“音波江南”：20世纪20—40年代苏州评弹与广播电台关系研究*

周 巍

(常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500)



“音波江南”：20世纪20—40年代苏州评弹与广播电台关系研究*

周 巍

(常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500)

20世纪20—40年代，苏州评弹既借助电台成为江南娱乐市场上首屈一指的曲艺形式，又因适应电台而实现了一定的艺术转变。另外，不同的政治力量也注意到了“媒介即信息”的重要性，试图通过电台中的评弹节目对个人和社会施加影响，从而建构了颇具评弹和电台结合特色的“媒介政治”。

苏州评弹；广播电台；“媒介政治”

(到晚来)良人公毕回家转，携领儿童含笑迎。开收亚美无线电，阖家团坐仔细听。珠塔蜻蜓白蛇传，弦索叮咚传歌声。(他们是)长短波儿随意择，完属亚美出品精，(不由得)赏心乐意笑盈盈。(这真是)终朝劳倦心神瘁，(且喜得)和谐家庭兴味增，调剂精神听一曲，百般布置感卿卿。[1]

这一段唱词选自《上海弹词大观》，讲述了1941年一个上海家庭的“摩登”行为——收听电台节目。摩登行为的实现前提是听众社会阶层的上层归属。他们收听的节目主要是苏州评弹，包括《珍珠塔》《玉蜻蜓》《白蛇传》等喜闻乐见的书目。可以说，20世纪20—40年代，苏州评弹借助广播电台呈现了繁荣景象，实现了“音波江南”的艺术传播效果，成为江南城市娱乐文化的重要组成部分。在艺术传播过程中，评弹的艺术特征因电台而发生了改变。另外，电台中社会组织和政治力量的融入深刻影响着苏州评弹的方方面面，建构了颇具时代特色的“媒介政治”。

一、电台与评弹的结合

苏州评弹自明代诞生至今，其传播媒介包括有形空间(如露天书场、茶馆书场、专业书场)[2]和无形空间(如广播电台、电视、网络等)。有形空间可以满足艺人与听客之间的面对面交流，影响力受到地域限制；无形空间则带来了全新的听觉体验和艺术感受，可以突破地域和时间限制。在20世纪20—40年代，以广播电台为代表的无形空间成为苏州评弹在江南勃兴和广为传播的重要因素，吸引了社会激烈分化过程中的新听客群体。

1923年，最早的广播电台创办于上海，这与当时商业文化环境发育较为成熟密切相关。在之后的几十年间，上海的电台数量最多时可达百家以上。广播电台一经产生，就成为商家和企业进行商品广告宣传的重要媒介。起初，电台中几乎没有任何娱乐节目。所置的收音机以矿石机居多数，购买的成本比较高，故而收听的人不多。之后，随着电台技术的提升以及商业竞争的加剧，广播电台开始把娱乐节目作为全新的广告宣传方式，以赚取丰厚的商业利润。正如当时报纸所说的那样，“无线电台之播送各项娱乐节目，……此乃商业上广告术之一也”[3]。也许受到广播电台以听觉为主要感官体验的影响，作为江南说书代表、又具有一定听客基础的苏州评弹进入广播电台就变得顺理成章了。

此时，部分评弹艺人在上海慢慢站稳脚跟，开始接触这一全新的传播媒介。第一个进入电台播唱的是王绶章(一说是王畹香)，影响很小。后因收音机的普及，由蒋宾初等联合发起，尝试在开洛电台进行游艺性之播音，结果吸引了大量的听客。[4]再后来陈瑞麟也上电台播唱弹词节目，慢慢上电台播唱的名艺人越来越多。[5]到20世纪30年代初，江南地区的广播电台迅猛发展，粗略估计有三四十家，上海占了大半[6]，几乎每家电台都有苏州评弹播放，故而《申报》曾发文言及“上海差不多要变成说书世界了”[7]。受到上海的影响，苏州稍晚也兴办了电台。苏州的广播电台始于1930年，到1949年4月解放时，苏州先后存在过17家广播电台。这些电台较多集中在繁华地段。[8]有的电台甚至是艺人创办的，较有名的如百灵电台。*参见金声伯：《回忆前辈名家杨月槎》，内刊《评弹艺术》(44)，第105-106页.这些电台里，评弹节目占据了绝大多数。[9]

苏州评弹与电台结合以后，起初演出人数较少，演出的规定时间是一小时，多者八十分钟。之后，时间越缩越短，最后只有四十分钟左右了。[10]在播唱评弹节目的过程中，商家插入广告。可以说，苏州评弹与电台的结合收到了商家意料之中的理想效果。兴办广播电台的商家为了让自己脱颖而出，又借助了大量报刊的推广。例如，《申报》曾经开辟《播音台》栏目，几乎每天事无巨细地登载艺人演出书目和时间安排。后来，广播电台索性自己印制电台节目表和电台期刊招徕听客。

经过了30年代的电台喧嚣和娱乐市场的占有，抗战胜利后苏州评弹迎来了“空中书场”的全盛时代。时有报载：“迨解放后，空中书场成立，犹如雨后春笋，家中备有收音机者，像这几天可以跷膀搁脚在收音机旁闭目养神。”[11]最有名者当属大百万金空中书场，由万仰祖于1948年秋季创办。此空中书场以阵容坚强、不唱开篇、星期日不停诸特点独树一帜。后来，空中书场的名称又渐被别的企业、行号所采用，风起云涌，盛极一时。[12]据一些评弹艺人回忆：“上海店面人家，家家开着收音机，到处听到弹词弹唱的声音。”[5]20世纪50年代，新中国成立后，空中书场又改称“广播书场”。评弹与电台的紧密结合得到了很好的继承和发展。

总的来说，苏州评弹自20世纪20年代广播电台创设以后，至新的娱乐替代品和新的传播媒介(尤其是电视、网络)等出现之前，取得了很好的传播效果，扩大了听客的群众基础。不过，电台对苏州评弹也产生了潜移默化的影响，两者相互适应和彼此协调。

二、电台对评弹的影响

广播电台的社会传播和影响力，远非茶馆书场能比。“据1938年11月29日《申报》一篇有关广播文章的统计，每天评弹节目各电台加起来有103档，每档40分钟，总数是4120分钟，相当于一个电台24小时连续广播三天的时间。”[13]可以说，广播电台既让苏州评弹从各种地方戏曲曲艺中脱颖而出，成为上海、苏州等地娱乐文化的最重要组成，收到了“音波江南”的实际艺术传播效果，又在一定程度上改变了苏州评弹的方方面面。

首先，广播电台的出现增加了评弹演出场所，实现了艺人群体的分化，提高了部分评弹艺人的经济地位。毫不夸张地说，民国时期的上海，有时就以电台播音的多少衡量其在评弹行业内部的地位。比如严雪亭，时有报道：“不禁想起书坛忙艺人严雪亭，更是一天到晚上场子，上电台，忙得不可开交。”[14]更有报道称：“福利绸缎公司聘其在亚美麟记电台播送节目，开书之前收到各界点书信件达二十余封之多。”[15]其在上海的南京书场，“点一只开篇需法币五金，这个数目比听程艳秋还要贵”[16]。其他如蒋月泉、朱介生、沈俭安、薛筱卿、黄静芬、范雪君等等也是如此。电台收入的增加，让一些评弹艺人在上海置房置业成为可能，实现了“居上海”的转变。在上海电台红起来的评弹艺人，成为广大听客争相追捧的大众明星。他们以其较高的知名度，在整个江南评弹市场里占据着优势地位。其他没有红起来的艺人，也争相抢占电台，希望提升经济地位。

其次，广播电台改变了评弹艺人的人际互动方式以及演艺生活。比如电台中出现了不少“代唱”[17]、“会串”(即合作)[18]、“点唱”等形式。“点唱”又使得艺人与听客之间的纠纷增加，时有报载：“有时点者较多，使弹词家无所适从，穷于应付。……因点开篇问题，暗中发生之纠纷，不一而足。”[19]艺人与艺人之间没有了“面对面”的直接互动，为防止其他艺人偷抄，还催生了“假唱”现象，真的篇子只在书场里演出。[20]有些艺人还日渐形成了电台说书习惯。“因为播音时，不比在书台上，既不必面部表情，更不必用甚手势，而且要说得慢、说得稳”，故而有的艺人重回书场说书，被人戏称为毫无表情的“僵尸”[21]。更有“弹唱新编就弹词的说书先生，索性把脚本放在桌儿上，一边看一边念……(有的)索性躺在播音室里的沙发上说书，他身旁还安放着一只凳子，预备碰醒木之用”[22]。还有的索性就在家弹唱，经电话接通电台[23]，根本不用进入书场。电台播音的增加使得不少艺人患上胃病等职业病，全无时间休整，有文戏称“连笃笃定定吃饭、拉尿的工夫也没有”[24]。

再次，广播电台改变了评弹的演出方式，促使开篇作为独立的演出单位出现，唱片因而大量发行和播放。[25]有些艺人“因为书路短，延长时间起见，则每日例必唱一只”[16]。渐渐相沿成习，有人甚至将开篇编辑成册，制作“开篇集”[26]。有时，点唱开篇的多寡成为商家眼中评弹艺人号召力的强弱标准，如朱慧珍获得听客封“开篇大王”[27]的称号，邢瑞庭亦复如是。[28]有时，点唱开篇比说正书收入更高，有些只擅说的评话艺人也点唱开篇以应景。[29]渐渐地，艺人为吸引听客，创作了一些反映上海里弄和社会风貌的开篇，如《上海少奶奶》《江北夫妻相骂》《阿要难为情》《洋泾浜》等。[30]另外，开篇作为独立演出单位可能还与商家的推波助澜有关。商家为向客户宣传商品，买通艺人创作一些开篇“报告长篇商品名目及价格”[31]，以达广告效用。例如，《上海商店》里写道：“我玉泉弹唱作营生，我是唱不尽商店知多少，商战时代各献能，愿诸君获利万千金。”[32]

最后，广播电台整合了原有评弹演出市场(包括艺人和听众)的组织结构、性别结构和年龄结构。谈论评弹艺人组织结构和性别结构的分化不得不提到普余社。1935年前，有形的书场几乎被男性艺人为主的光裕社和润余社所掌控。以女艺人为标榜的普余社建立后，在书场里几无立足之地，但广播电台的出现让“普余社的说书……在电台同堂差方面，又占了不少的便宜”[33]。电台的出现让不同年龄层次、社会阶层的听客多了选择。据当时报载，收听电台者多为年轻人，以书目的内容为核心。年轻人中尤为引人注意的是学生群体和店员群体。年纪稍大的听众依然保持着进书场听书的习惯，因为艺人演出时的表情、动作是他们关注的焦点[34]，对他们而言广播电台中的苏州评弹当为催眠曲。[35]不仅如此，收听电台也打破了有形书场空间的身份、阶层限制。下层民众只要立足百货公司、商店、饭店、酒馆门口，就能免费收听到电台中的评弹节目。无怪乎当时有人打趣：“三轮车、汽车声闹成一片的空间，又卷入了三弦叮咚的弹词，癞皮声音的《哭妙根笃爷》，老枪喉咙的《毛毛雨》和《妹妹，我爱你》诸如此类。”[36]

三、电台中的“媒介政治”

广播电台不仅仅是一个娱乐节目的播放平台，以及商业文化的推广中转站，也是非常重要的权力斗争场域。20世纪30—40年代，各种力量广泛参与其中，深刻地影响着广播电台中评弹节目的产生、传播和消费，建构了颇具时代特色的“媒介政治”。“媒介政治”受到了性别政治、空间政治等理论的启发*参见勒菲弗：《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版；杨念群：《再造“病人”：中西医冲突下的空间政治(1832—1985)》，北京：中国人民大学出版社2006年版。，既包括评弹社团组织的利益分配以及性别关系，又包括文化精英强烈的政治诉求，还包括政权力量在广播电台中围绕施政理念、具体政策的政治表达。

首先，围绕广播电台的评弹节目播放，评弹社团组织之间呈现出复杂的利益分配和性别政治关系。20世纪20年代，评弹界的社团组织包括光裕社和润余社，对江南等地的书场具有绝对的掌控权，且两社分别有各自的势力范围。苏州评弹进入广播电台以后，两社社员纷纷抢占这一全新的文化市场。掌控苏州的光裕社社员也到上海电台播唱拿手节目。[37]待至女艺人大兴，男性艺人统治的光裕社和润余社颇有默契地抵制，以实现对广播电台的性别宰制。但是广播电台毕竟不同于有形的书场空间，客观上为评弹界性别关系的松动起到了促进作用。比如女艺人黄静芬和范雪君均通过广播电台名声大噪。[38]评弹社团组织合并成立评话弹词研究会，一来是为彰显评弹的高雅品味，二来是平衡会员的收入，合理分配评弹演出市场。评弹社团曾经议决“不准男女弹词家在书场电台加唱流行歌曲及地方戏”[39]，以及“实行会员隶电台播音，每档不能超过四十分钟，义务特别节目例外”[40]。20世纪50年代国营和集体评弹剧团建立后，加入集体组织的艺人围绕广播电台又与个体艺人之间发生了矛盾和冲突。这种矛盾后来更上升为“政治立场”的斗争。

其次，围绕广播电台的评弹节目播放，民国的文化精英试图将其打造为现代化转型、国族建构、民族主义宣传的公共空间和平台。国家的现代化转型尤以发挥评弹的“社会教化”和“社会教育”功能为重点，有文言及电台“具有传布主义与灌输智识之效力，换言之，说书实亦社会教育之一种，不可忽视者也”[41]。为实现评弹在社会教育方面的功能，文化精英既试图通过将评弹等戏曲曲艺纳入民族文化史的撰写之中，提升民族自信心和自豪感，又试图“改良”评弹，通过电台播放新知识、新文化。国族建构和民族主义宣传方面，文化精英则希望电台中的评弹节目能够“发扬民族精神，激励爱国思想为主素，并参酌各种常识及教育资料，俾使民众于娱乐之中，对于国家民族发生热烈之情绪及深切之观念”[42]。为此，有些电台要求评弹艺人在说书时不咳嗽，咳嗽给人印象不好，会被说成是东亚病夫的。[43]抗战爆发后，由文化精英创作的大量反映抗日内容的新开篇播放于广播电台。[44]如果不能实现有效的宣传民族主义和爱国情感，有些文化精英建议政治机关加大审查力度，甚至干脆将评弹打倒和取缔，认为毕竟不是“国难之中的艺术”[45]。

再次，围绕广播电台的评弹节目播放，不同的政权试图通过各种途径增加政治影响力。其一，加大对电台中评弹节目的审查力度。国民政府曾多次审查电台中的评弹节目，上海市教育局对电台中的娱乐节目(尤其是评弹节目)进行了审查，准予播音者弹词九十八种，不准播音者弹词八种，并函请交通部国际电信局通饬各电台一律禁止播音。[46]屡教不改的勒令关闭，据报载“如今已经取缔八家，听说将来还要取缔十二家，仅剩少数电台”[47]。20世纪40年代，上海市警备局下发“禁用淫靡唱片、唱词表”一份，分饬当地民营电台禁止播送及唱片厂商停止灌制，如《杨妃冤》《上海小姐》《新九子廿孙》《蜡烛婆》《新戒赌》《戒色深情》等等。[48]另一些抨击时弊、妄议政治，但在听众中很有市场的评弹节目，也在严禁之列。[49]其二，不同政权均希望发挥电台中评弹节目的政治宣传功能。比如国民政府借电台中的苏州评弹进行政治宣传和国家动员。[50]以新生活运动为例，国民政府曾组织专人创作了开篇，宣传道德观念和国家政策。[51]20世纪40年代，汪伪政权编印了新国民运动及保卫大东亚开篇，交艺人电台播放，“是日下午，城内外各书场暨收音机畔，均已开始播唱上项开篇，对于促进新运宣传，定能深入民间，而收宏效云”[52]。

总的来说，在“媒介政治”建构过程中，评弹社团组织、文化精英和政权力量貌似毫无关联，实则分属不同层次，尤其是前者在文化精英和政治力量的政治诉求中扮演着非常重要的角色，实现了对听众群体的“共谋”。而文化精英和政治力量的诉求也不尽相同，前者较多受到现代化思维的影响，后者则侧重宣传。

结语

苏州评弹借助电台成为江南娱乐市场上首屈一指的曲艺形式，正说明了其符合媒介的“大多数法则”，即以消费者的文化和品味旨趣为导向决定娱乐节目的取舍。不过，广播电台在让苏州评弹广而告之的同时，也促使这一具备深厚历史传统的曲艺形式借助现代科技实现了一定的转型。转型既带来了繁荣表象，又似乎暗藏了“盛极而衰”的危机。这具体表现在广播电台对听众群体的分化、有形书场空间的冲击，以及评弹艺术形式和特征的改变。另外，不同的社会组织和政治力量也注意到了“媒介即信息”的重要性，试图通过电台中的评弹节目对个人和社会施加影响，从而建构了颇具评弹和电台结合特色的“媒介政治”。

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(责任编辑：周继红)

2016-08-03

常熟理工学院“马克思主义理论”重点学科资助项目(KYX201613)

周 巍，男，常熟理工学院马克思主义学院副教授，历史学博士，主要从事江南社会文化史研究。

J826

A

1672-0695(2016)05-0060-05