十七年电影的意义生成机制研究*

李 军

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)



十七年电影的意义生成机制研究*

李 军

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

十七年电影改变了新中国成立前电影的商业属性，确立了人民电影的美学地位，在这一方向的导引下，这一时期的导演对电影如何体现人民性进行了各种探索，却没有形成由上而下广泛认可的创作原则，层层把关、多种力量的参与使剧本意义的生成变得极为复杂。

人民美学；电影导演；剧本创作

在我国电影史上，十七年电影是一个非常特殊的生产类型，是特定历史阶段由非电影力量来主导进行生产的电影，其性质有别于其它不同时期的电影。它的主题明确，但其生产过程却颇为复杂。这种复杂过程不是来源于技术，而是其意义的生成由多种力量合力所致，多种力量的任何一方面都有可能改变电影本身的最终意义。通过对十七年电影美学的确立、导演创作思想的游移、编剧创作的审查等内容的梳理，可以清楚地看到十七年电影意义生成过程的复杂性。

传统中断与人民电影美学的确立

电影的创作美学是电影创作的指导思想，从整体取向上影响着电影的生产。电影美学的内涵与电影生产的时代、文化、政治、受众、科技等方面密切相关，因此电影的价值观与美学观是文化生态整体构成的一部分，它对电影意义的生产具有决定性的影响。十七年时期，电影生产由原来的自生自灭被纳入到国家管理机制，电影美学也随之发生根本性的变革。

电影的产生源于法国，但在中国的市场上，美国电影很快超过了法国电影。在新中国成立前的中国电影史上，除去二战期间的几年，好莱坞电影一直占据中国电影市场的主流位置。据统计，“1933年，中国进口外国长片431部，其中美国片355部，占82%；1934年，进口外国长片407部，其中美国片345部，占85%；1936年，进口外国长片367部，其中美国片328部，占89%。而据当时南京国民政府电影检查委员会一项统计，1934年有412部外国电影在中国放映，其中有364部来自美国，占进口影片的88%。这个364的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。这个数字说明，从20年代到30年代，好莱坞出口的百分之八九十的影片都会在中国得到发行放映”[1]。在好莱坞电影强大的市场压力下，中国电影既没有国家的政策支持，也没有政府的资金援助，中国电影人完全靠自己的打拼在与外国电影竞争中求生存，电影的市场回报率自然成为中国电影主要的追求。因此，中国电影的美学与价值追求及生产机制在很大程度上由市场来决定。在这方面，好莱坞的成功经验无疑成为中国电影人孜孜以求的对象，中国第一代电影人张石川、郑正秋等都是从好莱坞电影中得到滋养，逐步学会拍电影。同时，由于好莱坞电影在中国市场上的主流地位，中国电影观众的趣味也由好莱坞电影培养而成。从电影观众到电影生产者，无不在好莱坞电影的熏陶下成长。了解新中国成立以前中国电影的发展与成长，了解中国电影的导演思想与美学，了解中国电影观众的美学趣味，都绕不过新中国成立以前好莱坞电影在国内的传播与影响。

新中国成立后，文学艺术领域继承了延安时期的文艺指导思想，而且延安文艺思想成为唯一的指导思想，其基本思想就是“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”[2]。这一基本思想在20世纪40年代的延安不仅仅是一种指导思想，而且被落实到文艺工作者的具体实践中。作家的思想、价值观念、创作方法、创作形式、创作主题都需要与党的政策相一致。从丁玲创作《太阳照在桑干河上》到周立波创作《暴风骤雨》的过程，可以发现党的文艺指导思想被作家内化在创作的每一个环节，作家被纳入党的组织化过程。新中国成立后，作家创作被纳入社会主义建设的过程，以体制化的形式确定下来，文学艺术家首先是国家的工作人员，在这一点上和其它行业没有区别。1949年7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，即“第一次文代会”。这次文代会的组织化成果就是全国文联和六个专业协会的成立，文协与影协都在六个专业协会之内。而在此之前，中央电影局就已成立。1950年7月，中央人民政府文化部电影指导委员会成立，其任务是“对有关推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议”[3]。由此可见，新中国成立之初电影生产就被明确纳入国家管控之下，成为共和国体制的一部分。有学者将其概括为：“管理一体化和思想一元化。管理一体化，指的是电影的经营模式、管理体制和观看、发行、放映、评价方式以及电影从业者的文化身份、生存状态等方面的特征。思想一元化，指的是国家权力对电影从业者进行的思想改造(人生观和艺术观)的方法和过程。……十七年是一元化和一体化建立、冲突、调整、强化、逐步走向激进主义的时期，……十七年电影是‘解放区文艺’的嫡嗣，是‘文革’电影的生母。”[4]前言2-3鉴于以上特点，可以说十七年电影无论是思想追求，还是美学追求都与新中国成立前的电影截然不同，这是一种具有中国特色的政治类型电影。

既然十七年电影与新中国成立前的电影缺乏共同追求，那么在电影生产与美学传承上也就难以相继，之前占据主流电影市场的好莱坞电影便不合时宜，清除好莱坞的影响成为建设新中国电影的必要措施。1949年5月上海解放后，中国便不再引进英美电影。1950年7月，中央人民政府政务院先后颁布了《电影业登记暂行办法》《电影新片颁发上映执照暂行办法》《电影旧片清理暂行办法》《国外影片输入暂行办法》等规定，从制度上约束和削弱好莱坞对中国电影的影响，同时从舆论导向上展开对好莱坞电影的批判。当时的电影期刊《大众电影》专门开展了由记者、读者、评论家、艺术家共同参与的关于清除好莱坞电影的大讨论，不仅从思想方面，而且从创作方法等方面对好莱坞电影展开批判。在实践中，新中国先是通过公私合营，然后通过国有化运动，并积极引进苏联电影来消除好莱坞电影，到1952年 “人民电影在电影市场斗争中，已取得统治的地位。占领中国电影市场达四十余年之久的美英帝国主义影片和国内的宣传封建买办思想的影片已经绝迹”[4]231。当好莱坞电影绝迹之后，新中国如何建设自己的人民电影就成为非常迫切的问题。编导队伍在好莱坞电影的熏陶下成长，观众习惯了好莱坞电影的审美叙事，生产人民电影意味着编导队伍要从零开始，逐步寻找自己的艺术感觉，逐步培养自己的人民美学，观众也需要逐步适应新的电影美学。

导演：在探索中迷失

任何情况下，导演在电影创作或生产中的地位都不可能被忽视，而导演的艺术观与价值观又是决定电影创作走向或面貌的核心元素；如果导演本身没有一个恒定的、明确的艺术标准与创作观念，那么电影的生产就很难落实到现实层面。新中国成立初期，当电影传统中断、新的生产秩序仍在探索未建之时，导演同样面临困惑。在旧中国电影滋润下成长起来的观众趣味分散在民间，新中国的政治与文艺政策可以影响到电影的生产，影响到导演的思想与价值观念，而对观众的民间趣味却不易收到立竿见影的效果。新中国的导演如果拿延安文学作品作为创作素材其实面临着平衡政治或政策导向与观众趣味的问题，但如何平衡却没有现成的经验。实际上，新中国的电影导演一直处于创作的迷惘与政治上被改造的尴尬处境中。

当马克思列宁主义、毛泽东思想成为新中国文学与艺术的基本指导思想后，电影的方向或指导思想也由此确定。对于当时的电影来说，这一基本指导思想就是新的电影美学。但是，如何拍摄体现工农兵美学思想的电影既没有可借鉴的经验，也缺少具体明确的美学阐释。电影如何以工农兵为主体，又如何拍给工农兵看，电影人的理解能否与政治领导人的要求达成一致等问题，就成为新中国成立初期电影人无法绕开却又不知如何着手的时代性命题。

一些已经成名的导演在新中国成立后对如何解决上述问题进行了积极的思考与探索。这些导演中有些人之前已经形成了自己的电影风格，具有成熟的拍摄经验与清晰的电影美学，但在“人民电影”这个大题目下，他们先前拥有的优势颓然瓦解，在如何建设人民电影方面毫无所依。这些导演在新形势下一方面企图与时俱进，一方面却又极为茫然，于是只能怀抱一种乐观而空洞的希望而自我安慰：

中国正进入一个大变革，这是中国几千年来前所未有的大变革，在这个变革中使得我们的电影工作者，尤其是新区来的从事创作的朋友们感到苦闷，就是因为时代太伟大了，个人的能力太有限了，而且一切几乎都得从头学起，所以一时不能开展工作，就连有些过去还算是进步的朋友们同样也感到苦闷，一时不知从何做起。但经过一个时期的眼花缭乱，无所适从，而渐渐沉静下来之后，慢慢的展开学习，我们相信工作也就会展开起来的，因为大家都有很好的路走向同一的目标。[4]35

从解放前走过来的这些导演没有经历过延安整风的洗礼，对于新中国的政治体制缺少感同身受，他们带着艺术家的感知面对身前的社会与政治变革，对共和国的文艺政策显得迟钝而隔膜。解放前著名导演史东山的认识在众多的导演中具有代表性，他认为：

在今天这样的现实情势中，文艺为工农兵服务，应该首先从“保卫工农兵的利益”的要求上出发。反映工农兵的生活及其伟大的斗争事迹，目的也还是要使人们了解工农兵，真正认识工农兵，而诚心诚意地和他们站在一边来。假如我们把“文艺为工农兵服务”理解为止于歌颂他们，那未免是太简单狭隘了。[4]36

从艺术的角度看史东山的理解自然有他的道理，但如果从经历过延安整风，尤其在新中国高度政治化的语境下来看，他显然没有真正理解为工农兵服务的丰富内涵，马克思列宁主义、毛泽东思想在他的思想中没有被强化突出，这显然不合时宜。更让这些导演显得有些另类的是他们对电影艺术性或表现方式的理解，即使在新的社会与政治体制下，也难以完全从解放前的电影传统中摆脱出来，对新社会的电影不自觉地沿袭了传统电影的表现方式：

总之，只要我们能抓紧任务，把握主题，并真实而深入地表现新社会人物或新英雄的气质、品格以至形态，一扫过去有部分旧式的工作者一动手搞电影就会无批判地向外国电影模仿一切的陋习，那么我们是任何“表现形式”都可以利用的。在艺术的表现形式上，我们必须搞得十分多样性而活泼，才能使观众乐意而始终不厌倦地来接受我们的内容。[4]37

像史东山这样的知名电影导演，在新中国成立前他们可以有多种选择，但最后他们仍选择了新中国。无论从感情还是信仰上，他们对新中国都充满了希望和期待，新中国电影尽管对他们而言是个新生事物，但他们还是积极努力地去适应，去探索，而不是回避退缩。这种心态让人不难联想到40年代初奔向延安的作家在创作上的迷茫与探索，历史似乎进入一个轮回，只是政治语境大不相同，40年代初不仅作家在创作上看不清方向，延安的文艺政策也尚未明确。新中国的电影导演则由来自延安的文化干部领导，他们的创作方向是既定的，对他们作品的衡定具有较为明确的政治标准。这种标准既包括内容上的政治化，也含有电影艺术手段上的非好莱坞化。

1951年，毛泽东发表了《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，随后全国上下展开了对电影《武训传》的批判。电影《武训传》解放前就已开拍，新中国成立后导演孙瑜向周恩来请示后继续拍摄完成。电影上映后好评如潮，然而当被毛泽东否定后，各界对电影的评论来了180度的转向，同一部电影受到前后截然不同的评论反映了当时评价标准的非艺术逻辑。不久，毛泽东做了《在文学艺术界开展整风学习》的指示，要求在全国“开展一个有准备的有目的的整风学习运动，发动严肃的批评和自我批评，克服文艺干部中的错误思想，发扬正确思想，整顿文艺工作，使文艺工作向着健全的方向发展”[4]216。一场文学艺术界的思想整风开始了。文学艺术界的诸多代表人物如欧阳予倩、老舍、吕班、蔡楚生等纷纷发文表述学习心得，进行自我检讨。史东山也发表了《认真学习，努力改造自己》的忏悔文章，否认了自己此前发表过的艺术主张，否认了自己导演过的艺术作品，认为自己以前的艺术行为是错误的言论，是一种文艺上的错误倾向，从而表明决心清除自身的小资产阶级与资产阶级思想情感。电影如何创作，对习惯于旧中国电影拍摄的导演而言，这无疑是难解的困惑。史东山这类导演一方面否认了此前创作的成就与经验，一方面对新中国电影创作充满迷惘，强大的政治力量让他们无所适从。在几年后的胡风事件中，史东山带着没有解开的困惑，带着艺术家的良知，以死亡的形式对那个时代作了倔强的回应。

艺术家的创作无法脱离环境的影响。十七年时期发生的几十次大大小小的政治运动是当时艺术家无法置身事外的现实，而每一次政治运动不仅与相关人员的思想信仰有关，而且与他们的生活生存绑定在一块。延安整风时期，王实味因文罹祸，50年代胡风因其文艺主张与毛泽东的红色文艺理论的偏差被定性为政治上的“反革命”，其它与知识分子有关的思想改造运动——整风运动、反右运动、拔“白旗”、大跃进运动等无不在某种程度上影响着艺术家对外界的感知，直接与电影相关的批判更是触及电影创作者的艺术选择。对电影《我们夫妇之间》《关连长》《武训传》的批判对后来电影导演的创作无疑起着艺术警示作用，而这类批判在十七年电影中是一种常态化的存在。计划经济时代下的电影工作者是公家人，即使不拍电影，他们也仍然有国家给他们的工资福利。因此，他们没有理由去冒政治风险来拍电影，电影导演的创作自然慎而又慎，而艺术创作又是一项富有激情和活力的工作，在这里现实与艺术创作形成悖反的两极。

不过，任何事情都不可能一概而论。十七年时期也有少数电影颇受观众喜爱，如《柳堡的故事》《战火中的青春》《五朵金花》《我们村里的年轻人》《李双双》《小兵张嘎》《英雄儿女》等。在当时的社会与政治语境下，是什么原因推动了这些电影的产生呢？新中国的政治信仰无疑是不可忽视的重要力量。对于一种新的社会制度的建构，对于社会力量的重组，对底层民众地位天翻地覆的变化，富有理想和激情的艺术家充满了期待。尽管种种政治运动跌宕起伏，但有些艺术家在坚定政治信仰的鼓舞下，并没有意识到政治运动的复杂性，他们把自己的创作热情融化到建设新中国的艺术中。著名作家老舍坦言：“我热爱今天的一切，因为它与我记忆中的往事是那么不同，我无法不手舞足蹈地想去歌颂今天。”[4]43无独有偶，曲波、浩然等一批作家都有类似的感受。作家的这种心态自然会成为推动创作的巨大力量，这种自然心态恰恰契合了时代的革命要求。在这种心态体验下的生活显得真切而乐观、热情而豪迈、带有强烈的生活气息，转化成电影便具有了艺术的生机。

整体来看，这时期电影创作力量非常单薄。在新旧交替的电影艺术交汇点上，由于外来力量的强大介入，导演难以发挥创作的主动性，电影生产数量非常少。1954年生产了14部，1955年生产了18部。对于中国这样一个人口大国，如此少的国产片数量，很难满足观众的需要。不仅数量少，而且质量也不如人意，以致不少观众向期刊报社写信反映情况。1956年11月14日的《文汇报》发表了《国产影片上座率情况不好、不受观众欢迎的事应引起电影制片厂的重视》一文，这篇文章以具体的数据阐释了中国电影不景气的现实，希望引起当局的重视。当时正逢全国开展“百花齐放，百家争鸣”运动，电影艺术家纷纷就此寻找问题的症结。正是在这样的背景下，钟惦棐发表了《电影的锣鼓》，对中国电影的行政管理、电影传统、创作自由、电影演员的处境等问题发表看法。当时，针对电影界的现状提出问题的文章几十篇，《电影的锣鼓》中的内容可以说是当时电影艺术家的集体呼声。然而随后而来的反右运动中，钟惦棐被当成反党反社会主义的右派分子，电影界批斗右派分子钟惦棐的大会持续了一个月。因而，此前电影界存在的问题不仅没有被纠正，而且电影导演创作的空间更加狭窄，他们既要考虑电影如何创作，更要考虑电影的政治思想，于是“不求艺术有功，但求政治无过”成为当时很多导演的创作守则。电影创作首先把政治标准放在首要位置，政治思想在电影创作中成为极为敏感的区域。所以十七年时期，电影导演总是选择在他们看来政治过关的故事素材。这里面有两种可能：一是选择弘扬传播当下的政治思想或政策导向的故事素材；二是选择政治上被认可的著名作家如鲁迅、老舍的作品为素材。对于一个严肃的创作者来说，即使不求艺术有功，他也会遵循必要的创作规律。政治思想规定了电影的价值取向，但电影如何具有观赏价值却依靠导演的艺术功力。虽然好莱坞电影的创作方式遭到否定，但为了适应观众的需要导演仍然会想尽办法，以曲折委婉的方式突出电影的观赏效果，讲好故事就成为当时电影吸引观众最有效的方式。

层层把关下的剧本创作

十七年时期，如果说社会、政治、经济、文化等因素作为电影生产的生态环境影响着电影取材的方向，导演作为电影生产的掌舵人决定着素材的选择与电影最终的呈现面貌及电影的思想与美学走向，那么剧本则是决定电影是否好看的核心元素，电影的思想与美学追求最终还是由剧本来体现。在政治氛围浓厚、政治意识形态突出的环境下，剧本的审查与外部干预可以直接影响着剧本的面貌和走向。

新中国成立后，剧本创作远远不能满足电影生产的需要，这种状况在新中国成立前就存在，新中国成立后这种状况更为严重。一方面，旧有的创作者原来的创作经验不能适应变化的现实，需要通过一段时间的过渡与适应来探索新的创作方式；另一方面，新生的创作力量既缺乏创作经验，对新中国电影的要求也没有清晰的认识，因为新中国电影的政策与要求也在探索与变化中，更为严重的是，新中国对剧本创作的管理，把剧本创作推到极为狭窄的小道。

如同新中国整个经济发展是计划经济，艺术的发展也被纳入到有计划的创作轨道。艺术创作本不同于经济发展，有它自己的规律与逻辑，也很难融入政治的规划体系。然而，由于艺术作品具有意识形态属性与强大的感染力，被政治当作了重要的宣传工具，电影就是其中之一。电影生产毫无疑问地与当时政治方向、政策导向联在一起，它自然成为政治思维运作的一个部分。1951年3月，文化部在《加强党对于电影创作领导的决定》中对电影剧本的组织领导作了明确规定，其中第一条是“每年电影剧本创作主题的拟定，应变成中央文化部电影局剧本创作所，及上海联合制片之剧本创作所根据领导意图，及各实际工作部门负责同志的提示，结合编剧的具体情况，于3月底之前提出每年创作的主题计划，经中央宣传部批准后按4、8、12月分3批组织编剧进行创作。为缜密制定这一主题计划，中央宣传部及国家各级领导部门应给予必要的工作条件，与切实的指导”[5]。可见，从剧本主题的拟定到写作时间的安排，以及创作队伍的组织都是根据领导意图按程序进行，这和艺术创作的自主性判然有别。当时，文化部电影局制定的剧本创作计划非常详细，从创作数量到创作主题，从表现题材到所占比例，甚至长片与短片的数量都有明确计划。 计划创作必然违背艺术创作的自律性，如果再从艺术发展的角度要求当时剧本创作就不符合现实的逻辑。

当剧本创作被纳入国家发展规划成为行政管理的一部分后，剧本的审查与监督就成为管理部门行政工作的自然流程。学者吴迪在《审查与监督：十七年中国电影》中认为，十七年中国电影的审查包括两个层面：制度性审查和运动性审查。制度性审查具有多级性(多级审查)、多头性(审查除了专职审查机构之外，还存在着一个庞大的非专职的审查队伍)、多变性(审查权力的下放与收回)、多面性(审查的范围方方面面)。[6]制度性审查严重地干扰了剧本的创作，“双百方针”时期不少电影工作者撰文谈到审查对剧本的干扰，如钟惦棐的《论电影指导思想中的几个问题》、杨天喜的《狂风与墙头草——拟某审稿人与某编剧的交道》、石方禹的《需要合乎艺术规律的领导》、唐振常的《改进审稿制度》、杨村彬的《根本问题是不符合艺术特征》、师陀的《问题的症结在于工作制度》、瞿白音的《放手及其他》、子布的《“关心”与“干涉”》等无不对剧本的审查制度提出质疑。让人难忘的是署名木白的文章《拍摄过程中的“清规戒律”》，该文详细记述了电影样片鉴定领导对影片所提的意见，如该不该养狗的问题，人物该不该带黑边眼镜的问题，进门该不该敲门的问题，所谓问题不过是一些琐碎的杂事，这种审查方法不可避免地将剧本创作带进公式化、概念化的歧途。十七年时期，中国政治运动多有起伏，而每次政治运动总是会影响到文学与艺术的发展，剧本当然也在其中，吴迪把政治运动对电影审查的特点概括为突发性、组织性、株连性、反复性。政治运动的审查把剧本写作提升到政治任务的高度，把作者的创作行为看成对政治立场、政治态度的选择。在这样的意义上，剧本创作不再是一种艺术行为，而是与作者的生命存在息息相关的政治行为。因此，编剧在创作中无时无刻不想到制度性审查的监督与政治运动的风险，很多有活力的创作者停止了创作。著名话剧家吴祖光说：“解放后，我的创作源泉好像突然堵塞了，原因没有别的，那自然就是学习不够，没有生活，政治水平、思想水平太低；目光如豆，不但看不到现实的前面，即使现实生活里的矛盾也看不出来。在这样的情况下，创作的可能性就太少了。”[7]明眼人很容易看出，吴祖光这番表白背后是剧作家对各种监督与审查制度的无奈。在这种情况下，十七年时期生产的可供拍摄的剧本远不能满足现实的需要，有时一年只有十几部，各种各样、不同级别的审查与监督把剧本创作逼到非常狭仄的处境。

十七年时期整个文学艺术界曾有过非常短暂的宽松期。就电影而言，在新中国成立初期、“双百方针”时期、国家献礼时期都是电影在十七年时期的黄金时期。具体到剧本的创作，文学艺术工作者根据新中国的政策要求对一些具体问题进行了思考和探索，比如对“可不可以写小资产阶级”的讨论，对“如何创造新的英雄典型”的思考等，这些思考和探索虽然显示了与时俱进的特征，但与新政权主流话语判然有别。1949年八、九月间的《文汇报》围绕着“可不可以写小资产阶级”这一问题前后发表了十几篇文章，尽管意见并不完全一致，但足以表明当时艺术创作相对宽松的政治氛围，但这种状况很快就改变了。在1952年的文艺整风中，坚持可以表现小资产阶级的人受到了严厉的批判，较早掀起这场讨论的冼群在整风中公开发表了《文艺整风粉碎了我的盲目自满——从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》，认为自己以前一直站在小资产阶级立场上，犯了思想认识的错误。这种转变也表现在一些曾经被认为是好电影的主流作品上，如《武训传》《我这一辈子》《关连长》《我们夫妇之间》等遭到了否定。在以讲故事征服而不是靠后期制造视觉奇观的年代，剧本直接决定着电影的走向，这些电影拍摄前剧本都是被主管部门认可的，电影被否定，也就否定了剧本的写作路线。后来在创作宽松期，剧本创作也有一些新的开拓，像少数民族题材的《五朵金花》，知识分子题材的《青春的脚步》、《早春二月》(根据柔石小说《二月》改编)，娱乐性的《幸福》、《未完成的喜剧》等，表现出对人情、人性的关注，但这些电影后来都被否定，电影的导演与演员也命运多舛。因此，十七年时期的剧本创作没有固定的标准，电影艺术家即使紧跟政策，也难以生产出可以称得上典范的剧本或电影。

基于以上论述可以看出，十七年时期关于电影的评价一直缺乏统一明确的尺度，尽管政治标准始终是评价电影最重要的标准，但政治标准本身也没有具体的内涵，其依据也是模糊的。当时上映的电影都是经过主管部门批准的，但在历次的政治运动中，相当数量的电影仍然难以避免被批判的命运，甚至一些电影的创作人员因此而遭受到政治与经济的双重磨难。

[1]饶曙光，邵奇.新中国电影的第一个运动：清除好莱坞电影[J].当代电影，2006(5):120.

[2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[N].解放日报，1943-10-19(1/2).

[3]提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会[N].人民日报，1950-07-12(3).

[4]吴迪.中国电影研究资料：上[G].北京：文化艺术出版社，2006.

[5]老舍.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1982：81.

[6]吴迪.审查与监督：十七年中国电影[J].电影艺术，2005(6)：122-127.

[7]吴祖光.对文艺创作的一些意见[M]∥吴祖光自述.郑州：大象出版社，2004：183.

(责任编辑：周继红)

A Study on the Generative Mechanism of Meaning in the Seventeen Years Film

LI Jun

(College of Arts, Shanxi Normal University, Xi’an Shanxi, 710062)

Seventeen years films changed the commerciality of films as compared to that before the foundation of the People’s Republic of China, having established the aesthetic status of People’s Movie. Under the guidance of this direction, directors in this period explored by all means the affinity of film to the people, but had not established top-down accepted creation principles. Checks (censorship) at all levels and participation by various forces from all directions made the meaning-generation of the scenario extremely complicated.

people’s aesthetics; film director; playwriting

2016-03-29

国家社科基金重大项目“延安文艺与二十世纪中国文学研究”(11&ZD113)；中国博士后科学基金资助项目“延安文学传播的类型与文化生态研究”(2013M542318)；聊城大学博士科研启动基金项目“延安文学文本传播的类型研究”

李 军，男，陕西师范大学文学院博士后，聊城大学传媒技术学院教授，文学博士，主要从事延安文学与中国现当代文学的影像传播研究。

J902

A

1672-0695(2016)05-0098-07