南朝诗中的“琴”意象与相思闺愁

2016-04-04张卓娅焦印亭

三峡大学学报（人文社会科学版） 2016年6期

关键词：琴瑟文人诗人

张卓娅，焦印亭

(云南民族大学文学与传媒学院，云南昆明 650504)

南朝诗中的“琴”意象与相思闺愁

张卓娅，焦印亭

(云南民族大学文学与传媒学院，云南昆明 650504)

南朝诗歌多儿女爱恋之作，琴也因此多被赋予了相思闺愁。虽《诗经》中就以琴瑟喻夫妇好合，但在南朝诗作中，琴瑟合用大多与情爱无关。琴，这昔日的君子之器、德之象征，在南朝诗歌中或为女子闺中所陈之物，或为佳人姬妾抚弄之器，于香艳绮靡的诗风中染上了“艳”、“怨”之气，与闺阁之物共寄相思，“琴心”颇似“春心”。

南朝诗；琴；琴心

早在《诗经》里就已有与琴相关的诗句。《诗经》305篇中有“琴”字者8篇①。两汉时期因赋的风靡，赋作中常常出现“琴”而诗中较少。就笔者所见，汉代有“琴”字的诗有7篇②。魏晋南北朝时期，由于出现了大量的文人琴家，产生了不少以琴入诗的作品。据笔者统计，该时期诗中有“琴”字者约262篇③。在这些诗作中，琴这一乐器因被寄托了一定的情感而成为意象。魏晋诗中，琴多被寄寓了诗人的隐逸之志、闲适之情、不满之愁等情绪。例如陶潜“息交游闲业，卧起弄书琴”[1]中卷978，乃田园生活的闲适之琴；嵇康“结友集灵岳，弹琴登清歌”[1]上卷486-487，为仰慕高洁的隐逸之琴；阮籍“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”[1]上卷496，是叹道之不行、与时不合的愁闷之琴；还有晋诗人庾阐“白龙腾子明，朱鳞运琴高”[1]中卷875是慕仙之琴。

从此可知，与前代相比，魏晋南北朝时期琴意象大量出现而且集中入诗。这一现象的产生，不是琴或诗单方面的发展就可以促成的，必须是琴与诗都发展到一定的程度才可能出现。魏晋南北朝时期是一个文学自觉的时期，在赋这种文学体裁风靡两汉之后，迎来的是一个诗的时代。此时诗歌不仅数量可观，而且在内容题材、体制风格、表现技巧等方面都得到了很大的发展，为唐代诗歌黄金时代的到来奠定了坚实的基础。同时，琴“在西周以前大小不一，用弦多少不定，到汉魏时期才逐渐定型”[2]32，其乐器的功能趋于完备，也使得琴更符合文人的抒情需求与审美品味。且自古以来琴就是君子修身养性的重要器物，更有“士无故不撤琴瑟”的说法。在诗歌大发展的魏晋南北朝时期，颇得文人青睐的琴频频出现在诗中，自然也就容易理解了。

一、琴与闺中香物共寄相思情

在南朝表达男女之情的诗中，琴多与其他物象一起被用于相思爱意或是闺中愁绪的表达。如：“垂帘倦烦热，卷幌乘清阴。风吹合欢帐，直动相思琴。”[1]下卷2126夏日炎炎，紧垂的帘帷更是让人热得烦闷，不如卷起来，清风徐来，合欢帐随风而动。合欢帐之欢是往日之欢，绵绵相思涌上心头。诗人王金珠是南朝梁乐人，其生卒年、字号及籍贯均不详。诗人以“合欢帐”与“相思琴”形成对偶，又以合欢帐所隐含的往日之欢，与此刻的分离两地形成对比，在这种心理落差之下，相思之情愈浓。

又如：“夫婿结缨簪，偏蒙汉宠深。中人引卧内，副车游上林。绶染琅琊草，蝉铸武威金。分家移甲第，留妾住河阴。独寝鸳鸯被，自理凤凰琴。谁怜双玉箸，流面复流襟。”[1]下卷1871诗人用鸳鸯被、凤凰琴、双玉箸这些在爱情或者婚姻中具有成双成对、美好象征寓意的事物与妇人独居的状态形成对比，表达妇人对夫婿的思念之情与闺中愁思。

其他如：“台镜早生尘，匣琴又无弦。”[1]中卷1515以生尘的台镜与未上弦的琴来表达别离之久、思念之深。“多作绣被为鸳鸯，长弄绮琴憎别鹤。”[1]下卷2535则以喜绣鸳鸯被与憎恶抚弄别鹤之曲，表达明知宠幸难久驻，但还是渴望“无转无移千万年”[1]下卷2535。

在《诗经》时代已出现了以琴瑟合奏相应之声来象征夫妇好合的用法。无论是“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”[4]上卷235-237，还是“妻子好合，如鼓瑟琴”[4]下卷447-453，都是直接以琴瑟寄寓婚姻爱情美满的愿望。或如“窈窕淑女，琴瑟友之”[4]上卷2，以琴瑟之合表达君子对淑女的仰慕之情。与此不同的是，南朝这些诗中多以含有美好象征意义的事物与琴一起，反衬出相思离别的愁绪。更有意思的是在南朝琴瑟合用的诗句中，很多时候反而与爱情婚姻毫无关系，而是实指琴瑟或琴瑟之曲，如：“弹丝命琴瑟，吹竹动笙簧。”[1]下卷2578

据笔者统计，南朝诗中“琴瑟”合用而不表夫妇好合之作共11首⑤。此外，江淹诗“羁旅去旧京，感遇踰琴瑟”[1]中卷1575，《昭明文选》作“感遇喻琴瑟”[5]第3卷638。若作“踰琴瑟”，则琴瑟指夫妻之情，意为朋友之情超过了夫妻之情。若作“喻琴瑟”则是以琴瑟喻融洽的友情。且就笔者所见只有“且协金兰好，方愉琴瑟情”[1]中卷1401以琴瑟喻夫妻或夫妻感情好合。从《诗经》的以琴瑟之音相协喻夫妻情感好合到南朝琴瑟多为实指，说明了什么呢？其原因为何？

首先，笔者认为早期的琴因功能、指法还不健全、不够成熟，所以不适合独奏，多与其他乐器合奏，特别是与瑟合奏。就目前考古材料来看，东汉以前的琴“体积较小、琴面浮搁、面板不堪平整、岳山较低、弦距较窄等特点看，此时琴的发音质量、音量还有很多不足，也不适于快速而复杂的指法”[6]17-18。所以早期的琴多与其他乐器(如瑟、笙)合奏；或与歌唱结合；或与故事结合。关于早期的演奏中琴瑟总是如影随形的现象，许健在《琴史新编》中给出了两个证据：一是琴与瑟因音域、音色的区别而使得合奏时和谐动听又丰富饱满，诗歌中“琴瑟友之”“如鼓琴瑟”即是对当时演奏情况的反映；二是在出土的战国初期文物中，“随县曾侯乙墓中的琴与瑟就是安放在同一墓穴中，从而有别于另一墓穴中的钟与磬”[7]42。

其次，魏晋时期琴的独奏功能增强，琴无瑟也可以奏出令人满意的曲子，特别能满足文人抒情的需要。魏晋时期的琴尚无出土，但是从邓县出土的南朝画像砖上弹琴图像以及南京西善桥六朝墓画像上我们可以发现当时的琴在形制上与今天的琴已经基本相同了，且可以清楚看到琴面上的十三徽。琴徽非常重要，它是根据弦长震动的整数比，标出十三个泛音和按音。简单地说琴徽所标志的位置是琴弦震动时的自然节点，这些结点的发音被认为是琴弦上无数个点里声音较优美者。十三徽的使用，使得琴的散音、按音、泛音可以更好地得以运用，其乐器的功能更趋完备。且琴因在技法上从“声多韵少”到“以韵补声”的变化而更符合文人的抒情需求与审美品味。又“吟”、“揉”、“绰”、“注”作为“以韵补声”的重要技法，它们所产生的音韵效果很多时候是很细微的，这种细微只有很近的听众才有可能感受到，甚至只有琴人自己能体会到，这就使得琴更适合二三好友在极安静的环境下欣赏切磋，以及琴人自娱自乐。因此笔者认为琴独奏功能的增强是琴意象在文学作品中开始大量出现的重要原因之一。而此时琴瑟合奏的情况一般在宴会上比较常见。日常生活里，或者诗人、愁妇独处时，多抚琴，以琴表达个人情绪。又因诗以言情，所以在这些言情之作里，往往见琴而不见瑟。反而在那些描写宴饮合奏之乐的诗句中多出现琴瑟合用，而这些诗句往往为实写宴会盛况，所以此时的“琴瑟”多指乐器琴与瑟，或用琴瑟所奏之曲。

第三，琴与其他事物一起用于相思闺怨的表达，与诗歌发展到南朝对偶日趋成熟有关。南朝时，一方面“文人们生活的堕落不再满足于山水自然的内容了”，另一方面“山水题材的单纯性在普遍发展上也有它的限度，而又难找到新的代替的东西，于是第一步的变化便在字句本身的形式上求超越前人的功夫了”[8]296。诗人们多致力于裁对隶事之工整，追求形式之美。“合欢帐”对“相思琴”、“宝琴”对“兰灯”、“长卿琴”对“秦嘉书”、“鸳鸯被”对“凤凰琴”，这些对仗都是极工整的。又南朝诗人喜欢写宫闱之事，特别是喜欢对女子闺中所用之物进行描写或铺陈以形成一种绮艳之风。所以，这种工整的对仗或是诗人面对室内陈设信手拈来，或是出于技艺的追求刻意为之。

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二、“琴心”中的缠绵缱绻

“琴心”指琴声表达的情意。这情感千差万别，可以是隐逸之思，可以是济国之志，也可以是失意之叹。但是随着汉代司马相如以琴挑卓文君的故事传为佳话以来，“琴心”之情多指男女之情，男女之间以琴传达爱慕之情、相思之意。南北朝时期，直接用到“琴心”一词的诗有6首⑥。当然没有使用“琴心”但是以琴表达儿女之情的就更多了，如南朝宋女诗人鲍令晖所作的《拟客从远方来》“木有相思文，弦有别离音。”[1]中卷1313这里，笔者主要就诗中含有“琴心”一词的作品进行分析。在这6首诗中，其中一首为“琴心”在诗题，即南朝陈诗人伏知道所作的《咏人聘妾仍逐琴心诗》，又有两首为由南入北的庾信所作，其余三首皆为南朝诗人所作，摘录“琴心”句如下：

角枕千娇荐芬香，若使琴心一曲奏。[1]下卷2595

行行春径蘼芜绿，织素那复解琴心。[1]下卷2573

挂钗报缨绝，堕珥答琴心。[1]中卷1451

在包括南朝陈诗人伏知道所作的《咏人聘妾仍逐琴心诗》在内的这四首确定为南朝诗作中，对“琴心”的运用有两个特点：其一，仍可见对司马相如与卓文君之典故的化用，如“长卿琴已弄”[1]下卷2603。第二，这四首诗不仅用“琴心”表达以琴传儿女之情，而且诗中还很直接地写到“荐枕缺因媒”[1]下卷2603、“角枕千娇荐芬香”[1]下卷2595、“欢乐夜方静，翠帐垂沈沈”[1]中卷1451这样的句子。此时的以琴传情，已非“窈窕淑女，琴瑟友之”纯洁、含蓄的爱慕之情，这里的“琴心”之露骨让人觉得有“春心”之义。试问在先秦两汉被认为能通神灵，“合天地之和”的琴，被认为是君子的必备之物，作为德和修养之象征的琴，为何到了南朝却被用得如此露骨？

首先，这和琴具有表达男女爱意的传统有关。从《诗经》就可见以琴瑟喻夫妻好合之义，虽然那时候这种夫妻之情是由琴和瑟共同来表达的，但是随着琴独奏功能的增强，又加上有西汉司马相如以琴挑卓文君的爱情故事、以及东汉的秦嘉以包括琴在内的几件物品留赠妻子并作《赠妇诗三首》[1]上卷186-187表达对妻子的思念之情的故事。特别是司马相如与卓文君的故事被喻为千古佳话，对后世影响很大。有了这些故事，琴就具有了独自表达儿女之情的功能。

其次，这与南朝时文人士大夫由山水清音转向宫闱私情的文学创作风气有关。再加上萧纲以来宫体诗之风靡，文人的诗文创作也愈加浮艳轻佻。

第三，南朝有几位帝王特别喜欢古琴，甚至还著有琴学方面的书籍。梁武帝和梁元帝分别著有《琴要》和《纂要》。前代帝王对古琴的喜欢主要限于倾听者的身份，齐梁帝王却不同，他们不但喜欢听琴，“还在理论上探讨琴理，记载琴人琴事，并将其思想的成果通过写作转变为语言的现实。……南朝君王对古琴的喜爱，其所造成的古琴艺术的繁荣，还表现在当时涌现了许多文人琴家。”[9]91文人琴家大量产生，也使得大量以琴入诗的作品产生。再加上当时诗风绮靡，往日被誉为“乐之统者”的琴自然也就难以幸免。

三、女子弄琴的代言创作

在整个古代琴史中，被载入册的女琴人寥寥可数。宋人朱长文所著《琴史》中，唐前的女琴人只记载了卫女、百里奚妻、伯姬伯母、樊姬、鲁女、毛女、汉元后王氏、孝成赵皇后、王昭君、蔡琰、陈修明、段丰妻共12人。其中，属于南北朝时期的只有段丰妻一人。虽然整个琴史上所载的女琴人不多，但是在文学作品中却频频出现女子抚琴的现象，如“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽”[1]上卷434，“北方有佳人，端坐鼓鸣琴”[1]上卷618，“佳人抚琴瑟，纤手清且闲”[1]上卷688等。

到了南朝，女子抚琴的诗作就更多了。这类作品往往是男性诗人在诗中摹写女子的举止神态与内心活动，并将琴与女子的闺情结合，述说女子在情爱中的相思愁闷或站在女子角度设想其情其态。这些“借口代言”的作品属于闺怨类代言诗，即“男子作闺人语”。代言体诗按题材内容分为闺怨诗、征戍诗、离别诗、赠答诗等[10]10。在“闺怨类代言体诗中作者以‘妾’作为化妆面具，以‘君’为倾诉对象。”[11]11南朝写女子抚琴的诗作中，女主人公或以“妾”自称或被称为“佳人”，如：“留妾住河阴”[1]下卷1871、“春色转相催，佳人心自回”[1]下卷2603；并对女主人公举手投足、容貌神态进行刻画，如：“赵女擪鸣琴，邯郸纷躧步。长袖曳三街，兼金轻一顾。有美独临风，佳人在遐路。相思欲褰衽，丛台日已暮。”[1]中卷1464-1465；对其所用之物进行描写刻画，如：“瑶琴久芜没，金镜废不看”[1]中卷1566；揣其心事代其抒情，如：“愁多明月下，泪尽雁行前”[1]下卷2504。其次，这些诗所抒发的绝大多数为闺中女子的相思之愁，如：“独寝鸳鸯被，自理凤凰琴。谁怜双玉箸，流面复流襟”[1]下卷1871。第三，诗中与琴有关的活动都是女子参与其中，无论是听琴还是抚琴，如：“琴声妾曾听”[1]下卷1849、“赵女擫鸣琴”[1]中卷1464-1465，或者琴为女子闺中所陈之物，如：“台镜早生尘，匣琴又无弦”[1]中卷1515。

在这些女子弄琴的代言作品中，诗人不但代思妇、宫人、怨妇抒发愁闷相思之情，而且也兼具观赏者的身份，对女子音容形态进行摹写。且这些作品中所言之情，没有作者自己的感情寄托，并非以“君”“妾”喻“君”“臣”，也不是以“相思闺怨”喻“怀才不遇”，而多是“为文造情”。其实代言体创作在南朝蔚为大观，特别是在梁代进行代言创作的诗人数量多，题材也较前代有所增加，但是整个南北朝的代言诗却因格局相对狭小而影响了其在文学史上的成就。诗人们多“集中在对于游子、思妇的传统题材，并且将注意力聚焦在思妇身上，延伸至宫女、歌姬、舞姬，表现她们的愁情、哀思，将她们物化、虚拟成为一类人，失去了个性特色”[10]68。

综上所述，在南朝写儿女之情的诗作中，男性诗人多摹写女子举止神态与闺中物品，琴或与其他具有美好爱情象征之物一起表达相思闺怨，或以“琴心”表达仰慕爱恋乃至“春心”之义。琴昔日之德音被游子歌姬之间的缠绵幽怨所笼罩。但这并不是说南朝诗中的琴完全如此，也有如齐梁诗人何逊《拟古三首联句》之属，其诗云：“少知雅琴曲，好听雅琴声。雅琴不可听，一听一沾缨。”[1]中卷1710虽然诗中的这“一听一沾缨”的琴曲是否就是古来被奉为正者的雅乐尚需商榷，但是这首诗中的琴毫无脂粉绮艳之气。

虽然文人琴者自孔子时就已有之，但在魏晋南北朝之前文人琴家数量还是占少数，特别是琴史上有名者数量更是不多，而魏晋南北朝时期则是艺人琴向文人琴转变，文人琴达到一个高峰的时期。此时的文人琴不但琴人数量多，而且赋予了琴文人的精神品格。无论是嵇康临终遗恨《广陵散》，还是陶渊明无弦琴的玄远，都是琴史上为人称道的文人风范。正是历代的这些文人琴者的言行主张构成了其他乐器所望尘莫及的琴道。

南朝文人琴对琴道的贡献远不及魏晋，甚至还使得琴染上“艳”“怨”之气，但是在南朝那里琴也曾被诗人用于真挚情感的表达。如梁诗人江洪《江行诗》中诗人因思乡而“挟琴上高岸”，在琴声中寄托自己“去家未千里，断绝怨离群”[1]下卷2075的思乡念亲之情。同时，南朝琴文学对后世文学影响也颇多，甚至促成了唐宋琴文学的另一个高峰。唐宋琴文学不但数量可观而且内涵丰富。据笔者粗略统计仅白居易诗作中有“琴”字者约134首，由此可见唐代涉及古琴的诗作数量之多。在唐代的这些作品中涉及爱情的琴诗有七十余首，其中女性作者的有15首，男性之作有六十余首。其中，继承南朝从“描写身份、妆容开始，继而以女子携琴、弹琴等姿态表达闺阁幽怨之情”书写模式的诗约39首；另一类以男性形式出现的涉及爱情的琴诗约27首[12]41。表达爱情的琴诗虽然不多，却让琴这一乐器除了拥有士人的精神内涵，在爱情的世界里也有了一席之地，留下了一些让多情儿女情有独钟的佳句。此外，唐代诗人们不但继承了以“琴心”表达相思爱意的用法，且“以琴挑情”成了后来戏曲、小说中的惯用桥段，甚至以琴所传之情也被用于人鬼或是人神之间的爱情故事中，影响深远。

注释：

① 《诗经》中涉及古琴的8篇作品为：《关雎》《定之方中》《女曰鸡鸣》《鹿鸣》《常棣》《鼓钟》《甫田》《车舝》。

② 笔者所见汉代7篇有“琴”的诗：乐府《长安有狭斜行》，王逸《九思·伤时》，司马相如《琴歌二首》两篇，秦嘉《赠妇诗三首》(其三)，蔡琰《悲愤诗》(其二)与《胡笳十八拍》。

③ 此数据为笔者据逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》统计而来。

④ 本文所论述的南朝诗与相思闺怨只是此时以琴入诗的一个显著特点，并不意味南朝诗中的琴没有表达怀才不遇等其他情怀的作品。

⑤ 这11首为：江总《宴乐修堂应令诗》，江淹《陆东海谯山集诗》、《贻袁常侍诗》、《效阮公诗十五首》(其一十二)，汤惠休《白纻歌三首》(其一)，吴均《重赠临蒸郭某诗》，萧衍《赠逸民诗》，谢朓《铜雀悲》、《秋夜讲解诗》、《三日侍宴曲水代人应诏诗》(其八)，鲍照《代陈思王京洛篇》。见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》。

⑥ 分别为谢朓《夜听妓诗二首》(上客光四坐)，江总《杂曲三首》(行行春径蘼芜绿)、《秋日新宠美人应令诗》，伏知道《咏人聘妾仍逐琴心诗》，庾信《看妓诗》、《春日离合诗二首》(秦青初变曲)。见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》。

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