论清代中叶诗文名家杨芳灿的骈文创作*

2016-04-04路海洋

苏州科技大学学报(社会科学版) 2016年2期

关键词：骈文

路海洋

(1.苏州科技大学人文学院，江苏苏州 215009；2.中国社会科学院文学研究所，北京 100732)

论清代中叶诗文名家杨芳灿的骈文创作*

路海洋1,2

(1.苏州科技大学人文学院，江苏苏州 215009；2.中国社会科学院文学研究所，北京 100732)

摘要：杨芳灿是清代乾嘉间著名的文学家，诗词、骈文兼工。杨氏认为骈文虽属“小道”，但欲求其工实非易事；骈文是文学发展的必然产物，应以宽广的审美胸襟来欣赏它的美；在骈文创作中，应综合考虑识、情、才、义理、词章及创新等多种因素。杨芳灿的骈文创作转益多师，自成一格，成就斐然，形成了“以閟采而得古锦之观，以閟响而得孤弦之韵”为主体的艺术风貌。其骈文在形式上存在着格式化的倾向，不过，即便在格套的束缚下也能创作出文采、意境俱佳的作品，而他创作的不受格式限制的骈文佳制，也有非常可观的数量。这些作品正是杨芳灿超卓识见、过人才华、丰沛情感的体现，是他“戴着镣铐跳舞”的艺术本领的体现。将杨芳灿定位为乾嘉骈坛核心人物之一、有清一代骈体名家，应无疑义。

关键词：骈文；杨芳灿；《芙蓉山馆全集》；格式化倾向；艺术创造

清代骈文发展至乾嘉间臻于鼎盛，群星璀璨，彼此争衡，而杨芳灿(1753—1816)以其风格独特、成就斐然的骈文创作，在其中占有重要的一席之地。徐世昌言，“蓉裳善俪体文，与洪北江、孙渊如齐名”[1]，即将杨芳灿定位为清中叶与洪亮吉、孙星衍齐名的骈文健将；王昶则认为杨氏“骈体之工，几于上掩温邢，下侪卢骆”[2]，评价均甚高。杨芳灿字才叔，一字蓉裳，常州金匮(今无锡)人。少有“神童”之目[3]637，乾隆四十三年(1778)，杨芳灿入都应廷试，钦取一等第三名，得知县，分发甘肃，曾摄西河、环县，旋补授伏羌。以守城功，擢灵州知州。嘉庆六年(1801)，朱珪荐为《会典》馆纂修，次年，充《会典》总纂修官。嘉庆十二年(1807)，为衢州正谊书院山长，继主杭州诂经精舍、西安关中书院。嘉庆十六年(1811)，赴蜀修《四川通志》。嘉庆二十年冬，卒于安县，年六十三。

杨芳灿“少好辞章，颇自镞砺，殚精图史，颐情典坟”[3]445(杨芳灿《答赵艮甫书》)，诗词、骈文兼工，是乾嘉间著名的文学家，有《芙蓉山馆全集》传世，《六代三唐骈体文钞》《三家词选》《芙蓉山馆尺牍稿》等未刊刻行世。其诗“取法于工部、玉溪间”[2]，并“由义山之阃奥，躐杜陵之藩篱”[3]688(石渠《芙蓉山馆诗稿词稿序》，自成一家。毕沅《吴会英才集》谓“梅村、迦陵不足掩其华赡”[3]696；王豫《群雅集》将杨芳灿目为“吴梅村后一人”[3]701；杨氏《伏羌纪事诗》尤为著名，王昶评其“至辞句之工、才力之富，皆古人所未有，为诗家别开一格云”[3]685(王昶《伏羌纪事诗序》)。其词“清妍婉丽，兼有梦窗、竹山之妙”[2]；严迪昌谓其“路子较宽，适情而写，挥洒随心而又不粗率”[4]。他的骈文成就与诗歌相埒，但学界既有研究尚不能较全面地呈现其客观面貌，鉴于此，笔者拟对此作专题探讨。

一、“既识异量之美，岂忘同体之工”：杨芳灿的骈文主张

成熟的骈文家通常有着比较清醒的骈文主张。杨芳灿的骈文主张系统性不如李兆洛、阮元等人，但也自有其深刻性。总体而言，可将其分为三个方面来具体考察。

其一，文学虽属“小道”，但欲求其工实非易事。中国古代向来有道、器之辩与大道、小道之分，诗文创作通常被认为是一种“小道”“末技”。杨芳灿在《与黄仲则书》中告诫友人，人的“聪明才力”是有限的，没有人能干好所有的事情，因此应当在清醒认知自己优长与不足的基础上，“用其所长，掩其所短”；在学术研究或文艺创作上，“与其博而不精，毋宁严而不滥”。在此前提下，杨芳灿进一步指出，自古以来，不少研究者抱着“求其可传”的虔诚心态，“镂心刻骨”地创作了大量所谓研讨天地大道的“谈六艺说五经”之作，但令人无奈的是，这些作品大部分都是“陈言累累”，令人读来“惛然欲睡”，因此，它们最后往往落得个“以塞鼠穴供蠹粮”的下场。杨芳灿在此想表达的观点是：人的能力有限，所做之事也有限，而向来被人认为是体求至道的“谈六艺说五经”之学，往往都沦为毫无意义的学问，那么，我们是不是应该回过头来，好好审视一下通常被视为“小道”的文学创作呢？于是，杨芳灿就顺利地引出了下面的论断：“词赋小道，然非殚毕生之力不能工也，而好高者往往失之。”[3]440也就是说，要想将词赋、骈文等这些“小道”推向完美的境界，创作者“非殚毕生之力”不可，那些好高骛远、对文学创作嗤之以鼻者之所以创作不出好作品，是因为他们没有对文学投注足够的时间与精力。杨芳灿的这一论述，有理有据、逻辑谨严，在对重道轻文的传统观念提出有力质疑的同时突出了文学创作的意义、价值，这也为杨芳灿进一步突出骈体文的价值、地位，提供了理论依据。

其二，骈文是文学发展的必然产物，不能狭隘地对其进行非难。面对来自古文阵营的强大压力，如何突出骈文的价值与地位，是清代骈文家们共同希望解决的重要问题之一。杨芳灿在《与兄永叔书》中也曾对此有所论析：

重惠苦言，间聆高论……识异蕊奇花之不殊散木，知华词丽句之无当清裁……然揆余怀抱，颇有异同。夫朱羲启曜，九枝扬若木之华；黄河始流，五色绚昆丘之派。搆云屋而虹梁焕彩，鼓烘炉而赤堇飞芒。丰貂隐豹之珍，其文蔚也；綷羽明玑之贵，其采鲜也。地非裸壤，宁有弃绮绣而弗陈；人异哀骀，孰肯却铅华而不御？如必欲易缣缃以结绳，返轮辕为椎辂，有不令见者口呿、闻者舌纟举乎？

若谓玩物者易溺性灵，负才者必邻浮薄，是又鄙儒之过论，而非达士之知言。何则？陈思《代马》之篇，王粲《飞鸾》之制，陆士衡之拣金积玉，徐孝穆之列堞明霞，并抒柚清英，激扬钟律。苟高奇而有骨，即连犿以何伤？而世乃有学昧鼠坻，经谈狗曲，早已斥词章为末技，薄藻翰为骈枝。如吴迈远之凌轹古人，同刘季绪之诋诃作者。有是哉！俗士之披猖，更甚于才人之躁脱也。[3]447-448

从这封书信中可以推知，有朋友曾给杨芳灿写过一封信，苦口婆心地劝他要对特别注重“华词丽句”的骈体文保持一定的距离。杨芳灿对此不以为然，他文采斐然地回复友人：天地间的自然之景如太阳普照万物、黄河奔腾前行，都有着动人的绚烂之美，而“丰貂隐豹”“綷羽明玑”之所以获得人们的普遍喜爱，很重要的原因便是它们本身具有诱人的绚丽外貌。那么，就像不能让大自然返回或退步到不假修饰的原始状态一样，也不能让已经有几千年发展历史的文学回归到质朴的原初状态。因此，强调“华词丽句”与修辞的骈文是文学发展的必然结果，我们无法逆转这样的发展趋势。同时，也要清楚地看到，文学史上不乏注重文采、注重修辞的佳篇。因此我们可以得出下面的结论：一是那些将文学创作视为“易溺性灵”之“玩物”、认为“负才者必邻浮薄”“斥词章为末技，薄藻翰为骈枝”的观点，都不过是一些迂腐、过激之见；二是注重藻饰的骈体文自有其无法抹煞的美学价值。

基于上述观点，杨芳灿进而提出了“识异量之美”的审美主张。在《陈云伯碧城仙馆诗集序》中，杨芳灿回顾其自幼以来对华丽文风喜爱与效仿的大体历程，从“未敢喜甘忌辛，好丹非素”，之所以如此，是因为他有着宽广的审美胸襟，对各种类型的美都能够理解、体会、包容。[3]517杨芳灿在《王芸岩天绘阁诗集序》中也表达了类似的观点：

夫丽则壮违，华则质反，固艺苑之常谈；和者好粉，智者好弹，亦偏人之自韪。意制相诡，风气不齐，嗜甘忌辛，喜丹非素，均属拘墟之见，难语淹雅之才。[3]556

正如杨芳灿所言，长期以来文坛一直流行着一种观点，即将文学创作中的“丽”“华”与“壮”“质”等美学倾向对立起来，认为有此即不能有彼，两者不能兼具。杨芳灿认为这实在是一种偏见或“拘墟之见”，因为文学之美是多元的，应对多种类型的美采取包容的、公平的态度。进一步说，我们对讲究华丽藻饰之美的骈体文，不但要客观承认它的美与价值，而且要平心静气地学会欣赏它的美与价值，不能狭隘地对它进行非难。

其三，骈文创作应综合考虑识、情、才、义理、词章及创新等多种因素。文学创作是一种综合性的艺术活动，要想使其臻于高妙的艺术境界，就必须在艺术运思过程中妥当处理好各种相关因素，骈文写作也不例外。在《樊学斋文集序》中，杨芳灿重点拈出了三个因素——识、才、情：“文以识为主，而才与情辅焉。识不卓无以达其才，识不远不能宣其情。是以萃百家于豪楮，纳万汇于襟灵者，才也；隔千里而遐慕，旷百世而相感者，情也；握寸管而权衡邃古，不下堂而周知宙合者，则识也。”[3]515杨芳灿认为，成功的文学创作应当具备识见、才华与情感这三个要素，三者中处于最主要位置的是“识”，“才”与“情”乃是“识”的辅助因素，因为创作者如果没有这样一种能对宇宙万类进行权衡、把握的能力，就无法将他的才华发挥到极致，也不能成功地宣达、表现其内心的丰富情感。

需要指出的是，杨芳灿虽然认为“识”在文学创作中的地位最重要，但他对“情”的论析实际最为深入。如其在《药林诗钞序》中强调，情感深刻的作品自然有工妙真挚之美，根本不需要过多的雕饰，所谓“情至者语自真”[3]478。又如其在《陈云伯碧城仙馆诗集序》中强调，“苟萧骚而善感，则绮靡固属缘情，如高丽以见奇，则绚烂宁非本色？何必谓雕韱之文费日，柔曼之音导淫，遂嗤孝穆之华词，訾士衡之绪论也”[3]516-517，认为不论诗文作品的文风是否绮靡，文笔是否华丽，只要其中充盈着创作者的真情实感并且能够感人，它就是好作品。

清代最具代表性的“才识论”，乃是叶燮的“才、胆、识、力”说，袁枚的“才、学、识”说，以及章学诚的“德、学、才、识”说。将杨芳灿的文学“识、才、情”之论析放置到清代“才识论”发展的大背景中考察可见，杨芳灿应当是吸收了叶燮、袁枚、章学诚等前辈的观点，且自有其新颖之处，即突出了“情”在文学创作中的作用。考虑到杨说的周延性与深刻性，可将其视为清代“才识论”在叶、袁、章诸说之后的又一重要创获。

除“识、才、情”之论以外，杨芳灿还对文学创作中义理与词章的关系有独到的认识，《张蓉湖先生笙雅堂诗文集序》有云：

昔郑夹漈有云，义理之学好攻击，词章之学尚雕镂。习义理者以诗赋为曼辞，工词章者以笺疏为朴学。卒之朝霞落采，空谷寻声，根柢不存，二者交病。若夫才全能巨，体大思精，宫众岭而为山，汇万流而成渎。经神学府，撮服郑之标；辩囿词宗，吐卿云之思。春华秋实，美可兼收；文苑儒林，理原一贯。[3]561-562

义理与词章的关系是清代中叶学界关注度很高的问题，杨芳灿对义理与词章两派之相互攻讦并不认同。他所持的观点是：不论是文学创作还是学术研究，其在终极追求上是一致的，两者不应“交病”；对于“文”(不论是笺疏之文还是诗赋之文)的写作而言，义理、词章各有其长、各适其用，在写作中最理想的处理方法是将两者兼收并蓄。这与桐城派所强调的“义理、考据、词章”相结合的观念是一致的。

文学创新问题，也是杨芳灿重点关注的问题之一。其《刘竹山挹翠轩诗集序》有云：“昔萧子显云：‘文无新变，不能代雄。’温子昇云：‘文章易作，庯峭为难。’之二言者，洵文苑之元枢，亦诗家之灵矩……然非轹古切今，未易言新变也；非情赠兴达，未易言庯峭也。”[3]549“庯峭”虽指文章的审美特点，但说到底仍是文章的情感问题，亦即通过真情实感的表达与感发以达到优美的境界。文学“新变”是个永恒的话题，清代学者、诗人多有论及，杨芳灿所讲的“新变”，是指文章既要在某些方面超越古人，又要切合创作者所处的时代现实，虽不如赵翼“江山代有才人出，各领风骚数百年”那样耸人耳目，但其表达的意思与赵说是基本一致的。我们应当特别注意杨芳灿此说比前人或同时代人的深刻之处：强调了文学创新必须紧扣变动不居的时代现实，可说是对古来文学“新变”论的一个延伸。

概括起来说，杨芳灿的文学(包括骈文)创作论包括三个层面的问题：一是主要依赖于创作者的识、才、情问题;二是文学内部的义理与词章关系问题;三是文学演变层面的创新问题。此论析比前面的文学创作价值论、骈文地位及审美包容之论更加细致，是杨芳灿骈文主张中特别值得关注的部分。

二、“嗢噱徐庾，攀追任沈”：杨芳灿骈文创作概貌及风格取向

杨芳灿是一个多产的骈文家，其骈文作品目前可见的有166篇，刊刻于光绪十七年(1891)的《芙蓉山馆诗钞词钞文钞》，将这166篇骈文及1篇散体文(《李凫塘遗集序》)按文类分为8卷，杨绪容、靳建明点校的《杨芳灿集》中文集的部分即以此为底本。就文类而言，杨芳灿《文钞》涉及赋、记、铭、赞、启、书、序、碑铭、传诔等多种文体，其中序体之文(包括诗文序、赠序、图序、寿序、小引等)数量最夥，计有87篇*曹虹等计算出杨芳灿的序体文共83篇，其应是将《芙蓉山馆文钞》中的4篇寿序剔除在外。参见曹虹、陈曙雯、倪惠颖：《清代常州骈文研究》，南京：江苏人民出版社2010年版，第225页。，几乎占杨芳灿现存骈文的一半，从侧面可见杨氏在当时文坛有着很高的地位和较大的影响力。同时，序文中的诗文序一类(也包括一部分书启)，包含了杨芳灿丰富的文学主张，其理论价值是比较高的。另外，《文钞》卷一收录了杨芳灿的10篇骈体杂记*这10篇作品分别是《弇山毕大中丞灵岩读书图记》《江郑堂书窠图记》《简园记》《绿净园记》《仓山月话记》《灵芬馆记》《北山旅社记》《瞿花农洞庭泛月图记》《小檀栾室读书图记》《李松云先生写十三经堂记》。事实上，《芙蓉山馆文钞》卷一还收录了杨芳灿的另外两篇记体文，即《重修汉平襄侯祠碑记》与《重修太白墓碑记》，但这两篇作品在传统意义上一般都被归入碑记(类)，因此本文也未将其计入杂记类。，其数量虽然不多，但总体成就不俗。从骈体文的发展历史来看，骈体杂记虽然兴起于齐梁，勃兴于唐，但它的极盛期则在清代，杨芳灿的这10篇杂记也是清代骈体杂记发达史的重要组成部分。不过这些作品一篇也没有入选姚燮《皇朝骈文类苑》、王先谦《骈文类纂》等以选文周全名世的重要骈文总集，不能不说是一种遗憾。我们在研究清代骈文发展史时，不应忽略这一类作品。再者，《文钞》中收录的杨氏赋作虽然不多，但风格清丽精警，特征鲜明，它们以及杨芳灿的绝大部分杂记、一部分具有清丽之美的序作，正是学者们所说的“常州体”之作*如台湾学者张仁青认为：“洪亮吉所为骈文，格调纤新，笔致轻倩，世有‘常州体’之称，稍后之刘嗣绾、杨芳灿、彭兆荪、曾燠、李慈铭专学之，影响殊为深远。”张氏将杨芳灿视为洪亮吉之后继，其所谓“常州体”骈文，主要就是指杨芳灿那些以写景为主的、具有清新风格的作品。引文参见张仁青：《骈文学》，台北：文史哲出版社1984年版，第543页。。这一类作品篇幅不大，主要以写景工妙见长，是清代骈文史上颇具创造性的一类作品。杨芳灿书启之文的特色也颇为鲜明，它们取格近于六朝，很少在字句上做引人注目的文章，追求的是一种内在的、浑成的、自然的美，是极具杨芳灿骈文主体风格特征的一类作品。这两类作品也宜重点关注。

关于杨芳灿骈文的分期，比照杨绪容在《杨芳灿集前言》中将杨芳灿的诗歌分为早年、中年和晚年三个创作阶段来看[3]3，杨氏的骈文虽然不能像诗歌那样被比较清楚地区分，但分其为前、后两个阶段并不困难。杨芳灿的早期骈文，典型的如《夜明虾赋》《送年赋》《春怀赋》等赋作，结体尚不够成熟，文笔尚不够老到，但华艳新警，表现出少年才子的多愁善感与过人才华；后期骈文笔力浑厚且风格比较一致，用典比早期多且自然，早年骈文外露的华艳新警之风被趋向内敛的沉丽清畅之风所替代，折射出成熟骈文家的才情、识见与艺术风采。

关于骈文的风格取向，杨芳灿曾有一段自报家门式的概括，它见于杨芳灿友人陈用光的《方彦闻俪体文序》中：

余未尝为骈俪之学，顾于其源流、派别考核之尝熟，往者喜杨蓉裳农部芳灿之文也。蓉裳之言曰：“吾之为俪体文，色不欲其炫，音不欲其谐，以閟采而得古锦之观，以閟响而得孤弦之韵。是则吾之所取于玉溪生也。”……若蓉裳之文，取格近于邵叔宀、孔巽轩，而易其朴而为华；取材富于陈其年、吴园次，而易其熟而为涩。其于此事，信可云三折肱焉。[3]705

陈用光这段文字的内涵很丰富，可以从两个角度具体分析。首先，杨芳灿自己追求的骈文风格及其骈文的实际风格。从《方彦闻俪体文序》所引杨芳灿之语来看，杨氏所追求的骈文美学风格，主要包括两个因素：一是骈文的视觉效果，希望做到既讲究藻采、修饰，又不过分炫目，就如同经过时间洗礼的古锦那样，有一种内敛的、典雅的、深沉的美；二是骈文的听觉效果，希望做到既讲究音韵的锤炼，又不能使其变得过于谐畅而堕入滑熟，就如同历经岁月沧桑的孤弦所弹奏的音乐那样，有一种沉厚而略带滞涩的美。这样一种美学追求，用陈用光在《杨蓉裳墓志铭》中记录的杨芳灿骈文理想自我表述的另一个版本来说，就是“色不欲其耀，气不欲其纵，沉博奥衍”(陈用光《太乙舟文集》)[3]670；用陈氏自己的话讲，就是既华美又奥涩。应当说，这种风格是杨芳灿骈文的主体风格，他后期的大部分骈文都具备这一特点。当然，大家名手的骈文作品几乎都不会局限于某一种固定的风格，清代陈维崧、尤侗、彭兆荪、洪亮吉、袁枚等是如此，杨芳灿亦不例外。杨绪容在点校《杨芳灿集》时已经发现了这个事实，该集《绪言》便列举了华丽典雅(如《散花集序》)、清新澹远(如《绿净园记》)、苍凉悲壮(如《重修汉平襄侯祠碑记》)等几种杨氏骈文的风格倾向。[3]10此外，杨芳灿骈文还有沉雄劲健(如《黄冶斋先生安定守城事略序》)、凄恻悲凉(如《辟疆园遗集序》)、华贵雍容(如《大宗伯纪晓岚先生八十寿序》)等多种风格。要之，骈文家所着力追求的骈文风格，通常都不是其骈文的唯一风格，骈文家美学理想与创作实际的“误差”，应引起我们的注意。

其次，杨芳灿骈文的渊源及其转益多师后的自我树立。转益多师是杨芳灿骈文的一个基本特点，结合杨氏的骈文创作、“自我表白”及其他学者、文人的相关论述，我们可以大体确定杨芳灿师法的主要对象包括以徐陵、庾信之文为代表的六朝骈文，以王勃、李商隐之文为代表的唐代骈文，以及清代袁枚等人之文。杨芳灿在《芙蓉山馆文钞目录序》中曾有自我总结：“嗢噱徐庾，攀追任沈。朱弦絙瑟，金徽饰琴。匪曰雕华，中多古音。”[3]391“徐庾”“任沈”固然不是确指，但由此可见，以“徐庾”“任沈”为代表的六朝骈文的确是杨芳灿参考学习的重要对象；同时，杨芳灿对六朝骈文的学习，并不是要效仿其文辞的藻丽，而是要撷取其中包含的古雅韵致。

杨芳灿对唐代骈文的取法，可以从下面几段材料中得到印证：

向从仲则处，得读足下骈体文，以为初唐四子之风于今再睹。趣博语重，郁为通人。今兹可存，他年可传，无遗憾也。[3]434(杨芳灿《上朱笥河师启》附朱筠复书)

1.4 测定方法试样分析测定采用GC-MS-2010-plus型气相色谱-质谱联用仪。按“1.3.2”项色谱-质谱条件准备好气相色谱-质谱联用仪；按“1.3.1”项顶空固相微萃取制备样本热解析进样分析，同时启动色谱工作站GC-MS Solution记录数据，通过GC-MS Solution色谱工作站数据处理系统检索NIST05谱图库，进行谱图解析，确认其各个挥发性成分结构；定性分析后通过色谱工作站GC-MS Solution数据处理系统按面积归一化法进行定量分析，分别求出各挥发性成分的相对百分含量。

吾里中多瑰奇杰出之士，其年相若而才足相敌者，曰孙兵备星衍、杨户部芳灿……杨君能为梁陈、初唐之文，尤以徐孝穆、王子安为宗。[5](洪亮吉《吕广文星垣文钞序》)

忆自幼嗜讴吟，长夸摛属，猎艳侈于楚汉，逞雕缋于齐梁。远溯玉溪，近宗娄水，自谓情灵无拥，意匠独窥。[3]517(杨芳灿《陈云伯碧城仙馆诗集序》)

抗手千古，玉溪我师。[3]3(杨芳灿《芙蓉山馆诗钞序》)

余髫龄向学，即慕义山。[3]536(杨芳灿《芙蓉山馆文钞自序》)

正如朱筠所说，杨芳灿的骈体文特别是他早年的作品，确有比较明显的“初唐四子之风”，以初唐四杰之作为代表的初唐骈文乃是杨芳灿取效的对象；如果再深入一点考察杨氏之文可以发现，其文风实际更接近洪亮吉所提到的王勃以及洪亮吉未提到的杨炯。当然，对杨芳灿影响最大、最深入的唐代骈文家，不是初唐四杰，而是晚唐骈文巨擘李商隐。杨芳灿对李商隐可谓情有独钟，他写的《自序》曾细致分析了自己与李商隐生平经历的“四同三异”，所以他的“髫龄向学，即慕义山”，绝对是写实之语，前引“远溯玉溪”“抗手千古，玉溪我师”云云都是佐证；它的真实性还可以从《芙蓉山馆文钞》中的一百多篇作品中找到有力证明，因为这些作品具有的“以閟采而得古锦之观，以閟响而得孤弦之韵”的主体美学风格，最接近的正是李商隐之文。

杨芳灿之前的清代骈文也是其师法的对象，特别是袁枚的作品。杨芳灿年甫弱冠即与外兄顾敏恒投到袁枚门下，“追随杖履，动辄弥旬”(杨芳灿《寄袁简斋师书》)[3]439。作为一代宗师的袁枚对他们也十分青睐，将他们许为门下“双绝”[3]639，且将他们与洪亮吉、孙星衍等常州诗文名家相提并论。杨芳灿《复袁简斋师书》中所说的“特以入针神之室，虽拙女亦解钩描；游匠石之门，虽贱工亦知雕斫”[3]438，正是杨芳灿对游学袁门、有所获益的一个诚恳而正面的反映。就具体创作而言，《芙蓉山馆文钞》中收录的《重修汉平襄侯祠碑记》《贺方葆岩通政西征凯旋序》《大宗伯纪晓岚先生八十寿序》《灵州移建太平寺碑》等文，与袁枚骈文实有着比较明显的神似之处。有一个较有意味的事件值得一提，那就是杨芳灿曾经着手注释袁枚的骈体文，但后来因为他要“出宰甘肃”，故此事做到一半就终止了。由此可推论，杨芳灿对袁枚的骈文成就十分钦佩，他认真钻研过袁文，并有所领悟、受益。

杨芳灿转益多师的最终目的并非是要毕肖前人，而是要在神似古人的基础上自我树立，形成自己的特色。事实上，杨芳灿做到了。他的骈文既有“以閟采而得古锦之观，以閟响而得孤弦之韵”的主体风格，又有其他丰富多样的风格。看上去虽像庾信、徐陵、王勃、杨炯、李商隐、袁枚等人之文，但说到底还是带有自身特点的杨芳灿式骈文。陈用光《方彦闻俪体文序》中的“若蓉裳之文，取格近于邵叔宀、孔巽轩，而易其朴而为华；取材富于陈其年、吴园次，而易其熟而为涩”[3]705，恰可作为杨芳灿骈文转益多师而自我树立的一个很好的注脚。

三、“戴着镣铐跳舞”：杨芳灿骈文的格式化倾向及其艺术创造

骈文本是一种有着较强格式化倾向的文体，特别是它的行文架构，很容易形成格套，而骈文创作一旦格套化，其艺术成就很容易受到影响，这样的例证在骈文史上不胜枚举。当然，人类文艺发展史也告诉我们，格式化并不是艺术创造的根本阻力，很多优秀的文艺作品，正是在格式的框范下被艺术家创作出来的。换言之，如果艺术家有着足够的艺术创造力，他就可以突破格式的限制，进行有意味的艺术创造，用我们耳熟能详的话讲，就是“戴着镣铐跳舞”。回到杨芳灿的骈文创作，首先我们必须承认，杨氏骈文确实有着比较明显的格式化倾向；其次，杨氏骈文中也有许多跳脱格套限制的优秀作品，体现出作者具有“戴着镣铐跳舞”的过人艺术才华。同时，杨芳灿的骈文美学追求和理论主张也在其中得到了很好的贯彻。

认真研读《芙蓉山馆文钞》可以发现，其中收录的大部分文体类型都存在格式化倾向，其中尤以序与碑铭(包括墓碑、墓志铭、神道碑、墓表、诔祭等)两体的格式化特征最明显。杨芳灿序文最典型的格式，是先以议论引入，接着转入对所序诗文集作者个性才华的介绍，继而以主要笔力渲染所序诗文的主要内容，最后点明作序之因缘。当然，在这个基本格式框架下，不同的篇章会有一些细部的变化，比如，有些序文不但要介绍诗文集作者的个性才华，而且要介绍他们的家世、爵禄等等(如《吴黼仙诗集序》《陈宝摩诗集序》《法梧门先生存素堂诗集序》《明我斋诗集序》《顾修圃方伯词集序》等)；又如许多序文对诗文集内容的渲染，通常与对诗文集作者生平经历的介绍“双管齐下”(如《石田子诗钞序》《吴松厓诗集序》《张春溪诗序》《怡斋六草序》《于印川诗序》《刘竹山挹翠轩诗集序》等)；还有一些序文的末尾不但点明作序因缘，还要简述作序人即杨芳灿的个性、喜好或与被序对象相关的经历(如《伍康伯诗集序》《王虹亭碧螺书屋诗序》《朱联壁词序》及前举《法梧门先生存素堂诗集序》《张春溪诗序》等)。

杨芳灿碑铭的基本格式，是先以议论或由简述墓主之逝引入，其次则依次介绍墓主生平主要事迹，复次乃扼要介绍墓主妻妾、儿女情况，最后以铭诔之语作结。另外，杨芳灿的该类作品还有一个特点，即它们在行文上大多都是骈散兼下，内容则皆以记叙墓主生平为主。其代表作品有《诰授朝议大夫湖南沅州府知府吴松厓先生墓碑》《诰授资政大夫兵部右侍郎都御史广西巡抚孙公神道碑》《通奉大夫四川布政使姚公神道碑》《陕西岐山县教谕陈君墓志铭》《福建台湾府凤山县知县恤赠云骑蔚世职吴君墓表》《外弟顾学和诔》《金朗甫诔》等。

需要说明的是，杨芳灿碑铭的基本格式，实际也是历来骈体碑铭的重要格式之一。而杨氏序文的主体格式，则是清代骈体序文写作中常见的格式，我们可以在陈维崧、袁枚等人的文集中找到很多相似的例证。特别是袁枚《小仓山房诗文集》中的序作，很大一部分几乎就是杨芳灿序文的蓝本，这也可以再次证明杨芳灿的骈文与袁枚实有着深厚的渊源。更为重要的是，即便是在格式化的束缚之下，杨芳灿也能创作出许多优秀的骈文作品。因此，对于杨芳灿骈文所存在的格式化问题，我们一方面固然要持批评的态度，另一方面也要对其存“了解之同情”(陈寅恪语)。

下面就来看看杨芳灿跳脱格套限制而创作的那些优秀作品。这里所说的“跳脱格套限制”包含两层意思：一是在格式限制下的创造性艺术发挥；二是不受格式限制的自由艺术创造。在格式的限制下翻出无限波澜，是成功的律体诗词、曲赋及骈文创作一致追求的目标，杨芳灿的许多序和一些碑诔之作，便达到了这一境界，前文提到的《石田子诗钞》《怡斋六草序》《辟疆园遗集序》《散花集序》《陈云伯碧城仙馆诗集序》《刘竹山挹翠轩诗集序》《诰授朝议大夫湖南沅州府知府吴松厓先生墓志铭》《外弟顾学和诔》《金朗甫诔》而外，《顾韶阳诗词集序》《秋林集序》《梁家废园唱和诗序》《饮水词钞序》《红豆斋乐府序》《金纤纤女史瘦吟楼遗稿序》《孙莲水诗集序》《谭荟亭先生纫芳斋稿后序》等，都具有代表性。以《刘竹山挹翠轩诗集序》为例：

昔萧子显云：“文无新变，不能代雄。”温子昇云：“文章易作，庯峭为难。”之二言者，洵文苑之元枢，亦诗家之灵矩。九变复贯，论超挚虞之《流别》；五际递嬗，识过钟嵘之品藻矣。然非轹古切今，未易言新变也；非情赠兴达，未易言庯峭也。求之作者，殆难其人。今读竹山先生之诗，庶有合乎？

先生负轶群之才，有韬世之量。方闻充赋，明经入仕，历巴僰之巉崄，越蚕凫之重阻。孤云两角，奔湍三折，叱驭度悬索之艰，鼓棹骇脱筈之驶。蛇雾嘘毒，窅厓层青；虎风吹腥，秘箐深黑。先生乃据鞍慷慨，洒墨淋漓，标句恢奇，吐辞雄异。胜襟拂霓，逸兴横云，少陵纪行之篇，仲宣《从军》之什。奇情既同，健笔相抗，惟于役之劳歌，实诗坛之高唱矣！

洎乎移官三辅，访古五陵，眺华岳之三峰，溯长河之九曲。犹复西越阑干之岭，北叩杨榆之关，霜辛露酸，沙惊蓬振。苍厓题字，雕侧目以遥看；古驿吟诗，马长嘶而若答。边声石裂，壮思霄峥，语以峭而逾工，格每变而益上矣。至于陔兰补亡，白华养志，顾彦先赠妇之作，陶渊明戒子之诗，则别见孝弟之性，自矢和平之音，原本骚雅，在集中又成一格焉。是知其新变也，由其思精，非模山范水、摘花斗叶者可几也；其庯峭也，由其力锐，非炼青濯绛、镂冰刻楮者可拟也。

盖君之测交也，有奇人杰士辅其襟灵；君之游宦也，有名山大川扩其闻见。故其造诣夐绝流俗如此。余以梼昧，得窥巨丽，向若增叹，绝尘莫及。命为序引，弥月不献。聆钧韶之奏，抚弦而不成声；见廧施之容，揽镜而憎其貌。聊弁数言，以酬诺责云尔。[3]549-550

从内容、框架上看，该文是典型的杨式序体文。首先，文章以论述文学应讲求创新与笔调优美开篇；主体部分则结合刘竹山主要为官经历，诗意地概括、分析其诗歌题材、风格的相应变化，并紧密呼应文章开头提出的问题，得出刘竹山之诗确乎有相对于古人的新变、有因“力锐”而达成的“庯峭”之美的结论；末尾则扼要言明作序因由。可以说，文章的内在结构力与整体性是很强的。其次，文中提出的文学应讲求“新变”与“庯峭”之美的主张，虽是结合刘竹山的诗歌创作而发，但它实际是对中国古典诗歌创作一般规律的总结；它虽然是对萧子显、温子昇文学主张的截取，但这种“有意味”的截取乃是对中国古典诗歌主流审美追求的呼应与强调。因此，这样的立论是巧妙而深刻的。再次，文章能根据写作对象的需要来选取妥帖的词语、意象，并形成相应的艺术风格，其字锻句炼、匠心独运，风格遒健、笔力纯熟，有“沉博奥衍”之美。要之，该文虽然受到严格的格式限制，但其能够在限制之内，尽腾挪变化之能事，才情、识力俱高，义理、词章并备，无疑称得上是杨芳灿晚年佳作之一。

杨芳灿不受格式限制的骈文作品，数量也颇为可观，其中既有格式化程度颇轻的赋、记、书启之作，又有总体格式化程度较重的序体及碑祭之作；既有以“沉博奥衍”见长的作品，又有以清丽新警擅胜的作品。典型的如文笔老成、脱略凡俗的《瞿花农洞庭泛月图记》《夏五赵芸浦学使招游草堂诗序》，结体短小“似太白诸小序”[3]513而自具风韵的《送友人诗序》《书七人联句诗记后》，“如锦如绣”[3]503的《散花集序》，还有《忆江南早春赋》《老树赋》《一角湖山楼赋并序》《斗寒图赋》《重修汉平襄侯祠碑记》《绿净园记》《仓山月话记》《答赵艮甫书》《与陈云伯书》《复法梧门书》《琵琶侠乐府序》《贺方葆严通政西征凯旋序》《灵州移建太平寺碑》《公祭嘉勇福公文》《微波词小引》《家斐园五兄遗集序》《顾修圃方伯词集序》《金瑶冈一百二十本梅花树屋图序》《竹屿垂钓图序》等等，均属此类。可以举两个通篇比较完美的例子，一是《断墙赋》：

花首龛旁，耆阇崛后，草没幽墟，沙埋断甃。绕荒圃之逶迤，见犨墙之延袤，嶷若断山，兀如古堠。岂陵峥而岸峭，抑风穿而雨溜？遂颓陁乎崇基，剩摧残之落构。礝珉半蚀，涩浪平倾，屹三成而并堕，耸一面以孤撑。妖藏虺蜮，颉窜鼯鼪，篴悲蛄吊，篆湿蜗行。藤萝隐翳，枳棘纵横，雨积而蠙衣乱上，宵深而鬼炬争明。重以野果悬丹，秋芜剪碧，蜀锦殷鲜，秦灰黝黑，峭崖奇状，颓云怪色。何代磨砻，几年雕饰，徒劳缩版，虚烦密石，慨砖甓之仅存，讵楼台之可识？千年古刹，一片斜阳，翠沉烟暝，红黯霞凉，闲寻幽薮，独立苍茫。疑宝衣之欲化，如昼帧之犹张，渺古怀其何托，长发叹而循墙。[3]406

文章使用生僻字的频率很高，而且精雕细琢，极锤炼之工，有奇崛凝练之美。从“藤萝隐翳”至“颓云怪色”数句中，不难看到洪亮吉、刘嗣绾写景小品的影子，而其色调的沉丽、雕炼的精细，与刘嗣绾实际更为接近；同时，文章四六成文、沉丽奥衍，与李商隐的骈文又有着内在的相通。这是一篇融摄“异量之美”而自成一格的“杨芳灿体”骈文作品，是一则讲究选字、锻句，注重色彩搭配、音韵调和与意境营造的短篇佳制。

二是《瞿花农洞庭泛月图记》：

洞庭始波，木叶微脱，千古惟希逸之赋，能传望舒之神。读之心骨清泠，毛发洒淅，每欲题五渚之帆，纵三湘之棹也。花农先生自号漫郎，出作散吏。骚情萧澹，诗思清深，扣舷洞庭，击汰秋月。于时空水无际，长烟乍收，太虚四垂，如帐碧玉。圆珠裴徊，素华上浮，君山空明，湿翠欲滴。洲小如豆，船轻于凫。丛芮瑟瑟，不闻雁鹜之声；断云离离，似嘘鱼龙之气。扬舲独迈，不知身之在尘世也。蓬心太守孤情绝照，渊怀洞赏，炼魄瑶圃，莹神冰壶。兴酣作图，水墨俱化，灵瑟罢鼓，娥簧正寒。秘怪恍惚，倾耳寂听，广乐振野，洪涛殷床。以兹画手，俪彼赋心，前谢后王，并臻神品矣。花农家本包山，宅近林屋，吴楚辽阔，洞穴潜通，金庭玉柱之天，左神幽虚之府，郭景纯所谓巴陵地道也。兹乘一叶，远凌万顷，孤月照影，微霜沾衣。松醪一樽，铁笛三弄，能无触渺渺之仙心，增耿耿之离思邪？东华薢茩，嫩暑未炽，凉露滴砚，绿阴眠琴。冰簟风帘，展对此卷，彷象月抱，流连霞踪。歌碧霜之辞，舞玉烟之节，尘襟顿涤，清思忽来。洒墨濡毫，遂为之记。[3]420

文章色彩丰富，但并非炫目的华艳，而是“古锦之观”式的典雅沉丽；文章锤炼精警、劲气内运，与陈维崧骈文的纵肆有别；文章起笔空灵，收束则余味无穷，整体结构十分完整而腾挪、转接不着痕迹，实有唐人绝句的神韵。要之，这是一篇才情俱厚、笔力遒上而风格独特的绝妙骈体图记！阅读这样形神兼备的清逸小品，真让人有出尘之想。

前举两文各有特色，别自成体，要在《芙蓉山馆文钞》中找到与它们功力、风格相似的作品不难，但要找到与它们在结构上有很大相似度的作品却并不容易。总体看来，杨芳灿的这类作品，大多能依照写作对象的特点，择取相应的词句、确定相应的风格、营造相应的意境，同时，也能确立相应的框架结构，一言以蔽之，这类作品具有反格式化的倾向。如果将这类具有反格式化倾向的作品与杨芳灿的那些在格式限制下翻出无限波澜的作品相比较，很容易发现，前者比后者艺术自由度更高，作者才华的发挥也更加充分一些。

前已有论，杨芳灿的骈文的确存在格式化的倾向，而这在一定程度上限制了他骈文的总体成就。不过我们必须承认，即便在格套的束缚下，杨芳灿也能创作出文采、意境俱佳的作品，而他创作的不受格式限制的骈文佳制，也有非常可观的数量，这些作品正是对杨芳灿超卓识见、过人才华、丰沛情感的体现，是对他“戴着镣铐跳舞”的艺术本领的体现。

四、“当代无徐庾，梁溪得嗣音”：杨芳灿骈文的文学史地位

杨芳灿的同乡，清代诗文家、戏曲家钱维乔在《旅宿不寐忆同里故交得诗八首》中评价杨氏云：“当代无徐庾，梁溪得嗣音。”[6]这是对杨芳灿诗文特别是骈文的一个很高的评价。类似的积极评价不在少数，除了前文引述的以外，如吴镇《芙蓉山馆文钞序》用诗意的笔调论杨氏骈文“既兼徐庾之长，复运韩苏之气，春饶草树，而山富烟霞”[3]688，即认为杨文既能清丽工致，得徐陵、庾信骈文之长，又能疏宕遒劲，得韩愈、苏东坡古文之长，从而达到面貌丰润而劲气内转的境界，而这一境界正是清代学者们一致推崇的骈文高境。又杨芳灿的后辈同乡钱基博在《骈文通义》中认为：“吾邑杨芳灿文温以丽，举体华美，虽靡于汪中，而雄于刘星炜也。”[7]这是将杨芳灿视为作品比汪中略逊，但较刘星炜更佳的骈体高手。他如金秬香则将杨芳灿与尤侗、王太岳、毛奇龄、刘嗣绾、王昙、彭兆荪、姚燮等同称为清代“以骈文驰名当世”的“专门名家”。[8]从清代以至民国的学术界，对杨芳灿的骈文颇多推扬，大体是将其视为有清一代的骈体名家。

当然，杨芳灿的骈文并非十全十美。他的一些序、诔、墓志铭，格式化倾向比较突出，往往平平道来，内容、文采俱乏善可陈。还有一些作品文采固然可观，但是不免有与其诗歌相似的“多肉少骨”*“多肉少骨”是洪亮吉批评杨芳灿诗歌之语，迻论其骈文也比较客观。语见袁枚著、王英志批注：《随园诗话》卷十四，南京：凤凰出版社2009年版，第271页。之弊；他的“常州体”之作，虽然才情发越、创造力颇强，但有些作品也像他的门人刘嗣绾之文不免有“琢句纤巧”之失[9]。这些我们都需要客观地看待。

总而言之，杨芳灿的骈文取则先贤而自成一格，是清代骈文发达史的一个重要组成部分；其虽然存在一定的不足，但优点多于缺点，总体成就颇高。在清代骈文史上，杨芳灿固然无法与洪亮吉这样的一代巨擘相提并论，但将其定位为乾嘉骈坛核心人物之一、有清一代骈体名家，应是没有疑义的。

参考文献：

[1] 徐世昌.晚晴簃诗汇[M].民国退耕堂刻本：卷一〇〇.

[2] 王昶.蒲褐山房诗话[M].清稿本：卷三十五.

[3] 杨芳灿.杨芳灿集[M].杨绪容,靳建明，点校.北京:人民文学出版社,2014.

[4] 严迪昌.清词史[M].南京:江苏古籍出版社,2001：425.

[5]洪亮吉.更生斋集文甲集[M]∥ 洪亮吉集：第三册.刘德权，点校.北京：中华书局，2001：977.

[6] 钱维乔.竹初诗文钞[M].清嘉庆刻本：卷十.

[7] 钱基博.骈文通义[M].上海:上海古籍出版社,2012：114.

[8] 金秬香.骈文概论[M].台北:商务印书馆,1967:126.

[9]刘麟生.中国骈文史[M].上海：商务印书馆，1937：129.

(责任编辑：袁茹)