中国传统音乐的默会知识承替与审美认同①

马志飞（郑州幼儿师范高等专科学校 艺术系，河南 郑州 450000）



中国传统音乐的默会知识承替与审美认同①

马志飞（郑州幼儿师范高等专科学校 艺术系，河南 郑州 450000）

［摘 要］中国传统音乐具有独特的默会知识体系，具体表现为“四维一体”的隐性传递系统和“虚实相生”的隐性传承方式，美学准则以“嬗变”为导向，审美体验以“即变”为核心，审美意境追求“神形兼备”；当代文化语境下，要实现中国传统音乐默会知识的价值转换，融入当代音乐教育体系，建立引入专业音乐教育体系的机制。

［关键词］中国传统音乐；默会知识；审美认同

①本文为2013年度河南省高等学校青年骨干教师资助计划项目《河南传统音乐创新人才的培养与就业研究》（项目编号2013GGJS-295）的阶段性成果。

我国有着丰富多样的传统音乐资源，既有活跃在广阔民间社会的秦腔、豫剧、黄梅戏、越调、评剧、京韵大鼓、苏州弹词、福建南音、侗族大歌、蒙古族呼麦、维吾尔族木卡姆、江南丝竹等民间音乐，也有古琴、五台山佛乐、智化寺京音乐、武当山道乐、雅乐、祭孔音乐等独具特色的文人音乐、宗教音乐和宫廷音乐。然而在当代，中国传统音乐所特有的默会知识却被人忽略，甚至遭人轻视，被拒于专业音乐教育系统之外，不仅对构建以中华母语文化为核心的音乐教育体系是极大的损失，对于传统音乐的传承来说，也不能不说是极大的缺憾。本文着重研究我国传统音乐所蕴含的默会知识价值，为我国传统音乐融入当代音乐教育体系提出个人建议，求教于各位专家。

一、默会知识的涵义

所谓“默会知识”（Tacit Knowledge）是指储存在人的头脑中、难以明确描述的知识，它是个人把握外部世界的长期积累的经验性知识，主要通过体验、领悟、实践等途径来获得，与通过语言、文字或其他符号直接获得的显性知识一起，构成了人的整个认识活动。英国物理化学家、哲学家波兰尼（Michael Polanyi）在1958年的专著《个人知识》中最早提出了“默会知识”这一概念（又译做“默会认识”或“隐性知识”）。英国心理学家沃勒斯（G.Wallas）1926年提出了创造四阶段说：准备（发现问题，经验储存）、孕育（潜意识酝酿）、豁朗（顿悟、灵感）、验证（实践检验）。美国管理学教授彼得·德鲁克（Peter F. Drucker）认为，默会知识是不可以用语言来解释的，它主要来源于经验和技能，学习的惟一方法是领悟和练习。日本学者野中郁次郎认为，默会知识是高度个人化的知识，很难规范化，并提出了默会知识转化的SECI模型，即潜移默化（Socitization）、外部明示（Externalization）、汇总组合（Combization）、内部升华（Internalition）。美国心理学家斯滕伯格（Robert J. Stemberg）在2000年的著作《日常生活中的实用智慧》中认为，默会知识是以行动为导向的知识，主要通过经验来获得，并将默会知识分为自我管理、他人管理、任务管理三种类型，“自我管理”主要是指自我激发和自我组织的知识；“他人管理”是指管理下属和同事交流的知识；“任务管理”是指完成任务的正确方法的知识。

综合来看，默会知识是人类全部知识系统的基础，具有个体性、非系统性、实践性、稳定性等特征，不易被模仿和复制，大多是通过难以言传的隐性方式作用于个体，但却在个体学习和专业工作中发挥着至关重要的作用，其价值要远远大于显性知识，成为知识创新的关键要素。因此，不断有学者进行默会知识的转化、获取和共享的研究，在心理学、教育学、管理学、计算科学、艺术学、商业领域等产生了重要的推动作用，成为知识管理的研究热点。在我国教育学研究领域，上官子木在《隐性知识教育缺失的代价》（载于《中国教育报》2008年12月4日）中认为，我国的学校教育是以隐性知识的缺失为代价，换来了显性知识的高积累，学生习得的显性知识没有融入个人亲身经历的心理体验，脱离了个体思维的参与和知识应用，而隐性知识是与综合能力相辅相成的，其教育价值远远大于显性知识。毛天虹在《隐性知识与创新人才培养》（载于《现代远距离教育》2008年第1期）提出，要培养学生直觉、顿悟的思维能力。默会知识在艺术教育领域有天然的存在基础，南京大学的康尔在《默会认识论对艺术教育的启示》（载于《美术与设计》2014年第3期）中提出，应深刻认识传道授业与浸泡濡染的关系，应精准把握奥秘告知与个人体悟的关系，应合理调整理论阐述与艺术实践的关系。

在中国传统音乐领域，也存在着这种默会知识系统，以隐性的传承方式存在着，这是传统音乐在不同时期不断发展变化的重要内因，并成为承载中国传统文化基因的重要途径。曹耿献在《论中国传统音乐中隐性知识的“活法”与显性化途径》中，曾探讨了西安鼓乐在高校音乐教学中的显性化路径，以促进中国传统音乐的保护和传承，但缺少对中国传统音乐默会知识的整体梳理。因为音乐具有非语义性、非描绘性、高度抽象化、即时性、直观性等本质特征，再加上中国传统文化和中华民族精神的长期熏陶，因此，中国传统音乐的默会知识系统也有别于其他艺术门类，呈现出特殊的功用价值和美学品格。

二、四维一体的隐性传递系统

中国传统音乐教育以一对一的师徒式传授为主，师父所传授的唱本、唱腔、曲目、伴奏、表演等都属于显在的知识内容，而很多特殊的演唱（奏）诀窍、演出经验、审美取向、价值信念、演艺行为、行业规则等，往往无法用准确的言语来表述，而是通过隐性的方式影响到徒弟的精神层面，进而体现到他的演唱（奏）活动中。这种储备在师父头脑中的隐性知识传输到徒弟的整个过程，大致可以分为四个层面：

（一）言传：即师父用示范性的演唱（奏）和口头语言，告诉徒弟怎么演唱（奏），徒弟从中感知演唱（奏）技巧，通过这种直接的方式获得专业技能。通常情况下，这种传授方式所包含的知识信息是明确的，徒弟只要模仿到位即可，在此基础上逐渐增加新的知识，师父根据其学习程度，提出新的技艺要求，逐步提高。而很多情况下，师父给予徒弟的指导多是模糊性的话语，例如“这样不对，你应该那样”、“你必须这么去做”、“再放开一点”、“稍微”、“欠一点”、“过了”、“这样收”等。师父这么说并不是因为他文化程度低、表达能力差的缘故，而是因为隐性知识是无法完全用明确的语言来表达出来，徒弟通过感知与领会，会初步明白这些技巧要求和行为规范，但还需要长期的艺术实践才能掌握这种技能。

（二）身教：即师父通过身体力行的演唱（奏）示范、模拟和再现，帮助徒弟获得专业技能。而这种情况下，徒弟是通过真实的演出现场和日常生活，去观察和体会师父的表演行为，这是一种体知化的学习方式，用听觉、视觉、触觉等各感官系统，以通感的方式来感知和认识外部世界、获得专业技能。历史上流传下来的各种传艺、行艺习俗即是这种“身教”方式的直接反映，例如，说唱艺人非常讲究师门传承，没有师父的艺人被贬为“海青腿”，不允许演出；艺人学艺首先要拜师，举行一系列反复的拜师仪式，在师父家中生活3年，除侍奉师父师娘，还要参加劳动，出师后义务为师父演出1年；艺人每到一地演出，首先要拜江湖码头，取得当地名望高的艺人允许后才能演出，对先到艺人要行“拜同行”之礼，还有敬祖师、盘道、行规、禁忌等等，属于群体性的体知传承，学徒便是在这种环境中潜移默化地得到间接性的指导，逐步成长。

（三）意会：很多精神层面的习艺经验、心得体会、审美定位、价值判断等，是无法用明确的语言和身体来传达的，即所谓“文不尽意”、“言不尽意”，徒弟是通过对师父的演唱（奏）过程、表情变化、节奏控制、情感张弛等要素的整体把握而得到启发，需要徒弟有很高的悟性才能实现。为了达到目的，师父还会通过创设情境、预设意境的方式，来启发诱导学生，参悟乐曲的内在气质和审美意趣。例如，《琴操》、《乐府解题》等典籍载有“伯牙学琴”的故事，讲述的是春秋时期，伯牙随成连学琴，3年后掌握了各种演奏技法，但总弹不出动人心弦的音乐来。成连认为他还不能用音乐表达感情，于是把他带到东海蓬莱山，寻找万子春请教移情之法，撇下博伯牙后飘然离去。伯牙并未见到万子春，伫立良久，只听见澎湃的波涛、群鸟的鸣鸣，看到霞光万丈、山林耸立，不觉豁然开朗，始悟师父的良苦用心，有感而作《水仙操》。正如清代吴永嘉在《明心鉴序》中所说：“……其大旨在乎用心二字，心不用安得明，心不明何由鉴；对鉴仅可以见形，对心则可以见理。以心为鉴，明益求明；而凡曲曲抑扬，身之周折，无不从容中道矣！”［1］292-293

（四）参道：仅仅做到技艺层面的融会贯通还是不够的，真正的艺术大师还会进行形而上的哲学思考，自觉追求艺术的最高境界和审美意境，将“技”、“艺”与“道”有机结合，从哲学、美学的高度对艺术进行统御，吸收其他乐种的优秀元素，进而创造性地对所学技艺进行整合创新，从而使自己的演唱（奏）自成一派。例如，豫剧大师常香玉曾将豫西调与豫东调进行创新性的融合，大胆进行豫剧唱腔改革，创立了影响广泛的常派艺术，豫剧唱腔风格为之一变，成为豫剧发展史上的一座丰碑。师徒式的最大优势在于师傅与徒弟朝夕相处，学生可以从师父身上观察和感悟到形而上的“道”，这就是所谓的“默会”过程，老子所谓的“大音希声”也是此理，这是把握音乐风格的最佳途径，这种潜移默化的方式远非专业教育所能达到。

从“言传”、“身教”到“意会”，再到“参道”，4个维度缺一不可，共同构成了中国传统音乐的隐性知识传递系统，共同塑造着从艺者的技艺水平、职业道德、行业规范、审美趣味、价值导向等。从思辨的角度看，这是一个“感性——知性——心性”的认知过程，从直接的感官接受出发，进一步系统把握和理性思考，最终对所学进行哲学把握，参悟技艺与天地万物的相通之道，获得审美自由和精神独立，层层递进，步步深入，这是决定中国传统音乐风格和文化价值的内在力量。对此，《明心鉴》也有精辟论述：“即如梨园一道，全贵用心。师教之，须自研究之。揣摩勤练，得暇便学，见善便学，自少至老，无一时废学。譬诸璞玉经雕，瑕疵尽去，光华呈露，可得善价。彼不用心者，何为甘居人下哉！苟能醒悟自勉，未有不成绝艺者也。”［1］292

二、虚实相生的隐性传承方式

传统音乐主要是通过师徒之间面对面的方式，完成技能与知识的传输，因此就形成了以口传心授为主的传授方式，而后，随着文人阶层的介入和技术手段的改进，又出现了各种各样的记谱法，实现了主体与客体相分离的变革。相对于西方专业音乐，我国传统音乐的传承方式具有“虚实相生”的特点，“实”是指可见的、以物质形态存在的显性传承，“虚”主要是指精神层面的隐性传承，成为实现隐性知识价值的最佳途径。

（一）口传心授：即师父口头传授，徒弟内心领会。这种传承方式的最大优势在于个性化培养，师父根据徒弟的生理特点（嗓音、手指、肢体等）、心理特点、乐感状态等，进行综合评价，有针对性地开展教学，教学内容和教学方法各不相同，即所谓“因材施教”，正如明解缙在《春雨杂述》所说：“学书之法，非口传心授，不得其精。”［2］63

这样做的结果便是，同一个师父，所教徒弟的演唱（奏）风格各不相同，即民间所说的“一龙生九子，九子各不同”。既与师父所传同为一脉，又加入了个人的演唱（奏）处理，呈现出新的艺术风格，较好地处理了模仿与创新的关系，这也就是齐白石大师所说的“学我者生，似我者死”［3］237如果说模仿可见的、可听的技艺属于“实”的范畴，具有共性特征，那么，创新发展则属于“虚”的范畴，属于个人所独有，二者相辅相成，共同构成了“口传心授”的全部内涵。

（二）文本传承：是指用特定的符号来记录音乐，形成可供观看和视奏的文本形式，供学徒读谱学习。这种传承方式的最大优势在于将师父头脑中的音乐固化，并可多次复制，扩大了传播范围和速度，使规模化培养成为可能。同时，也导致了教学主体和受教客体的分离，学徒凭借乐谱即可完成对音乐作品的模仿学习，而不必经过师父的耳提面命。相对于西方音乐的有量记谱法，我国传统音乐的记谱法可以分为两大类：（1）非书面记谱，运用一些物质如绳子、扣子、带子等，作为记号，进行音乐记录的样式，如古代的结绳记谱、盲人用的扣子谱、苗族的结带谱等，是较为初级原始的记谱法，音高和时值的记录不甚精确。（2）书面记谱，又分为图形谱、数字谱、文字谱三类，如民间流行的工尺谱即属于文字谱中的音位谱，用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等谱字来记写音高，用板眼符号来记写时值。中原地区还流行一种唱名法，使用“申”、“黄”、“衣”3个字来演唱旋律，这三个谱字并不与音阶中的7个音级固定对应，而是随着曲调变化和演唱者的状态即兴发挥，起到代替唱词、强化记忆的作用。

我国传统音乐的记谱法，最大的特点便是音高定量与时值定性相结合，即将骨干音记录下来，时值的长短由演唱（奏）者根据师父所传来定，还可以进行自由发挥。需要指出的是，所记写下来的谱字只是旋律的骨干音，实际演唱（奏）的旋律还有很多细微变化，一个完整的乐音可分为骨干音、前缀音、后缀音三部分，共同构成了音高的变化过程。在这一音过程中，音高、音色、音强、时值、力度等要素会发生各种微妙的变化，即所谓“带腔的音”。这种骨干音与变化音相结合的生腔方式中，骨干音属于“实”的范畴，具有相对的稳定性；从属的变化音属于“虚”的范畴，具有随机性，有利于个人的创造性发挥，二者互为依存，犹如中国传统绘画中的留白，成为传统音乐活态传承方式的内在支撑。

进入近现代，音像技术的出现，将艺人的演唱（奏）毫无间隔地、适时地录制下来，从最早的唱片、录音带、录像带、广播、电影，到现在的VCD、DVD、MP3、有线电视、网络、智能手机等，几乎可以百分之百地将演唱曲目复制下来，传承方式也随之改变，从业者无需经过师傅指点，仅凭借节目录音或视频，便可模仿得惟妙惟肖，脱离了传统的师徒式传承方式。数字化技术的快速发展，极大促进了中国传统音乐的传播，同时也面临着娱乐方式多元化、消费文化大行其道的挑战，以前长期存在的隐性传承方式也受到了极大的挑战。

三、隐性知识的审美价值

从前述来看，隐性知识更多地属于形而上的范畴，是广大民间艺人和优秀音乐家长期演唱（奏）经验的概括提炼，进而内化为传统音乐的核心文化基因。那么，隐性知识有哪些审美特点和价值呢？笔者认为有以下几点：

（一）以“嬗变”为导向的美学准则。这里所谓的“嬗变”，是指传统音乐在传播过程中，在保持核心审美品格不变的前提下，逐渐增加新的音乐元素，从而导致演唱（奏）风格的渐进式改变，甚至会因为激进式的变革而引发整个乐种审美风格的颠覆性改变。从实际情况看，嬗变可以分为“共时性嬗变”和“历时性嬗变”两类：“历时性嬗变”是指传统音乐作品在历史发展过程中，被不同历史时期的音乐人增删修订，或是演唱（奏）技巧的历时性变化，从而导致新的美学特征出现。例如，河南坠子是清道光年间在三弦书、莺歌柳、道情的基础上形成的，清末民初传入豫西伏牛山地区后，逐渐形成了“字清板稳、硬弓大调”为特色的西路坠子，在马街书会的辐射影响下，逐渐形成了地域性的河南坠子风格，如“郏县的串儿、宝丰的段儿、鲁山的派儿”。“郏县的串儿”是指，郏县艺人喜欢在演唱中插入顺口溜、贯口、条子、书串儿等，幽默风趣；“宝丰的段儿”是指，宝丰的女艺人以演唱小段儿为主，讲究曲调的优美动听；“鲁山的派儿”是指，鲁山的艺人注重形象和做派，形象俊帅，表演大方。这些流派是在长期的历史演变中逐渐形成的，共同形成了河南坠子的演唱风格。

“共时性嬗变”是指传统音乐作品或演唱（奏）技巧在不同的地域流传时，受到当地方言音调、风俗习惯、审美趣味的影响，而衍变出新的美学特点，形成很多同宗同源、但又有所差别的分支体系，例如民间器乐曲牌【老六板】（又称为【八板】、【老八板】），成为很多器乐乐种的母曲，很多器乐曲是根据【老六板】发展而成，如江南丝竹中的《中花六板》、《慢六板》、《快六板》、《中六板》等，均是《老六板》的变体。再如，河南筝曲《高山流水》源自大调曲子板头曲，是在【老八板】基础上发展而来的，先是在《老八板》基础上形成《单八板》、《双八板》、《流水板头》、《流水十六板》等，而后在邓州曹东扶等人的努力下，形成了筝曲《高山流水》，曲式结构变为“盘头（16板）——起势（52+16板）——煞尾（3板）”共计87板，演奏技巧上讲究大指摇奏，滑音鲜明，音乐风格具有本地区泼辣奔放的文化特质。周青青在对各地《老八板》变体研究的基础上，提出了其演进类型分为“加花变奏型”、“结构发展型”、“隐性结构与显性句法型”三种，说明“共时性嬗变”对地域音乐风格的形成具有决定性作用。

（二）以“即变”为核心的审美体验。在传统音乐的演唱（奏）实践中，即兴演唱（奏）是最具特色的演出现象，艺人现场即兴发挥，从而使演出文本出现更多的变数，每一次的演出都有新的元素出现，带给人们新的审美体验，这就是“即变”。例如，在传统戏曲和曲艺的演出中，很多艺人擅唱“活词活调”，在保持故事情节基本框架不变的基础上，即兴插入很多“戏串”、“书串”，根据观众情况“放噱头”、“现挂”，演唱内容立刻丰富起来，增强了与观众的互动交流，演出气氛也被迅速调动起来。在演唱上，在有规律的板眼变化基础上，艺人施以不同的润腔手法，并辅以催板、赶拍、垛板、加花、减音等手法，增加了板眼的弹性空间，带给人们以更多的审美体验。

（三）追求“神形兼备”的审美意境。在具体的演唱（奏）中，演员不仅追求演唱（奏）技巧的高低丰富、表演形态的逼真与否、故事情节的曲折动人等表象特征，更追求“神似”，即通过演唱（奏）韵味的丰富变化、表演神态的生动感人、审美意境的深邃幽远，努力给观众创造出更大的想象空间，从而形成“形神兼备”的审美意境，京剧大师梅兰芳提出的“移步不换形”就是对此的完美诠释。例如，在琴曲演奏中，主要有按音、泛音和散音3种音色，右手基本指法、擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等8种指法，左手的基本指法有绰、注、吟、猱等4种指法，通过左右手之间不同的指法组合，取得丰富多变的音色变化。在打谱时，琴家不仅讲究指法与运指、弹奏姿势、弹奏场合等外在要求，还讲究“指与音合、音与意合”，追求“弦外之音、意外之境”，明代徐青山在《谿山琴况》中提出琴学二十四况，清代庄臻凤在《琴学心声》提出琴声十六法，近代杨宗稷在《琴学丛书》提出琴曲有“象形、谐声、会意”三种意境，均是对“形神兼备”的精妙阐释。

传统音乐之所以出现如此多的风格差异，不仅仅在于各地不同的文化属性、方言音调、风俗习惯等影响，起核心作用的是各乐种内在的审美价值，以“无形”推动“有形”，促成这些表象艺术特征的出现。默会知识的审美价值在于保持各种乐种风格的与时俱进，唯有常演常新，才能得到各地观众的认可。

四、默会知识的传承更替与当代接受

中国传统音乐是一种活态的存在方式，在时代变迁中不断加入新元素，在各地流传过程中衍展变化；同时，中国传统音乐也是一种动态的展现方式，具有即兴的灵活机动性，演员根据演出对象和性质而做出不同的演唱（奏）选择和风格适应，从而给予传统音乐强大的创新基因。中国传统音乐植根于农耕文化，民间戏班、唢呐班、说唱艺人、民歌手等，长期活跃于广大城乡，庙会、春节、元宵节、婚丧嫁娶、小孩满月、老人庆寿、开业庆典、许愿还愿等，均少不了请艺人演出。人文阶层则以操琴弹奏和吟唱作为提高个人修养的重要手段，琴曲和琴歌成为人文音乐的重要体裁。宗教音乐除了满足宗教礼仪、崇敬神灵的需要外，还成为广大信徒表达虔诚、沟通人神的重要媒介。宫廷音乐主要服务于宫廷礼仪、宴飨、祭祀等需要，礼乐制度经过各朝各代的发展日益丰富，借助权力平台而促进各地区及国家间的音乐交流。

然而近代以来，西方音乐迅速占据学校音乐教育的主体，流行音乐成为年轻人的主导娱乐方式，传统音乐往往被冠以“落后”、“陈旧”、“不高雅”、“不时尚”等标签，西方歌剧、交响乐、钢琴奏鸣曲等则被视为是“高贵的”、“先进的”、“时尚的”。中国文人音乐及宫廷音乐在新中国成立后的时空缺位迅速被西方学院派音乐所填补，流行音乐的演唱和创作以欧美为价值标杆，民歌、戏曲、曲艺等直接被边缘化，本该承担塑造国人品格、树立文化自信的中国传统音乐，现在却沦落为学校音乐教育的非主流，背后的主因乃是文化不自信和信仰缺失。当代，大众文化借助新的传播媒介迅速扩张，娱乐文化、消费文化、快餐文化成为大多数国人精神层面的主要选择。很多传统音乐由于无法适应新的变化而衰落，难以吸引新人从艺，很多乐种甚至失去演出的可能，面临着被淘汰的命运。而同时，西方专业音乐牢牢占领着高校音乐院系的专业制高点，国人对于传统音乐的认知愈加有限，这对于重建中华民族的文化自信和道德信仰是极为不利的。

在当代条件下，中国传统音乐如何顺利地实现传承蜕变、获得新生？笔者认为，一定要重视中国传统音乐默会知识系统的传承和更替，融入当代音乐教育体系，实现默会知识的价值转换。中国传统音乐的默会知识包含有丰富的文化信息和教育价值，这恰恰是基于西方音乐思维的当代中国音乐教育体系所缺乏的，默会知识为我们反思当前音乐教育的知识传递提供了新的视角，我们要重视其潜在的巨大教学价值，将这种独特的知识传承方式引入到高校和中小学的音乐课堂，倡导这种隐性的知识传递模式，实现审美价值的适时转换，改变广大师生对中国传统音乐的偏见和排斥心理，为构建中华母语的音乐教育体系创造有利条件。

要做到这点，就要加快中国传统音乐默会知识的体系化构建，重新定义它的存在方式，进行审美经验和审美认知层面的学理化研究，建立引入专业音乐教育体系的良性机制，以获得学校师生的价值认同和审美接受，从而促使我国传统音乐在转型中获得发展，在创新中实现更替，获得新的生机。当前，构建基于中国传统音乐的学校音乐教育体系，已经成为更多人的共识，重建音乐身份则是其中最重要的命题之一，而将中国传统音乐的默会知识系统引入学校音乐课堂，使之成为年青一代自我价值表达、个体审美诉求的主要方式和自然选择，已经迫在眉睫。

参考文献：

［1］［清］吴永嘉.明心鉴［M］//吴新雷.中国戏曲史论［M］.南京：江苏教育出版社，1996.

［2］乔志强.中国古代书法理论解读［M］.上海：上海人民出版社，2012. ［3］齐白石.齐白石谈艺录［M］.张竟无，编.长沙：湖南大学出版社，2009.

（责任编辑：李小戈）

［中图分类号］J607；J605

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9667（2016）01-0096-05

收稿日期：2015-06-17

作者简介：马志飞（1975— ），河南汝州人。文学博士，郑州幼儿师范高等专科学校副教授，研究方向：中国传统音乐和学前音乐教育。