民族音乐学“本土化”理论建构的多维共生及学科影响①

2016-04-04钱建明南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年1期

钱建明（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

钱建明（南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013）

［摘要］学科是相对独立的知识体系在学术领域的一种概括和定位，也是相关理论成果历经社会实践、科学验证后而被确认的文化载体。反思上世纪80年代“南京会议”前后，中国民族音乐学学科理论建构之相对独立的知识体系和学术定位，还面临不少现实问题。基于恰当的思想立场体察和品味其学术历程，进一步完善该学科在音乐学领域之“跨界”活力，是“新音乐学”学术景观之一。

［关键词］民族音乐学；本土化；南京会议；理论建构

①本文根据2015年11月“中国民族音乐学反思与建构学术研讨会”发言稿整理而成，为江苏高校优势学科工程资助项目（PARD2014）阶段性成果。

上世纪80年代始，随着“首届民族音乐学学术讨论会”②1980年6月，南京艺术学院召开的首届全国“民族音乐学学术讨论会”汇聚了来自全国高等教育和研究机构的专家学者近百人，会议主办单位和与会专家首次将“民族音乐学”作为中心议题，就其西方学科意义中的定义、研究对象等与中国民族音乐理论建设的融合展开了学术探讨，以下简称“南京会议”。在南京艺术学院成功召开，民族音乐学（Ethnomusicology，亦称音乐人类学等）这门外来的音乐理论学科在中国大陆引起学界普遍关注，其学科性质、研究对象、方法等理论探索和社会实践在中国音乐文化发展中的地位和影响日趋扩大。纵观该学科“本土化”学科构建的不同阶段，并以“不同文化的音乐”、“非欧洲艺术音乐”之研究视野为理论依托，对该学科理论建设中出现的不同历史课题和现实需要进行反思和探讨，使之在未来发展中进一步完善自身学科属性、发挥学术优势，当是及时而又必要的。

一、历史问题：“新音乐”及其思想发轫

迄今为止，“新音乐”定义与范畴在“两岸三地”音乐理论界的解读不尽相同，但其有别于中国固有传统音乐、以一定音乐思想和形态规律贯穿20世纪以来“中华民族文化迹象”［1］的内涵与外延，则已在学界达成宏观共识。历时地看，正是由于不同学术群体基于20世纪中国社会文化激烈动荡和变迁的背景，在相关领域所进行的卓有成效的学术探索和有效积淀，才使得民族音乐学“本土化”的思想发轫和历史得失，在当今学术视野中，显得格外厚重和耐人寻味。

（一）“比较音乐学”之理论发散

回眸“西学东渐”对中国音乐现代化的初始影响，中国音乐理论界通过中西音乐结构原理和表达方式对照而形成有关“新音乐”③本文视域中的“新音乐”，是“五四”文化运动以后，我国音乐理论界普遍使用的一个词语。由于社会文化变迁和审美观念的差异，其源流、内涵、社会影响等的认知与界定，在学界曾引起长期讨论。内涵、范畴论证等思想观念和理论方法的历史过程，首先与比较音乐学（Comparative Musicology）理论“本土化”形成了较为鲜明的学术交叉。

1.国粹主义

参照西方音乐史学理念，以西方艺术音乐观及原理治中国音乐“滥觞”之理论探索，“为中国造一新音乐”之理想，［2］是五四新文化运动以来中国音乐现代化主导者们秉持的主要文化精神，也是相关学术群体面对中国传统音乐之现代社会场景，以弘扬“先民文化遗产”为己任，共铸“民族自觉”［3］较为典型的理论视角之一。

上世纪20年代始，以王光祈、郑瑾文等为代表的“国粹主义”［4］137秉持珍视传统文化精华之观念，追求中国音乐之“礼乐”传统续接，成为相关时期“中学为体”、“西学为用”的代表性群体之一。留德学者王光祈所著《东方民族之音乐》、《东西乐制之研究》等所涉及的中国传统音乐体系律、调、谱、器、语、名、人等特质与规律研究，虽与叶伯和、萧友梅及黄自等在理论材料选择和文化阐释对象等方面相对不同，但因其置身“中国礼乐文化真谛”社会变迁之背景，研究方法“悉以英人A.J.爱丽斯所著书籍为准，”虽具有中国音乐史研究的音乐本体意识较为清晰等特征，［5］实则停留在以西方艺术音乐原理参照治史之阶段。与此相联系，郑瑾文、周庆云、童斐等悉心探求的“新知识”不能取代“旧学说”，以及以弘扬中华传统文化之“大同乐会”①由郑瑾文发起，成立于1920年的“大同乐会”（前身为琴瑟乐社），起初成为“大同演乐会”，主要从事传统器乐曲搜集、整理、改编和刊印，以及研习、演出、传授音乐知识等社会音乐文化工作，是上海地区涉及传统丝竹乐与国乐合奏较早的一个音乐社团。其早期成员包括郑瑾文、许光毅、程午加、柳尧章、卫仲乐、金祖礼、陈永禄、陈天乐等。为标志所提出的“欲成为新世纪之大同音乐，非将全世界一切音乐完全解决不足以会其通”等，则由于文化观念与社会条件的相对局限性，其理论践行基本未能从中西音乐文化结合的差异性和拓展性等方面，为比较音乐学学科元素与中国音乐文化的融合与传播提供足够支撑。

2.实验主义

与国粹主义者并驾齐驱，以中西音乐比较的角度，将中国古乐、“世俗音乐”及创作音乐辅以西方音乐技法，并辅之以西式教育模式的实验主义［4］137音乐理论家，是20世纪初中国音乐现代化场景中影响深远的另一股重要潮流。

以萧友梅、刘天华等为代表的这一群体，其源自“五四”新文化运动主流意识的“中国音乐落后论”和“一方面采取固有的精神，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中打出一条路来”的努力，［4］79虽在引进西方音乐文化观念和原理的基础上，具有推进中国音乐现代化、砥砺新型专业音乐创作和教育之历史影响：以前吾国乐师无发明制造键盘乐器与使用五线谱的能力、虽有良器与善法输入却不愿仿效、缺乏正式的音乐教育机关等，［6］虽通过西方音乐“先进性”之认知，对中国音乐改良的必要性和迫切性进行比对和理论阐释，但囿于社会功能和审美需要的局部视角，其研究对象和理论基础，同样在一定程度上限制了相关学科元素的历史延伸，所谓“要用进步的和声来创造我们的新音乐，如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里保存我们的民族性”，其中贯穿的实验主义理论视角和愿景等，由此可见一斑。

（二）新音乐运动②本文视域中的“新音乐运动”，特指上世纪30年代始中共领导下的音乐文化活动，聂耳、冼星海等为其中代表性人物。吕骥在《关于音乐理论批评工作中的几个问题》中指出，“新音乐运动”所涉及“新音乐”之内涵及其认知，应以毛泽东关于新民主主义革命和新民主主义文化的分析为基础，“五四”以来的新音乐，即人民大众反帝反封建的新民主主义音乐文化，是对“新音乐运动”及其文化宗旨的重要阐释之一。③1939年2月，时任“鲁艺”音乐系主任的吕骥在讲课时，针对抗战之前音乐界人士忽视民间音乐研究，发起了民间音乐研究与采集活动。同年3月，“民歌研究会”在鲁艺成立，要成员包括吕骥、李凌、罗耶波、李焕之、王萃、铁铭等。该研究会1940年更名为“中国民歌研土究会”、1941年改名为“中国民间音乐研究会”。

20世纪前期，以匈牙利作曲家、音乐学家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音乐教育家柯达伊（Kodaly Zoltan，1882-1967）等为代表的东欧国家比较音乐学代表，不仅以自身学术思想和成果为这一学科奠定了坚实的理论基础，而且通过其研究对象、方法及范畴中的民族文化元素形成了较广泛影响。与此相联系，受前苏联革命音乐观念影响，与“左翼音乐”密切相关的“新音乐运动”等，成为影响中国音乐文化发展的重要潮流之一。

1.民歌研究会

以1939年3月延安“鲁艺”音乐系成立的“民歌研究会”③为标志，依托《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，相关社会群体以文艺工作者应“走向民间”的音乐采风，开创了通过民歌整理和研究，创造一种新型的、具有民族性和世界性意义的音乐，堪称中国近代史以来第一次词曲并重的大规模民歌采录活动，［7］作为“国粹主义”、“实验主义”处境之外的一种理论视角，其内容和特质自始至终显示出“新音乐”文化特征的另一种社会价值观。

受东欧国家“比较音乐学”影响，基于开创“民族的科学的大众的文化”［8］的需要，上世纪30-40年代延安鲁艺的“民歌研究会”以中国民间音乐为主要对象的理论视角，被学者认为“是中国音乐学界最早建立的一个具有民族音乐学性质的学术研究协会”。［9］以该会1945年10月出版的《民间音乐论文集》为例，其中，吕骥撰写的“中国民间音乐研究提纲》，已涉及民间音乐研究之目的、原则、方法、范畴、选题等内容。其内容不仅是对上世纪四十年代中期延安地区音乐家从事民间音乐研究的经验的一种总结，同时也开创了中国音乐学家以相关视角阐释本学科理论建设意义较早的学术特征。基于“走向民间”的同样立场和背景，这一时期《民族音乐》、《新音乐》等杂志所发表的民间音乐研究文章，如吕骥的“民歌的节拍形式”、张鲁等的“怎样收集民间音乐”、冼星海的“民歌与中国新音乐”，以及安波收集整理的“秦腔音乐”等，其观念和理论视角，不仅在延安时期意义重大，而且对新中国建立后这一领域的学术思想和理论建设产生了重大影响。

2. “新音乐社”①抗日战争进入相持阶段后，为进一步推动“新音乐运动”发展、团结“国统区”文化人士而在重庆成立的一个音乐社团，前期代表人物包括李凌、林路、赵沨、孙慎、舒模、联抗等，其月刊《新音乐》在海内外具有长期影响。及其理论延伸

如果说，上世纪30-40年代延安的“民歌研究会”是一个受东欧国家“比较音乐学”影响，初步具有该学科“本土化”性质之学术团体的话，作为“新音乐运动”重要组成部分之一，1939年10月成立于重庆的“新音乐社”，则一个以相关思想基础和形式内容需要为前提，探索构建“新音乐”话语权之需要，进一步体现自身学术立场与社会现实相关联的社会群体。以中国民间音乐研究、尤其是各种民歌式的“民族形式、救亡内容的新歌曲”创作与传播区别于国粹主义与实验主义音乐的“新音乐”理论，反映了中国社会学术界相关群体以民族精神为己任，秉承左翼音乐联盟传统开展社会活动的文化立场。

针对相关时期学术界有关“新音乐”内涵与外延的异质观念和话语，“新音乐社”主流理论家们立足社会现实需要，总体上沿袭了吕骥为代表的“新音乐”思想理论。1940年，李凌在《略论新音乐》一文中指出：音乐不是“上界语言”，音乐所以不同于其他“姊妹艺术”，只是表现的方法、表现的形式与提炼题材之不同，而对于社会功用是没有什么区别的。在试图将音乐艺术理论上升到社会阶级矛盾冲突层面加以研究时，他进一步强调说：音乐艺术是根生于社会生活中，表现人类（阶级的）生活思想感情，并组织思想情感及生活，以完成生活中某种任务的最高的特殊语言。具体地说，中国新音乐是反映中国现实，表现中国人民的思想情感与生活要求，积极地鼓励组织中国人民起来争取建造自己的自由幸福的国家的艺术。［10］其基于中国社会阶级格局，赋予“新音乐”社会改造和文化理想之功用立场，十分清晰。

立足社会意识形态需要，否定和抨击与“国粹主义”和“实验主义”等相联系的“比较性”学术探讨，是“新音乐社”又一理论焦点。上世纪40年代初，正当“新音乐社”主流理论家依据自身学术阵地强化和巩固“新音乐”话语权时，扫荡报刊载的一篇题为《所谓“新音乐”》的文章，则以“音乐是艺术，其理论是学术”等理论，对“新音乐社”主导的“单旋律”概念及话语给予了旗帜鲜明的抨击。而以赵沨、李凌等针锋相对，不仅对《所谓“新音乐”》作者在不适宜的社会背景下，“不适宜”地陈述“国粹主义”、“实验主义”观念进行了全面批判，而且再次将“新音乐”的界定“应着眼于其思想基础和内容反映”提升至新的高度：即“新音乐”之新颖性思想内容，是基于“一方面发掘民族音乐的丰富宝藏，一方面武装起西洋音乐的高度的技术和理论”之需要。［11］值得关注的是，即便在这种情况下，有关“新音乐”中西合璧的参照性，依然是相关领域理论争鸣的重要内容之一。

由此可见，作为“新音乐”理论重要组成部分之一，“比较音乐学”及其“本土化”实践对于20世纪中国音乐文化的初始影响是复杂而又深远的。其广义作用在于不仅显示了中西方音乐形态构成的现实差异性，更为中国音乐现代化道路上该学科理论与传统音乐文化研究的学术交叉开启了特有的社会视野。如果说，王光祈有生之年终未能返回祖国，导致其“比较音乐学”成果未能及时在国内产生影响，而以“新音乐运动”等为代表的“新音乐”话语和中国民间音乐研究，则伴随时代发展愈来愈受到作曲家、理论家们的重视，那么，相关社会群体所留下的学术经历和理论积淀，一方面源于他们积极汲取东欧国家“比较音乐学”研究经验，一方面则取决于他们置身中国社会嬗变中的思想内容和社会立场。就此而言，“比较音乐学”及此后衍生的中国“民族音乐学”学科元素，在与中国音乐现代化需要相结合之初，以相对弱势探索并实施这一学科理论“本土化”之先天不足，及其此后在中国民族音乐学理论建设中留下的历史问题，亦在所难免。

二、文化身份：理论维度与学术转型

本文视域中的“学术转型”，主要指上世纪80年代以来，伴随中国民族音乐学学科建设和发展，相关学术群体就自身与研究对象、范围的主、客位关系转化而采取的多维度理论立场和研究方法。从相关时期“共享性”文化理想与社会结构、多样性文化价值［12］的关系而言，其行为基础、时空条件所显示的不同“文化身份”及其学术影响，不仅为本学科理论建构之多维路径带来了重要机遇，更使这一学科理论体系的“本土化”在人文性、科学性等方面，面临更为严峻的挑战。

（一）反思与对比

随着上世纪80年代社会改革的开放性环境变化和思想解放运动的深入，由比较音乐学发展而来的民族音乐学学科理论加速传入我国，受欧美及日本等地区和国家的民族音乐学理论和方法的影响，以及其他人文科学领域各种学术思潮的冲击，相关研究领域从初始的学习、借鉴外来学科理论，逐渐转入反思和探寻中国音乐现代化与民族音乐学“本土化”历程相关联的种种学科性问题的重要阶段。

1.“创作型”民间音乐研究

立足民族音乐学及其前身“比较音乐学”的学术思想、理论维度，反思西方不同流派对于20世纪上半叶中国“新音乐”理论基础及其社会功能的形成和延伸，其社会影响值得进一步思考。

就现有文献研究而言，上世纪初源于欧洲的“比较音乐学”理论体系主要包括两个方面：以施姆普夫、霍恩博斯特尔、拉赫曼、萨克斯为代表的柏林学派，侧重从物理音响学与人文科学的结合方面，对“音体系”进行考察和论证（王光祈是这一流派在中国较早的承继者和传播者之一）；以巴托克、柯达伊等为代表的匈牙利民间音乐研究，以及前苏联“民俗音乐学”群体所构成的东欧学派，其倡导的“民间的传统音乐”、特别是“口头创作”音乐研究，不仅以卓有成效的理论成果，为自身树立起了学术风范，而且基于国际政治地理文化之影响，成为延安“鲁艺”时期相关理论“为创作和发展艺术型的新音乐作品服务”所对应的一种理论研究途径。对照本文第一部分“民歌研究会”理论阐释来看，这种基于社会功能需要的创作型民间音乐研究，既反映了源自西方的比较音乐学理论的不同文化维度和传播特点，更体现出相关社会群体基于民族国家之身份意识和社会结构，自觉“效忠”有共同认同感的“同胞”文化等。［13］

有关延安“鲁艺”以来“创作型民间音乐研究”与中国民族音乐学理论建设的关系的问题，早在1980年代“南京会议”期间就已有学者明确提出。［14］33回顾新中国建立后，民族音乐理论研究所延续和深化的“创作型民间音乐研究”主流过程，其源自“为新音乐服务”的思想理论已扩大到器乐、戏曲、说唱、歌舞等各种类型，即便在中央音乐学院民族音乐研究所（1954）和音乐学系（1958），以及上海音乐学院民族音乐研究室（1954）和民族音乐理论专业（1956）这些学术性、专业性单位与场所亦不例外，其思想基础和学术方法之时代性特征，则更多体现在以“革命化”、“民族化”、“大众化”等现实需要的文化背景中。以著名民族音乐理论家马可的新歌剧创作和戏曲音乐理论探索为例，因其毕生未能将研究目的和对象扩展至“为着科学的——如人种学、语言学、历史和音乐史等”领域，因而，无论是在采集、学习和借用民间歌曲为素材的创作实践中，还是在“基于传统”、“力求创新”的进化论层面，［15］这种以“创作型民间音乐研究”价值之“唯一标准”替代民族音乐建设与发展的多样性和学理性的思想理论，均存在着自身难以跨越的局限性。

2.“科研型”学科理论

“科研型”民族音乐学理论，是“南京会议”后，部分学者对“创作型”民间音乐研究之外本学科研究对象及理论方法的概括性表述之一。如果说“创作型”民间音乐研究由于“新音乐”目的、任务及对象等原因，在理论家结构、理论方法等方面更具有相关领域的“启蒙性”和“实用性”特征的话，相比之下，作为20世纪中国民族音乐学学科理论“本土化”另一理论维度的“科研型”学科理论探索，则由于旨在建立和规范中国民族音乐理论体系和方法，［15］更凸显相关领域研究的学科属性和理论基础。

早在“国粹主义”学术思潮影响下，王光祈所著《东方民族之音乐》、《东西乐制之研究》，以及萧友梅所著《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》，童斐所著《中乐寻源》等中，民族音乐学研究“本土化”初期之学术起点，即以“科研性”显示出其自身理论维度之一，王光祈在其《东方民族之音乐》自序中称：“研究各种民族音乐，而加以批评，系属于‘比较音乐学’范围，可视为其中较早的理论起点。新中国建立后，随着中央音乐学院民族音乐研究部、上海音乐学院民族音乐研究室等科研和教学机构的相继成立，以民族音乐理论建设为导向，通过相关科研选题及其研究成果揭示民族音乐理论结构体系的学术活动和理论探索，则在思想基础、理论方法等方面逐渐形成了不同程度区别于“创作型”民间音乐研究、以李元庆、杨荫浏等为代表的“科研型”民族音乐学理论特色和学术群体。

就“科研型”理论在中国民族音乐学建设中的历史地位而言，“南京会议”是前者伴随民族音乐学“本土化”历程，以自身学理性元素和理论方法系统性融入后者学科理论建构的第一个学术契机。会议期间，维多·阿德勒在《音乐学的范围、方法与目的》所涉及的“隶属体系部门的新的同时也是大有可为的门类是Musicology（即比较音乐学），其课题是对不同民族、地区、领土的音乐作品，为完成民族志而进行比较，依据它们的特性上的差异进行整理分类，”以及“不同文化的音乐”、“欧洲民间音乐”、“亚洲高文化音乐”、“无文字社会（自然民族）音乐”［16］等学术内涵和理论阐释所带来的学科意义和学术空间，为“科研型”思想理论依据相关学术渊源，拓宽民族音乐学“本土化”理论建构之多样性学科空间，奠定了重要基础。正如有学者指出：民族音乐学的研究工作绝不仅仅是为了给音乐创作提供素材或资料，它是一门有着独立研究对象和理论体系的科学。［14］33-34以“南京会议”为标志，中国民族音乐学理论建构中有关“创作型”民间音乐研究与“科研型”学科理论之对比和历史反思，可见一斑。

（二）定位与转型

1976年9月，国际比较音乐研究会就跨文化音乐探究在柏林召开专题讨论会，A.P.梅里亚姆，以及B.内特尔等在论述美国音乐史与音乐人类学之关系及其发展趋势时指出，民族音乐学是一种“协作性”学科，在处理相关传统音乐资料方面，该学科研究必须尊重不同文化元素对于该音乐构成的影响。［17］相关理论阐释与国际影响，不仅为中国民族音乐理论家厘清自身文化身份，探寻研究对象的结构内容，昭示了多维度空间，同时也为加速发展的民族音乐学“本土化”学科建构带来了不同影响。

1.定位初显

从比较音乐学到民族音乐学“本土化”的半个世纪的学术历程来看，“南京会议”为中国民族音乐学理论建构所带来的积极影响是多方面的。

首先，这次会议提升了我国民族音乐理论工作者的学术视野、启迪了相关领域理论研究的文化身份认知，将“创作型”为导向的民间音乐研究或传统音乐研究，以及“科研型”学科理论等，初步纳入民族音乐学“本土化”的学术聚焦。一方面，从“南京会议”提交和交流的六十余篇论文来看，虽然选题与论述内容涉及民族音乐学理论方法论的篇目相对较少，但对于这一外来学科理论及其“本土化”的认同与需要则已成为会议的共识之一。另一方面，反思半个多世纪以来，中国民族音乐学理论建设道路初始阶段之曲折和艰难，与中西关系、古今关系等由来已久的学界思想立场、不同历史阶段相关理论领域所受“极左”干扰紧密关联，亦为学者研究所关注。事实证明，会议提出以一个“学”字“涵盖”和“容纳”此前学界惯用的“民族民间音乐研究”与“民族音乐理论”的称谓及其内容，［18］对于促进民族音乐学“本土化”理论研究的学科定位，使之加速成为世界民族音乐学大家庭中的一员，奠定了基础。

此外，从“南京会议”相关学术群体提出的学科概念及研究范畴来看，民族音乐学研究具有社会科学的学术特征，应具备独立的研究对象和理论体系，成为此后相关领域学术转型，探索和构建学科理论的新起点。据不完全统计，仅1980年至1990年，除了在此基础上召开的若干届中国传统音乐学术年会、中国少数民族音乐学术年以外，学界公开出版和发表的相关论文、译文达数百篇，其中理论专著包括：《京剧音乐》（1981，刘吉典）、《湘剧高腔音乐概论》（1981，张九、石生潮）、《蒙古民歌调式初探》（1981，吕宏久）、《民族器乐概论》（1981，高厚永）、《汉族民歌概论》（1982，江明惇）、《中国少数民歌音乐》（1986，杜亚雄）、《中国民族音乐大系》（1989，东方音乐学会）等；译著包括：《论匈牙利民间音乐》【匈】柯达伊著，廖乃雄译）、《非洲音乐》（【加纳】克瓦本纳·恩凯蒂亚著，汤亚汀译）、《拉丁美洲的音乐》（【美】尼·斯洛尼姆斯基著，吴佩华、顾连理译）、《美国黑人音乐史》（【美】艾琳·索森著，袁华清译）、《民族音乐学译文集》（【德】库尔特·萨克斯等著，余人豪等译，董维松、沈洽编）等。

2.多维视角

作为中国民族音乐学理论建构的学术聚焦之一，自“南京会议”以来，有关这一学科称谓及其相关研究的讨论一直没有间断：除了民族音乐学、音乐人类学以外，相关学者提出的称谓还包括：中国音乐学、音乐民族学、中国民族音乐学、人种音乐学、音乐文化人类学、音乐文化学、文化人类学的音乐学等，伴随相关理论阐释的长期发散与沉淀，其不同文化身份所凝聚的学术经纬度渐趋多样化态势。

其一，以“南京会议”及其学术思想发展为标志的民族音乐学“本土化”历程，是20世纪中国音乐理论建设面对全球化语境而采取的一种文化策略和学术担当。三十多年以来，民族音乐学界理论研究渐趋清晰的多维性学术思想，以及力图以不同称谓指向和包容相关学科内涵与外延的理论阐释和研究方法，从一个侧面见证了这种基于不同文化身份需要的理论分层和学术视角。例如，面对民族音乐学学科称谓的长期分歧，有学者指出，其原因涉及外来译名的词语符号转换问题，即一种特定语言中的符号移至另一种语言中，使之成为被移入的语言中可被同等意义理解的新符号，由于语境的不同，其指向和意义存在着一定程度的“偏差”；而就Ethnomusicology文化身份认知和排除“后殖民主义”干扰的视角来看，则以“音乐人类学”译名替代“民族音乐学”及其他多种称谓设计更为合适。［19］其迂回于文化语境与现实需要间的曲折路径和问题意识，将相关领域的理论探讨引向更为深远的学术空间。

其二，“南京会议”以来，中国民族音乐学学科系理论建构的探索，反映出相关社会群体通过国学—科学—学科之系统性学术理念，自觉承担重塑“国家认同”与“民族精神”等文化使命的社会实践过程。例如，在涉及中国民族音乐学学科建设及其文化主体身份等学术问题上，部分学者认为，中国音乐是贯穿历史的中国各民族的种类和形式的音乐，而中国民族音乐学是对中国音乐的研究和认识，则应以“中国音乐学概念”代替“民族音乐学概念”。［20］也有学者指出，民族音乐学是一门兼具指导性方法和技术性方法的人文科学，应以马克思主义的哲学理论为基础，方能得以发展和进步。［21］还有学者提出，研究方法是学科理论的框架的核心，我国的民族音乐学要发展成一门有明确目标、有严谨理论体系和能充分展示其多种学术价值的人文科学，除了学者队伍以外，还要建立一种“整体研究法”学科理论、即形成将“把音乐作为它所处文化中之一成分加以研究”的科学方法。［22］凡此种种，都折射出学界贯穿20世纪以来民族国家建设文化身份需要，缘于不同研究视角而又殊途同归的学科理论特色。

综上，上世纪80年代以来，中国民族音乐学理论探索和学科建构之社会实践，既反映了中国传统音乐研究的转型与深入，也标志着中国民族音乐学学科理论建构多维共生的学术场景。就本文视角下文化身份与理论维度之关系而言，相关领域研究的学术转型所表现的理论特质不尽相同：一方面，中国传统音乐文化与当代音乐创作表演之形态分析、文化认知等的本体内容和学理探究交替进行、相互穿插；另一方面，学界从民族感情、政治倾向走向国际化理想思考的学术研究和学科建设的文化身份迅速转换，为中国音乐学学科建设融入“世界民族音乐大家庭”，彰显思想前瞻、学科成熟的自身学科理论体系做出积极铺垫，正如有学者所指出：21世纪必须明确学术理念、以优秀的人才梯队和良好的运行方式，在学科建设框架上进行“中国实践”——中国视野中的音乐人类学建设。［23］中国民族音乐学理论建构之多维共生及其总体目标由此延伸。

三、跨界共享：国家认同与学科反思

本文视域下的“跨界”，是“南京会议”后，民族音乐学界通过研究视野、思想方法转换进一步体现本学科意识、理论界域与治学经验的一种概念，也是相关领域理论研究在多维共生基础上，通过“学科渗透”、“学科交叉”等社会实践，进一步探索自身话语体系建构的纵深性发展的学术场景之一。其共享性文化价值中的“行为层次”，具有不同历史影响和现实困境。

（一）认同与共享

从学理范围和学术层面而言，作为音乐学主位学科的重要分支之一，民族音乐学之“跨界”理论研究，总体上与音乐学学科理论体系共融与拓展密切相关。纵观西方音乐学学科理论发展不同历史阶段之学术转型：以“阿德勒体系”①奥地利音乐学家吉多·阿德勒（G.Adler，1855-1941）于1885年在其《音乐学的范围、方法和目的》一文中首次提出近代音乐学各学科分类体系，其主要内容包括：系统建构、历史视野、科学意识、教育理念、地域区分等。为代表的科学、理性研究，以吉普·孔斯特②荷兰民族音乐学家吉普·孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）于1950年在其《音乐学》（Musicology）一书中首次提出“民族音乐学”（ethnomusicology）之名称与概念。为代表的比较音乐学理论、艾伦·梅里亚姆③美国音乐人类学家阿兰·梅里亚姆（Alan P.Merriam，1923-1980）于1964年提出的“音乐人类学”（the anthropology of music），主张从人类学等综合学科与音乐学的交叉研究中探寻相关音乐起源及其发展规律等。等为标志的“研究文化中的音乐”，无不以学科领域的“跨界”实践，为中外音乐学主位立场理论研究及其分支学科间相互促进带来深远的历史影响。

1. 国家认同

现代意义上的“国家认同”，是族群血缘、历史文化、社会体制等因素构成的一个“文化系统”。20世纪上半叶，伴随中国社会文化变迁而出现的“新音乐”理论研究及其历史影响，可视为与之相关联的文化现象之一。从“国家认同”的内涵来看，较之外来的民族音乐学学科原理和理论特质，中国传统音乐文化研究作为20世纪以来我国大陆社会生活环境下，以自身母语元素再现和连接中华传统文化之精神纽带，其由来已久的“跨界”研究和学术传播不仅早已具有独特的社会地位，而且总体上建立在知识系统与中国社会文化转型之互动关系基础上。以20世纪上半叶“新音乐”背景下的“创作型”、“科研型”理论探索为例，二者思想基础及学术历程之异同，均体现出以“国家认同”为前提，参与描绘和揭示20世纪以来中国社会文化生活演变之全景图像的不懈努力。

应当指出的是，“南京会议”三十五年以来，民族音乐学“本土化”理论建构历程曲折发展，既为中国民族音乐学理论研究通过与相关学科理论的交叉影响，探索自身学科定义、范围和方法积累了诸多经验，也为相关学科理论方法“跨入”中国传统音乐理论研究和民族民间音乐研究等不同领域，依托多维性学术体系支撑，探寻全球化背景下的“母语”文化和“国家认同”，创造了新机遇。王光祈说：“惟音乐作品是含有民族性的，各民族之生活习惯、思想信仰、其表现于音乐之中者，亦复因而互异”；杨荫浏在《国乐前途及其研究》一文中指出：“研究国乐，须从古今一脉中间去接近它的基础深度，国乐的基础就是过去的事实。”［24］二者实质之相通相连在于，作为人类最古老的“母语”交流方式之一，其本体存在的理论研究，不仅包含了相关民族结构、历史演变、精神意志、文化传播等内容，更是一个凝聚了协调和组织本民族社会成员有效履行社会职责等元素的特殊载体。迄今为止，中国传统音乐文化研究在中国民族音乐学理论建构中的历史影响与现实地位，构建在这一基础之上。

2.文化共享

世纪之交，民族音乐学“本土化”理论构建加速探索，不仅拓宽了我国传统音乐研究和民族民间音乐研究等领域长期以来习惯的思维方式和理论界域，而且以“跨族群”、“跨文化”、“跨学科”等学理思考和科学方法，加速了自身研究对象、理论范畴与民族音乐学“本土化”理论与实践的学科融合，为不同民族、不同国度和不同语言环境下的音乐“行为”研究，带来了更为深远的理论视角和学术空间。换言之，民族音乐学“本土化”之理论探索与学术建构，通过以中国传统音乐文化研究为主要研究对象和范畴的研究和实践活动，进入到一个新的阶段。

对于包括中国在内的许多发展中国家而言，如何继承和发展本民族传统音乐文化是一项艰难曲折的工作。相关国家和地区的民族音乐学家不仅应当正确认识和努力传承与自身“母源”紧密关联的传统音乐文化，而且还肩负着通过理论研究和思想引导，将其推向持续发展的道路的职责。无论从人类历史发展的历时性还是共时性规律来看，一定民族传统文化的演进都体现为一种动态过程，中国传统音乐文化也不例外：“博物馆”般珍藏，是其传统文化价值体现之一，而随着时代发展，正确认识“时空转换”，并结合学科“跨界”所带来的知识体系，从“相对”和“绝对”，以及“局内人”和“局外人”等理论维度，探讨人类各民族音乐文化之共性与个性，则从文化共享的理论维度，为“国家认同”注入了新的理论依据。其研究对象和范畴，正如民族音乐学家孔斯特所说，民族音乐学“这门学科研究一切种族的、民族的音乐，研究所有非西洋艺术音乐的音乐类别。［25］

（二）反思与突围

回顾“南京会议”以来相关领域的理论探索，民族音乐学“本土化”客观上进入到以自身学科原理、范畴和方法加速融入中国音乐文化建设各个领域的崭新阶段。

1.接通双方

自有学者将学术研究之“跨界”以学科“接通”视野加以拓展和实践以来，不仅国内音乐学研究领域的学术理念变得更为活跃，以中国民族音乐学理论建构探索与中国传统音乐研究的学理“接通”与内涵共融同样引人瞩目。换言之，前者学科对象、范畴与方法等方面的“跨界”历史与现实影响，已然成为中华文化对外传播的一把“双刃剑”：一方面，民族音乐学“本土化”之历程一定程度充实和加强了该外来学科理论体系；使之对中国民族音乐学理论建构的内涵与外延架构带来重要影响；另一方面，中国传统音乐相关领域研究对象成为民族音乐学“本土化”社会实践以后，由于“国家认同”与“文化共享”的共同作用，所谓民族音乐学“本土化”之学术思辨和社会实践，逐渐演变为中国民族音乐学与中国传统音乐理论研究在学科属性、思想理论等方面的“同化”（即中国音乐学是对中国各历史时期音乐文化的认识与研究）。

客观地说，早在“南京会议”及其此后相当一个时期，有关中国民族音乐学学科理论建构的学理内涵和研究范畴，并未在与会者及部分后来者中达成充分共识，从历史反思来看，恰恰由于这一点，中国民族音乐学学科理论建构之需要与我国传统音乐研究实施了这一背景下较早的“接通”。由于历史条件、相关理论工作者学缘结构与个人经历等原因，即使在“南京会议”期间，当研讨会主办方经历“三起三落”，才将大会横幅“全国民族音乐学术研讨会”改为“全国民族音乐学学术研讨会”时，一些长期从事中国传统音乐研究、民族民间音乐研究的学者仍然以为，会议主题之“民族音乐学”，不过是我国民族音乐的理论概括及研究。①引自钱建明2015年10月在上海市肇嘉浜路393号（高厚永寓所）对高厚永的访谈。此可谓自“新音乐”以来，民族音乐学“本土化”依托中国传统音乐研究，从历史人类学和民族音乐学交叉界域中，双双开始“跨界共享”而又步调不一的学术历程的又一起点。

2.突出重围

“南京会议”以来，民族音乐学“本土化”之理论建构与发展速度，大大超出半个世纪前比较音乐学对于“新音乐”理论探索的影响，不仅如此，伴随其不断深化的学科定义、研究范围、方法等理论的多维度探讨，有关中国民族音乐学——即源自西方的民族音乐学学科理论体系与中国原有民族音乐理论研究（或中国传统音乐研究等）领域相衔接与整合，正加速融入“跨界”与“被跨界”的社会处境，相关领域研究的学科意义、未来走向之多样性与不确定性，同样引人瞩目。

近年来，虽然以我国高等音乐（艺术）院校及科研单位为主体的民族音乐学理论研究成果丰盛、影响广泛，但囿于客观条件制约，其研究选点和学术方法还存在一定的局限性。早在延安“鲁艺”时期，马可、安波等就曾先后进行过民族民间音乐研究和社会实践，新中国成立后，中央音乐学院、上海音乐学院等亦在此基础上开设过各专业必修的中国民族民间音乐共同课（民歌、戏曲、说唱等），并联系实际编写了具有地方特色的民族民间音乐教材。上世纪八十年代以来，一些更具教学科研条件的音乐（艺术）院校还开设了“民族音乐学理论与方法”、“民族音乐学田野工作”、“音乐民族志方法研究”、“中国仪式音声研究”等课程，但迄今为止，我们似乎尚未在思想情感和学术惯例等方面，真正跳出“国家认同”及其“社会叙事”模式。因而，无论是相关院校开设的理论课程、课堂形式、教材结构，还是教师、研究人员的专业结构等，仍一定程度存在“因地制宜”、“因人设岗”，偏重母源“文化身份”感性认知、忽视民族音乐学学科理论系统研究和传播等问题。

上世纪八十年代以来，以“跨界共享”为特征的民族音乐学“本土化”历程，在研究自身学科“跨界”的同时，亦不同程度被其他学科研究的“跨界”所包围与融合，由此带来的学科现状令人反思。

其实，自1980年南京第一届“全国民族音乐学学术研讨会”以后，在北京（1982）、贵阳（1984.7）、沈阳（1984.8）三地的四次会议中，虽然与会人数及论文数量不断上升（例如，第一届“南京会议”参会人数90余人、提交论文60余篇；第二届年会到会150余人、提交论文100余篇），议题则从民族音乐学学科概念、范围等扩大到中国少数民族音乐、民族音乐学中的音乐形态问题等，但涉及民族音乐学及其“本土化”的理论分歧和学术争议却始终在会议中占有重要地位，及至1986年第四届（北京）年会，主办方已提出以“中国传统音乐学会”（年会）替代“全国民族音乐学学术年会”之主张，并由此形成以中国传统音乐研究与中国民族音乐学“本土化”之学术思想和理论方法共融共通为特征的“大一统”学科局面。

伴随“南京会议”及其理论探索的多维度发展，中国民族音乐学理论建构之“跨界”实践，常使自身在学科属性、研究方法等方面陷入“顾此失彼”或“个性模糊”之中。相关问题所引发的启示包括：其一，民族音乐学迄今仍是一个较为年轻的学科，20世纪以来，西方民族音乐学理论及其发展尚处于进一步探索和完善之中，由于东西方历史文化、民族结构、语言差异等原因，其系统性理论的传播与接收之规律，有待进一步完善和验证；其二，中国传统音乐研究是中国传统文化源远流长之重要组成部分，其学术观念、研究方法之积累自成体系（其中有些与外来民族音乐学研究观念、方法相交叉、相贯通），民族音乐学“本土化”尚未形成完整理论体系和更为深入的社会影响之前，其研究对象、范畴、方法等学科层面与之形成交叉和重叠，在所难免；其三，“南京会议”以来，我国音乐学各分支学科研究理论工作者学缘多样、结构开放，交叉学科研究范围日趋扩大，民族音乐学研究与中国传统音乐、现当代音乐研究等领域“你中有我”、“我中有你”的现象已然成为音乐学界新常态。相关实践与经验，一方面凸显了民族音乐学研究方法之学术特征，另一方面则不同程度淡化了其学科属性和理论特色。

由此可知，民族音乐学“本土化”中的“跨界共享”，实际上是建立在学科认识基础之上的一种学术活动，作为中国民族音乐学理论建构的重要组成部分之一，其学科观念和理论体系的整合与完善，仍需学界进行长期不懈的研究与实践。结合“南京会议”以来相关领域的学术得失，我们还应意识到，既然源自西方的音乐学本是一个历史较短、有待进一步发展的学科领域，正是由于相关学科元素的相互渗透、相互促进，才催生了音乐学各分支体系的形成与发展，那么，反观中国民族音乐学理论建构中的学科“跨界”与影响，恰恰也是由于自身理论研究以突破主位学科为拓展基础，采用“跨入”或“被跨入”之主、客位学科领域交叉的种种思维理念和学术方式，才为本学科领域的理论拓展和进一步社会实践，奠定了坚实的基础，正如有学者所指出：民族音乐学发展史本身就是它的学科跨界发展史，不同知识结构和不同学术背景，伴随着其成长的各个历史阶段。［26］

“音乐学”语出西方，其知识体系与各分支理论建构自踏进我国并付诸社会实践，经历了学科内涵、专业体制、研究方法等长期而又复杂的学术探索和思考。伴随民族音乐学相关课程在我国音乐（艺术）院校及综合大学相关系科的开设，尤其是20世纪80年代以来，由于日趋扩大的“跨界”研究在音乐学各分支学科的应用实践，以及相关学术成果的持续影响，有关民族音乐学“本土化”的历史得失和现实成因进一步引起学界关注。如果说，包括民族音乐学“本土化”在内的中国音乐学理论研究，已然在“阿德勒体系”基础上，关注到音乐事象研究的“话语”、“身份”、“行为”、“生态”等多维性文化背景，那么，其学术观念和研究方法，就不仅具备了民族音乐学学科视野，而且预示着这一学科理论建构所蕴藏的“新音乐学”学术景观，民族音乐学称谓及研究视野的另一表述——音乐人类学，总体上与此相联系。

学科是相对独立的知识体系在学术领域的一种概括和定位，也是相关理论成果历经社会实践、科学验证后而被确认的文化载体。上世纪80年代“南京会议”以来，民族音乐学“本土化”又经历了三十五年，对于该会议发起者和后继者而言，中国民族音乐学学科理论建构之相对独立的知识体系和学术定位还面临不少现实问题，有些困惑与难题甚至还要延续较长的时间。作为音乐学领域最具“跨界”活力的分支学科之一，我们是谁？我们在哪里？我们将去往何方？这样的学术思考，还将伴随中国民族音乐学学科理论建构未来发展的不同阶段。

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