也并非只为“文理”一义，而常常多指天地万物的内在规律（理）。《易传》说：“易简而天下之理得矣。”就是指天地万物之“理”。庄子论“理”虽然涵义不一，但他对“理”的论述其实主要也是指天地万物之“理”。我认为，从对后来书画理论的影响关系来讲，不是其他“理”的学说和观点，而主要是《易传》和庄子对“理”的认识和见解为大多数书画家所接受。特别是庄子“庖丁解牛”、“依乎天理”的寓言涵义引起了后世书画家极大的关注和兴致，以至成为艺术创作所奉行的经典命题。如张怀瓘就曾以“庖丁解牛”来讲书法的“析支分理”；《宣和画谱》在评价吴道子画技时也以“庖丁解牛”作为赞词。当代学者徐复观更是明确指出，苏轼提出的“常理”就是庄子所说的“庖丁解牛”之“理”。［6］应该说，庄子笔下的庖丁所解之“牛”乃是天地万物一个浓缩象征。庖丁对牛的骨骼结构了然于胸，奏刀所向，游刃有余，这就是“依乎天理”。这一寓言是对天地万物（牛）之“理”把握的生动例证。需要指出的是，这里所说的天地万物之“理”（内在规律），并不是科学研究的对象，而是艺术感知的对象，是审美观照的对象。对于这点下文还会谈到。总之，在先秦哲学（主要是《易传》和庄子）的影响下，唐宋书画家依据自身的艺术实践，逐步形成了关于“理”的明确而深刻的认识。“理”也就成为他们进行书画审美创造的主要根据。

书画理论中关于“法”的论述也很丰富，大体可以分为两种涵义来看：

一种就是师法、效法之义。这种“法”的见解比较集中体现在绘画理论著述中。在魏晋南北朝时期，绘画尚处于初创阶段，作为师法（效法）的艺术楷模还没有经过历史筛选而完全确立起来，所以这种“法”的记述在相关著述中还寥寥可见。只有谢赫在《古画品录》中评价袁蒨时曾说：“志守师法。”而谢赫提出的“六法”之法乃是品评画家优劣的审美准则，亦可视为绘画创造的基本法则，与这里所说的“法”字涵义是有区别的。但是到了唐宋时期，绘画理论著述中关于“师法”、“效法”等词语骤然增加，层出不穷，这里就不一一例举。但需一提的是，晚唐张彦远《历代名画记》曾专列一节论述“师资传授”，虽未言及“法”字，但其实通篇都是讲古今画家之间的“师法”、“效法”关系。这表明，绘画已在历史演变中逐步形成了一个师资传授的完整脉络、并培育出了共同认可的艺术典范，这就是师法、效法等词语大量涌现的原因。

“法”的另一种涵义就是“法则”、“法规”（或法度）。这在唐宋绘画著述中也时有提及，但主要体现在魏晋以来的书法理论著述中。概括起来看，大约有如下几种情况。一是指具体的用笔法则。如传为王羲之所撰的“笔势论”中就曾提到多种用笔法则。所谓“用笔之法，复有数势，并悉不同”。二是指书法的“结体”法则。隋代智果所撰的《心成颂》就叙述了十八种“结体”法则。后来传为欧阳询所撰的《三十六法》就是指三十六种结体法则。三是指多种书体法则。传为卫恒所编撰的《四体书势》，将他自己和前人的有关论述汇集起来，对古文、篆书、隶书和草书等四种书体法则作了初步总结。而唐代张怀瓘的《书断》（上）在前人的基础上曾对“古文”、“大篆”、“籕文”、“小篆”、“八分”、“隶书”、“章草”、“行书”、“飞白”、“草书”等十一种书体法则作了更加完备系统的描述和概括，其中各种书体演化描述之后的“赞”文，乃是对书体法则的精辟阐述。而他撰写的《六体书论》更是书体法则的专论。四是指某一书法家或诸家的书法法则。南朝庾肩吾《书品》就曾说王洽“并通诸法”。后来张怀瓘的相关论述则不胜枚举，有所谓“斯、喜之法”、“崔、杜之法”、“采张芝法”、“邯郸淳之法”、“右军之法”、“子敬之法”，还有所谓“诸家之法度”、“二家之法”、“自成一家法”等等。［7］绘画理论亦有类似的说法，如刘道醇在《圣朝名画评》中说王瓘学吴道子“得其遗法”、孙梦卿学吴道子“尽得其法”，张昉“学吴生仅得其法”，赵元长学王齐翰“深得其法”，还有陈用志、王士元、高益、李用及、张钤“各从师法”。郭若虚在《图画见闻志》第一卷还专列一节“论曹吴体法”。五是书法的一般法则，按照张怀瓘的用语，这叫 “古法”、“体法”、“百代之法式”、“百世不易之法式”。［7］应当说，我们所探讨的“法则”、“法规”、“法度”涵义不是从师法、效法意义上来讲的，并且也不是针对某种具体技法或某家之法来说的，而是着重讲一般意义上的“法则”、“法规”和“法度”。这是从具体法则、法规、法度中抽离出来的、凝结着共性的“法”的一般，即南朝庾元威所说的“得法”。这种一般之“法”乃是在前述种种言“法”基础上的一个理论提升和飞跃，是人们对“法”的探索之后的一个思想结晶。从这一意义上讲“法”，才能与前面的论“理”处于同一个理论层面，或者说“理”与“法”才能作为一种逻辑关系加以探讨。

一般来讲，“理”主要着眼于自然，而“法”则比较偏向于艺术，“理”往往是内在的，而“法”常常是外显的。这是“理”与“法”的不同。然而“理”与“法”的共同特征及其意义要远远超过它们之间的差异。这种共同特征就是“理”与“法”的稳定性和规定性，尤其是规定性意味着“理”与“法”具有一种制约力量。对于书画艺术而言，这种制约力量就意味着不能背“理”违“法”。苏轼告诫画家说：“是以其理不可不谨也”，“若常理之不当，则举废之矣。”［8］张怀也告诫说：“昧乎理，则失物之真。”［9］这是讲不能背“理”；王羲之说：“研精覃思，考诣规矩”，“作字之，须遵正法”。［10］清人布颜图说：“画山水，必从有法入手”。如果“率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣”。［11］这则是讲不能“违法”。正是这种制约之共性（不能背理违法），造成“理法”相通，所以人们往往将“理法”并称。布颜图明确说，“法者，理也，万物莫不由理而出。故有定形定像”；［11］韩拙也说，山水创作不能“理法乖异”；［12］石涛说，绘画“未能深入其理”，那么“终未得一画之洪规也”［13］；董棨说：“理有理法”、“理法全备，然后能参变脱化”［14］；方薰说：“有画法而无画理，非也”。［15］这都是强调，理法贯通、互不乖异，绘画创作应当做到“理法全备”，应当既要“深入其理”，又能“得其洪规”，对此我们还可以举两个例子来加以说明。一则是书法创作的例子。

东汉蔡邕曾说：“自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这是讲自然之“理”，讲自然阴阳演化（立、生、出）中所蕴含的内在之“理”。

蔡邕又说：“夫书肇于自然”，“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”［16］。这是讲书法之“法”，是讲书法创造依据自然之“理”（肇于自然）在落笔结字上表现出来的“法”的规定性（覆下承上）。

还有一则是绘画创作的例子，这是人们熟知的苏轼关于画竹的记述。

苏轼说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。”［17］这就是竹子生长的自然“常理”。同一时期的理学家程颐也说：“百尺之木，自根本至枝叶，皆是一贯”，［18］所谓“一贯”，也是指木之自然“常理”。

苏轼又说，画竹不能“节节而为之，叶叶而累之”，因为这种画法不合竹的自然“常理”，相反，画竹应当“见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”，［17］这种画竹之法就与竹之自然“常理”相贯相合。苏轼认为文与可画竹石枯木，就是能够“得其理者”，所谓“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂”［17］。其实文与可画竹石枯木不仅是“得其理”，而且“合其法”，或者说因为“得其理”，所以才“合其法”。

我认为，中国书画要达到至高的审美境界，就必须推究和遵从“理法”。但但是推究和尊崇“理法”并不表明中国书画就会达到至高的审美境界。宋人张怀说：“穷造化之源，而百物生于心，故精研极思，深得其纯全妙用之理。”［9］这是书画创作获得成功的必要前提。但他又说：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然焉”［9］。这似乎又将“理”对绘画的作用夸大了。书画艺术有了“理法”，可以究物微妙，默契动静，但不一定会“形质动荡”，“气运飘然”。清人方薰说：“物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，以臻神妙。”［15］绘画把握了“物之常理”，可以开显“动静变化”，但不一定能展示“机趣方无”的“神妙”之境。中国书画追求的“气韵”“神妙”的审美境界乃是基于“理法”而又超越“理法”的。那么人们要问，把握“理法”对于书画创作究竟具有什么作用和意义呢？

我认为这种作用和意义主要表现为如下两个方面。

一方面，“理法”是书画创作进行艺术提炼、概括的依据。张怀瓘在《书断》中曾提出一个命题：“囊括万殊，裁成一相”，这是讲，天地万物是繁复多样（万殊）的，书法家只有经过一番提炼、概括（囊括、裁成）才能创造出鲜明而完整的审美意象（“一相”）。这种提炼、概括的依据就是潜含于天地万物中的“理法”。对此张怀瓘还有一个描述命题：“考冲漠比立形，齐万物殊而一贯”［19］，这里“齐”就是“囊括”和“裁成”，就是依据“理法”进行提炼和概括。对此韩拙在论述绘画创作时的一段话说得更为清楚透彻：“证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊。物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳”［12］。这是讲，尽管天地事物“众”、“多”、“紊”、“杂”，但依然“有条”、“有绪”，这就是寓于其间的“理”，这就是绘画提炼、概括的依据。其实《易传》就认为，“天下”是赜“繁”变“动”的，但人们可以“观其所恒”“观其会通”，观其“一者”。《易传》还说：“易简而天下之理得矣”。能从赜繁变动之中把握（观）至恒至简的“一者”，它的依据就是“会通”其间的“理”。换言之，只有做到“会通”、“理得”，才能提炼、概括出至恒至简的“一者”。书画理论的相关见解显然受到《易传》思想的影响。需要指出的是，书画艺术对“理法”的探究和把握并不等同科学的认识，而是一种审美的观照，观照的对象是物象之“理”或“象”中之“理”，或者说是经过提炼、概括而获得的“一相”和“法象”①张怀瓘《六体书论》曰：“形见曰象，书者法象也。”，而不是抽象的“一”，也不是逻辑的“理”，按照清人布颜图的说法，“一相”、“法相”就是“由理而出”的“定形定像”，这是摒弃繁杂偶然因素从而与天地万物内在生命结构相合的、凝结着理趣的审美意象。

另一方面，“理法”赋予了书画艺术一种深刻品质。依据“理法”进行提炼、概括，因而书画的审美意象往往闪耀出一种深刻的品质光辉。韩拙称之为“思远理深”。张怀瓘称其为“理隐而意深”［20］，张怀瓘进而指出：“幽深之理，伏于杳冥之间”［20］，书法艺术一旦能够“得造化之理”，使人观之“似入庙见神，如窥谷无底”［20］。他还指出，书法艺术的创造一旦如庖丁解牛一样“析支分理”，那么作品的点画意态就会“幽若深远”，给人一种“不测为量”的感觉［20］。书法艺术这种深刻（“幽深”“深远”）的品质显然是“理法”精神的显现。

在以上论述中，我们“理法”统称，合而述之，但正如前文所言，细究起来，“理”与“法”还是有区别的。一个重要区别就是，与“理”着眼于自然相比，“法”则更多地表现为一种人为规定，或者说虽然艺术法则、法规与“理”相通，但却毕竟还是人所确立起来的某种秩序和规范，正如石涛所言：“一画之法，乃自我立”［21］。石涛还说：“以有法贯众法”［21］。应该说，书画创作中许多具体技法规则（“众法”）更是打上了人的主观烙印。正因为如此，所以“理”“法”相较，“理”更具有一种不可更改的确定性，而“法”则带有某种与世推移的变通性。明人王履在《华山图序》中曾对“理”与“法”（他称之为“家数”）关系有个论述：“时当为，理可违，吾斯违矣”；“时当从，理可从，我斯从矣”。在我看来，在艺术创造中，“理”是根本不可违的，荀子曾说：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，我们也可以说，“理”亦有“常”，不为艺存，不为艺亡。艺术可以探究和把握“理”，但不能取消和改变“理”。而“法”则因时而有可“从”可“违”的两面。“从法”就是“遵法”而不违；“违法”则是变法乃至不拘任何法度而至无法。王履说“夫家数（即“法”）因人而立名，既因于人，吾独非人乎？”“谓吾有宗欤？”“谓吾无宗欤？”“其盖处宗与不宗之间乎？”［22］这就是讲，“法”（家数）是因人而立，所以“法”既可从之又可违之，既可宗之又可不宗。“理”与“法”的这种区别反映在书画理论中，就是很少有人声称艺术要背“理”变“理”，然却一致认为艺术既可遵“法”，但更要“变法”。清人方薰说：“功夫到处，格法同归”［15］，可见遵法（格法）只意味着“功夫”的积累和掌握。所以方薰又说：“三昧在手，方离法度”［15］，这表明要达到“三昧”妙境，就必须超越“法度”。宋人董逌说：“虽得形似，而不尽其理者，亦未可谓工也”。因此“索于形似，复求于理”［23］。这是讲绘画不应拘于形似，而应求“理”而“工”。但中国书画并不满足于此，中国书画要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”［24］。正如前文所述，无论是“法”（功）还是“理”（工）都还不能代表中国书画至高的审美境界，理性的概括精神和深刻品质也不足以体现中国书画至高的审美追求。中国书画应有一个超乎“理法”之上的更高的理想目标和愿景，这可借用唐人张怀瓘一段十个字的话来讲：“虽迹在尘壤，而志在云霄”［1］。我们看到，这种目标和愿景（既然“理”是不更改的）往往通过强烈的“变法”要求透露出来的——“法既不定，事贵变通”、“体法百变，穷灵尽妙”、“千变万化，得之神功。自非造化发灵，岂非登峰造极”、“增损古法，裁成今体”、“英气绝伦，妙节孤峙”、“不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精”［1］。所谓“发灵”、“英气”、“妙有”、“元精”，这些概念的内涵精义，这些概念所标志的变法之目标和愿景才真正体现了中国书画登峰造极的审美追求，才代表了中国书画远在“理法”尘壤之上的云霄超越之境。

然而还是回到“理法”上来吧。我们固然不应拘囿“理法”，但我们却不能否定“理法”的伟大作用，“理法”不仅使中国艺术拥有一种概括力量和深刻的品质光辉，而且它还责无旁贷地塑造了中国整个文化的基本的骨骼形态。正是由于中国哲人对“理法”的考察，大千世界才呈现为一个畅茂嘉会而又万象森然的图景；正是由于中国艺术家对“理法”的探究，中国才会有格律完备的唐诗，才会有法度谨严的唐楷，才会有格体精微的宋代院画。我们应当以“理法”为基点再度进发、再度升华，但是对于功勋卓著的“理法”，我们不能抛却它。

参考文献：

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［21］ 石涛.画语录［M］.

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［24］ 苏轼.苏东坡集·前集卷二十三·书吴道子画后［M］.

（责任编辑:吕少卿）

投稿日期：2016-01-08

［中图分类号］J201

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0005-04

作者简介：樊 波（1957— ），男，江苏南京人，南京艺术学院美术学院教授，博士生导师。研究方向：艺术美学。