蒙、汉文化交融的奇葩——二人台

马 冀

《曲学》第四卷

蒙、汉文化交融的奇葩
——二人台

马 冀

“奇葩”，这个词在网络时代已经被用得太多太滥，而且颇具调侃意味。然而，当我写下这个题目时，的的确确感到二人台是中华文艺大花园中一株独具特色的鲜艳花卉，奇特罕见，令人惊艳，本来意义上的“奇葩”二字，它当之无愧。

二人台是近代以来晋、冀、陕、宁等地汉族移民到内蒙古中西部地区过程中形成的一种地方小戏，她融合了蒙古族、汉族文化的特点，具有浓郁的民间艺术色彩，至今还具有蓬勃旺盛的生命力，值得我们认真研究。2006年二人台艺术被国家列入非物质文化遗产保护名录。近年来，二人台艺术不断创新发展，理论研究也日益深入。本文着重从蒙、汉文化交流的角度研究二人台的起源、发展和艺术特色，意在通过二人台，窥一斑而知全豹，说明多民族文化交流对中华文化发展的重要意义和重大贡献。

一、二人台起源之地在多民族融合的“大熔炉”——内蒙古中西部地区

目前，二人台广泛流行于内蒙古中西部地区、陕西省北部、山西省北部，河北省坝上地区和宁夏北部。其覆盖范围大约有90多个旗、县、市，人口大约为1500多万。仅内蒙古中西部地区的覆盖面就有40多个旗、县、市，人口1000多万，约占内蒙古人口总数的40%左右。*邢野《论二人台艺术的属性》，内蒙古自治区文化厅、内蒙古敕勒川文化研究会编印，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，2012年，第44页。内蒙古的土默特右旗、山西省阳高县、陕西省府谷县、河北省康保县先后被文化部命名为“二人台之乡”。

关于二人台的发祥地，历来有些不同意见，有的认为起源于晋北或陕北，有的认为起源于内蒙古。由于二人台艺术包含有两大民族、五大省区的文化元素，产生这样的分歧意见是正常现象。我认为，研究二人台起源，不能抓住某个省区、某个民族的元素便以偏概全，应该宏观把握。二人台既然是两大民族文化交流的产物，那么交流之地才是发祥之地，古人云“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，汉族“金风”和蒙古族“玉露”一相逢，便产生了“胜却人间无数”的宁馨儿——二人台，这相逢之地便是内蒙古中西部地区。具体的论证，有邢野列举的九大理由*参见邢野主编《二人台通要》，吉林文史出版社，2009年，第105—107页。，此不赘述。这里只从宏观的地域文化特色来补充论述。

内蒙古中西部地区古代以“敕勒川”闻名于世。“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首歌产生在公元4世纪左右，是当时生活在阴山脚下的敕勒民族唱出的民歌。由于敕勒族长期在北魏统治下，与鲜卑族杂居生活，交往很多，其民歌被翻译成鲜卑语，在敕勒族和鲜卑族中都曾广泛传唱，后来又由鲜卑语翻译成汉语，就是我们现在见到的《敕勒歌》。《敕勒歌》本身就是敕勒族、鲜卑族、汉族文化交流产生的璀璨明珠，是历史上各民族文化共同汇聚成为中华文化的实证之一。*马冀《敕勒·敕勒川·敕勒歌》，《敕勒川文化》创刊号，2010年10月，第45页。敕勒川就在“阴山下”。阴山东西长1200公里，南北宽50到100公里。其显著特点是南边陡峭、北边平缓，像一堵墙挡住了北来的寒风，因此，出现了山前山后两种地貌、两种气候。山前平原上，南有黄河，北有阴山；地势平坦，土质肥沃，宜农、宜牧、宜林。其范围，包括今内蒙古中西部广阔的地区。这里既是草原和中原的结合部，又是农耕经济区与游牧经济区交错地带，从古至今都是北方游牧民族和中原农耕民族碰撞、交流、融合的中心地带，是多民族融合的“大熔炉”。

早在先秦时期，内蒙古中西部地区就是鬼方、林胡、楼烦、匈奴等北方民族的游牧地。赵武灵王胡服骑射，首次在这里设置郡县。匈奴冒顿单于以此地为中心，统一蒙古高原，建立起历史上第一个游牧大帝国。秦始皇北击匈奴，设置云中、九原等郡，移民垦殖。秦末，这里复为匈奴所有。西汉武帝时期，多次大规模出击匈奴，恢复了秦代设置的郡县。汉元帝时期，匈奴内附，又有王昭君出塞和亲的佳话。魏晋南北朝时，汉、鲜卑、敕勒、匈奴等多民族在此居住，各民族政治、经济、文化交流规模空前。鲜卑统治者主动积极学习吸收中原文化，在这里建立了第一个统一中国北方的少数民族王朝——北魏。隋唐时期，突厥、党项等民族在这里游牧，中原王朝亦先后在这里设立丰州、夏州、胜州、定襄郡、三受降城、单于都护府、安北都护府等行政机构。宋、辽、金、西夏时期，这里既有州、县、节度使、招讨司等机构，又有游牧民族传统的部落制，多民族文化交流融合更加深入。元朝时这里统一为中书省直辖下的各路、府所治。明前期，朝廷在此设立东胜诸卫等，后期复又成为蒙古各部的游牧地。蒙古土默特部的阿勒坦汗在这里积极引进汉族农民和手工业者，大量兴建“板申”(房屋)，并且通过“隆庆议和”迫使明朝开放“互市”，又兴建了归化城(今呼和浩特旧城)，推进了敕勒川地区的经济社会发展。清朝前中期这里是蒙古鄂尔多斯、乌拉特、土默特部落的游牧地；清晚期至民国，随着“放垦蒙地”政策和“走西口”移民潮的推进，这里出现蒙汉并存、旗县分治的状况。自辛亥革命以来，这里的蒙汉等民族共同奋斗，涌现出以乌兰夫为代表的一大批蒙古族、汉族革命家。新中国建立后，这里的各民族和睦相处，经济上农牧并举，工业化进程迅猛，成为带动内蒙古自治区经济社会发展的“金三角地区”。

纵观内蒙古中西部地区的历史，中原王朝与北方游牧民族曾经反复争夺；游牧与农耕两种文明在这里交替上演；经济社会由多民族碰撞、交流、互补，到逐渐融为一体；众多民族也在这里最终融合为中华民族多元一体的有机组成部分。*马冀《论地域文化学的概念、研究路径和社会价值——以内蒙古为例》，《敕勒川文化》2013年第四期，第15页。这样的历史背景和文化生态为二人台产生提供了肥沃的土壤。

二人台的产生与“走西口”移民潮有着密切关系。在我国近代史上，出现过三次移民潮，一是闯关东，山东等地的人们闯过山海关到东北谋生；二是下南洋，东南沿海地区的中国人漂洋过海到东南亚乃至世界各地谋生；三是走西口，晋、陕、冀等地的汉族百姓，由于天灾人祸、苛捐杂税等各种原因，不得不离乡背井，到口外(长城口之北)谋生。陕西民歌唱道：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”《走西口》中山西太原的农民太春唱道：“咱们家里少吃没喝、少穿没戴、没铺没盖不能活，我去到西口外边刨闹的挣钱回来，挣回钱来咱们夫妻二人接接拆拆再过咱们的穷生活。”这些就是他们走西口的真实写照。他们穿过长城，走到内蒙古中西部地区，终于能够扎下根来，开始新生活。这也与清政府的政策变化有着密切关系。清朝初年实行“蒙汉分治”政策，以长城为界，严格限制汉族人民到蒙古地区。康熙年间，清政府为了西征准噶尔，自张家口至喀尔喀蒙古设置了许多驿站，以备军需。康熙在西征时巡幸归化城(今呼和浩特旧城)，看到当地水草丰美，认为可以发展农业，供应军需。于是乌兰察布盟、乌拉特三旗、察哈尔地区相继开垦土地，发展农业。到乾隆中叶，内蒙古地区农垦日益发展。据《(光绪)山西通志》记载：“(归绥道七厅)牧地旧禁私垦，(乾隆)三十六年(1771)始定招垦之制，其后穷荒益开，科赋亦与民地无别。”*影印古籍资料《(光绪)山西通志》卷六五，《田赋略八·归绥道》，第3页。鸦片战争以后，清政府被迫签订了一系列不平等条约，财政枯竭，为偿还帝国主义勒索的高额赔款，不得不在东北、内蒙古地区大规模放垦，以解决粮食和财政危机。到贻谷办垦时，未垦荒地所余无己。*周清澍《内蒙古历史地理》，内蒙古大学出版社，1993年，第200、223页。到了民国时期，内蒙古地区宜农土地几乎开垦殆尽。蒙地放垦，吸引了大批内地农民和手工业者走出长城。长城从东向西大概有上千个口子，其中较大的有喜峰口、古北口、独石口、张家口和杀虎口等，如果说张家口是东口的话，其以西都是西口。无论从哪个口子出塞，人们统称为“走西口”。

由于牧场被大量开垦，一部分蒙古族牧民不得不放弃游牧生产方式，自觉或被迫学习农耕生产方式。他们向汉族移民学习农业生产技术，也学习汉族语言、风俗，逐渐由牧民转变为农民。与此同时，汉族农民也向蒙古族学习蒙古语和牧业生产技术，故这些地区蒙古族农民大多蒙汉语言兼通，汉族农民也略知一些蒙古语日常生活用语。凭着汉族的勤劳、蒙古族的宽容，在敕勒川地区演绎出一曲曲民族团结的赞歌，其中之一就是二人台。

二、二人台的最初形式是“唱蒙古曲儿”、“打坐腔”，逐步发展为地方小戏

大批汉族移民来到内蒙古中西部地区，不仅带来了他们的农耕技术和经验，同时也带来了晋冀陕的文化习俗与民间艺术。当地的蒙古族人民历来能歌善舞，被人赞为“歌的海洋，舞的故乡”。每逢过年过节、婚丧嫁娶、农闲时期，各民族人民聚集在一起“闹红火”，蒙古族唱起长歌短调，边歌边舞；汉族移民演出山西、陕西、河北等地的民歌、秧歌、道情、社火等。场地不拘，村头、广场、院落、屋内均可。由于大多数都是在热炕头或打地摊演出，人们把这种娱乐活动称为“打坐腔”，或者叫“打玩意儿”、“唱蒙古曲儿”。二人台《合彦梁》生动描述了当年“打坐腔”的红火场面：“女： 提上羊肉呀打呀平火(打平火是指大家各自自带食物在一起聚餐)，不为咱们解馋呀为呀为红火。男： 拉起个四胡呀扬琴响，吃完羊肉咱们打呀打坐腔。”

关于“蒙古曲儿”，《绥远通志稿·民俗》记载：“曩年有蒙古曲儿一种，以蒙语编词，用普通乐器三弦、四弦、笛子等合奏歌之。歌时用拍板及落子以为节奏，音调激扬，别具一种风格。其后略仿其调，易以汉词，而仍以蒙古曲儿名之。久而汉人凡用丝竹合唱小曲者，亦均称为蒙古曲儿，实则所歌者皆汉曲也。……居民遇喜庆事，则延至之，以娱宾客。”可见蒙古曲儿本来是蒙古民族的说唱艺术，后来汉族艺人仿其曲调，易以汉语歌词，到处演唱，人们仍然称其为“蒙古曲儿”。正是在“唱蒙古曲儿”、“打坐腔”的基础上，人们不满足于坐着唱，逐渐学习汉族社火、戏剧，增加了舞蹈动作、形体表演，初步形成了丑、旦两个角色的二人台小戏。

二人台也吸收了满族文化因素。今呼和浩特新城即绥远城，是清朝绥远将军衙署所在地。绥远将军权力很大，可以“节制”今内蒙古中西部和山西、河北的军事、政治、经济事务。其属下满洲八旗官兵及眷属数万人生活在此城，满族民风民俗影响很大。另外，康熙皇帝于康熙三十六年(1697)将其第六女和硕恪靖公主下嫁蒙古喀尔喀部土谢土汗亲王敦多布多尔济，公主府就建在呼和浩特市，随嫁的仆人、工匠很多，其中有宫廷乐人。故二人台艺人也广泛吸收了满族的艺术，如八角鼓、子弟书、满族音乐曲牌等。

经过长期的同台演出，各民族艺术互相学习、互相吸收，大约在同治、光绪年间，终于融合成为一种新的艺术形式——二人台。二人台主要由旦、丑两个角色进行表演。旦角多用手绢做道具，俗称“抹粉的”；丑角多用霸王鞭做道具，往往围绕旦角表演，俗称“滚边的”。后来逐步发展为三人台、四人台，乃至多种角色的大型地方戏，但仍然称作“二人台”。二人台传统剧目大多以现实生产、生活为题材，以爱情为主题。唱词基本用内蒙古中西部方言，生动灵活，表现力强。初期有才能的演员很注重临场发挥，两个演员常常现编现唱，直到现在这个传统还在延续，以至于许多传统剧目的唱词同中有异，版本很多。伴奏主要是四件乐器： 四胡、扬琴、枚(笛子)、四块瓦；音乐在广泛吸收汉族、蒙古族民间乐曲基础上，形成了自己的独特音乐体系。

关于二人台的形成时间，目前还有不同意见。我认为，考察二人台的形成时间，应该与二人台演员由业余向半职业化、职业化发展的进程相联系，因为职业化艺人的出现是一个剧种成熟的重要标志。一个剧种成熟的其他标志，如表演形式、剧本剧目、音乐体系等，都要以半职业化的演员为载体，以半职业化艺人组成的戏班(剧团)为平台，然后逐渐走向职业化。所以，考察半职业化、职业化艺人的出现，是确定二人台形成时间的重要依据。

最初的二人台演员都是业余的，他们的本职是农民、牧民或其他职业者，只不过在业余时间爱好“打坐腔”、唱“蒙古曲儿”而已。后来随着二人台艺术的成熟和社会需求的扩大，他们中的一些优秀分子名声越来越大，往往被请到各地演出，甚至能够自己组织演艺小班，走村串户，演出糊口。他们能够靠自己的艺术维持生活，有的甚至收徒传艺，成为半职业化乃至职业化的艺人。这种二人台演员半职业化和职业化情况的出现，是二人台艺术形成的重要标志之一。

根据现有资料，二人台最早并且最著名的职业化艺人可能是云双羊。他1857年出生于内蒙古土默特右旗孤雁克力更村的一个蒙古族家庭，自幼酷爱“蒙古曲儿”，蒙语汉语兼通，一直到七十多岁还在演出，1928年去世。约在光绪元年(1875)，他联络周边打坐腔艺人，组成二人台戏班，活跃在包头、萨拉齐、达拉特、东胜等地区。他把“打坐腔”、唱“蒙古曲儿”与春节期间的闹社火、扭秧歌结合在一起，改节庆活动为经常活动，进而发展成为常年流动演出的职业化小型戏班；他把男女对唱改为化妆表演，还加进了舞蹈动作；他能够自编剧本，演出带有复杂故事情节的剧目；他还把锣鼓伴奏与“打坐腔”的丝弦伴奏合并为一个乐队。因此他的名气传遍敕勒川，很多人慕名而来，拜他为师。*有关云双羊生平，参见《包头市文艺史志资料汇编》第一辑，1986年伊盟采访整理稿，特尼哥整理。云双羊是二人台艺术成长过程中的一个里程碑式的人物，被人称为二人台的“祖师爷”。

根据调查，清末民初著名的蒙古族二人台演员除了云双羊，还有巴图、云海宇、阿力亚、板达子、孙恩、敖其、云贵、阿斯楞、五喇嘛、云亮等多人。中华人民共和国成立以后，有更多的蒙古族艺人为二人台艺术的发展做出了贡献，例如巴图淖、云根花、云金玛、刘拉拉、郭立明、色楞道尔吉等。*王世一《发展中的二人台》，见《二人台通要》，吉林文史出版社，2009年，第61页。除了艺人，许多蒙古族群众也积极为二人台的发展贡献力量，例如，土默特旗蒙古族奎大先生酷爱二人台，1952年捐出自己家的戏园，组成二人台剧社，民主推选云凤林(蒙古族)、赵计计(蒙古族)为正副社长，起名和平剧社。和平剧社演出过许多精彩剧目，在呼和浩特市影响很大。*邢野《二人台通要》，卷三“大事记”，第184页。

当然，二人台本质上是一种移民文化，她以塞北农耕地区为主要流行地区，蒙古族艺人的来源也主要是接受农耕生产方式之后的蒙古族农民，这是蒙古族的一部分群众在从游牧转向农耕过程中出现的有趣文化现象。二人台艺术发展的主力仍然是汉族移民，在数以千万计的晋冀陕移民带来的中原文化基础上，借鉴、吸收、融合了当地的蒙古族、满族文化，形成了二人台茁壮成长的沃土。各地先后出现的著名汉族艺人有计子玉、樊六、越明、潘五兰、高云祥、二老板、樊二仓、霍金山(凫水娃娃)、霍存柱、赵有根(白菜心)、吕宝山(水仙花)、孙泰山(满天星)、杨宝(万人迷)、闫三旦、刘毛匠、李飞高(荞面旦)、高金栓、朱银全、刘银威、刘全、韩世五、丁喜才、班玉莲、亢文彬、武利平等，他们与蒙古族艺人共同组班，同台演出，流浪各地，共度艰辛。在云双羊和其他蒙、汉族艺人的共同努力下，二人台逐渐成长为一个独立的民间小戏剧种。

如上所述，二人台首先走向成熟的地区是土默川平原，随着演出范围的不断扩大，内蒙古中西部地区和晋、陕、冀、宁等省区的北部地区也都流行开来。由于流行地域辽阔，各地语言、习俗、社会环境不同，二人台在发展过程中逐步形成了不同风格，大体以呼和浩特市为界，划分为东路二人台和西路二人台。东路二人台主要流行于内蒙古呼和浩特市、乌兰察布市、山西北部地区及河北坝上地区。其表演风格细腻、柔美，受晋剧、河北梆子等戏曲影响较大。西路二人台流行于内蒙古西部包头、鄂尔多斯、巴彦淖尔、乌海及山西忻州、陕西榆林等地区。其表演风格粗犷、质朴，受陕北秧歌、蒙古族舞蹈影响较大。呼和浩特市则是东路、西路二人台交汇的地方。

二人台作为一种民间小戏，她的形成具有重要意义。首先，她是新中国建立之前内蒙古地区本土产生的唯一戏剧品种。解放前内蒙古境内虽然流行过京剧、晋剧、评剧、河北梆子等剧种，在寺庙中还有类似于藏剧的跳蹅马活动，但这些都不是内蒙古的“土产”，都是从外省区传入的。只有二人台产生在内蒙古，成长在内蒙古，并且从内蒙古中西部扩散到周边省区，因此，此戏虽小，弥足珍贵。第二，她是融合不同地域文化而形成的艺术品种。二人台是融合晋文化、陕文化、冀文化和内蒙古草原文化的产物，实质上是融合农耕文化和游牧文化的产物。从全国看来，像这样大跨度的文化融合产生的剧种似乎只有一个。第三，二人台是蒙古族与汉族两大民族共同创造的。在我国源远流长的戏剧史上，各民族创造出过多种戏剧艺术品种，但某一个剧种基本上都是由单一民族创造的(虽然也会受到其他民族文化的影响)，像二人台这样由两个民族共同打造一个剧种的例子很少。二人台由蒙、汉族艺人共同创造，其剧目、语言、音乐等方面都体现着蒙、汉文化的深度融合、全面融合，这样的剧种，在戏剧界极为罕见。总之，二人台虽然只是边疆少数民族地区的一种民间小戏，但是却体现出中国多民族人民和谐相处，多民族文化相互交流，多地域文化深度融合的历史和现状。蒙汉各民族人民都认为，二人台是蒙汉文化艺术交融的结晶，是象征着民族团结的一支艺术奇葩。*参见伏来旺《在内蒙古二人台艺术高层研讨会上的讲话》，《内蒙古二人台艺高层研讨会文选》，第7页。

三、二人台剧目内容反映着蒙汉人民和谐相处、 交流合作、共同战斗、血脉相融的社会现实

二人台剧目有许多反映蒙汉人民共同生产、生活的内容。二人台剧目的最大特点是扎根群众，贴近生活，是劳动人民的艺术品牌。二人台传统剧目现存约120多个，其内容特色类似汉乐府“饥者歌其食，劳者歌其事”。由于内蒙古西部地区蒙汉杂居，各民族人民共同生活，农业和牧业生产并存，蒙汉人民在长期互相交往中加深了解，互相帮助，互通有无，培养感情，甚至恋爱、通婚。所以，反映蒙汉人民共同的生产、生活内容特别多。

例如，一部分蒙古人虽然由牧民转变为农民，但是他们对于牧业生产和生活方式仍然存在着深厚的感情和深刻的记忆，因此二人台对从事牧业生产的人们总是给予特别关注，羊倌、牧马人、驼工(拉骆驼的牧工)往往成为剧中主人公或者女主人公的恋爱对象。《五哥放羊》的男主人公五哥，传说是个父母双亡的孤儿，从山西老家投奔姑姑，来到土默特旗毛岱村。他为了生活，给地主老财家放羊。地主的女儿三妹子爱他勤劳勇敢、聪明伶俐，便与他私定终身。地主发现后，坚决不同意他们的结合，把三妹子严酷拷打，囚禁屋中。三妹子以死抗争，拒绝进食，用自己的生命殉了自己的爱情。剧中生动具体地反映了放牧生产的艰辛，五哥栉风沐雨，饱受风霜，三妹子对他充满同情：

六月里，二十三，

五哥放羊转草滩。

身披上毛毡手打上伞，

怀里又抱着放羊的小铲铲。

九月里，秋风凉，

五哥放羊没有衣裳。

小妹妹有件小袄袄，

改一改领口你里边穿上。

十二月，满一年，

五哥放羊算工钱。

算盘一响卷铺盖，

两眼流泪回毛岱。

对牧人生产、生活状况的细致描写和真诚关心，对他们遭遇剥削压迫的深切同情，是贯穿全剧的基本情感线索。五哥与三妹子的爱情悲剧，被人称赞为“中国的罗密欧与朱丽叶”、“土默特的梁山伯与祝英台”。*周涛《民间传说的“五哥放羊”》，《敕勒川文化》2014年第二期，第45页。

《牧牛》，根据京剧《小放牛》改编，但更富于内蒙古地区的农牧民生活气息。牧童出场道白就极富特色：“唔勒呔！把你们那大牛、小牛、二岁子牤牛一齐放出来！(音乐中走圆场)大牛、小牛、二岁子牤牛一齐放出来了！(再走圆场)是我往日来在深山牧牛，只见青雀儿、红雀儿、八哥、鹦鹉、百灵子、画眉、十二红、四色儿，吱吱吱，喳喳喳，红火的要紧。今日来在深山，哑鸣静悄，也不见那青雀儿、红雀儿、八哥、鹦鹉、百灵子、画眉、十二红、四色儿，叫人好不烦闷。”剧中村姑问路：“提起此村大大有名，是外婆、外爷住的阿拉地得儿村。”村名当然是以蒙古语开玩笑。说明京剧剧目经过改编，已经深深本土化了。

《姑嫂挑菜》中，小姑子翠娥以挑野菜为名，欲到南滩与牧羊人铁锁相会，被嫂嫂看穿，在姑嫂戏谑中为一对恋人牵线搭桥。

《摘花椒》的男主人公也是一位给财主家放羊的王小三。少女李小香爱上羊倌，借摘花椒之际与他私会。李小香唱到：

满天星星一颗颗明，

胡燕燕垒窝不嫌你穷，

三哥哥是个好后生。

《拉骆驼》中的男主人公是一位为旅蒙商拉骆驼的驼工，他们的驼队往往从张家口、呼和浩特出发，远走外蒙古的乌里雅苏台、大库伦(今乌兰巴托)，直到俄罗斯的伊尔库斯克、莫斯科。驼工常年漂泊在草原丝绸茶叶之路上，不但常常经受恶劣天气的考验，还要防止盗匪的抢劫骚扰，生活、工作异常艰辛。剧中他与情人对唱：

女： 长脖颈颈骆驼细毛绳绳拉， 也不知道亲亲你游活在个哪？

男： 我好比十月的沙蓬无根草， 哪哪挂住哥哥哪哪好。

女： 长脖颈颈骆驼细毛绳绳拉， 问一声亲亲哪是你的家？

男： 搭起一顶帐篷熬下一锅茶， 山野草地哪有咱们的家。

《盼丈夫》描写一位驼工的妻子日日思念丈夫，彻夜难眠，朦胧之中：

耳听得那驼铃声声叮咚响，

想必是我丈夫转回家乡。

伸手推开门仔细张望，

原来是隔壁驮煤的大老王。

哎呀我的妈呀，哎呀我的娘呀！

羞得我脸绯红心发慌。

在二人台的许多剧目中，蒙古元素反复出现，成为二人台浓重的生活底色。例如，《大观灯》描写元宵佳节，一对青年男女前去观灯：

地上的骏马空中的鹰，

沙漠里的骆驼戴咚铃。

老牧民拉起马头琴，

博客手正在比输赢。

这个灯会多么富于民族特色。

内蒙古地区许多民风、民俗也是蒙汉杂糅的。如《十杯酒》：“姐弟相交拜的什么年？打火吃上一袋烟。”按照蒙古族风俗，亲戚朋友相见，首先要互相敬烟，即把自己的烟敬给对方吸。

七杯酒，酒儿辣，

我和姐姐来叨啦，

说不完的心里话。

“叨啦”即蒙古语，说话、交谈的意思。

即使是汉族传统戏曲，被移植为二人台后，也往往发生重大变异，染上浓重的蒙汉劳动人民色彩。如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》都被“农民化”，散发出蒙汉民族结合的泥土气息。

反映蒙汉男女青年之间的真挚爱情是二人台剧目内容的重要特色。爱情，是二人台剧目的普遍主题，如果说“十部传奇九相思”，那么二人台也是“十个剧目九爱情”。内蒙古的蒙汉人民长期杂居在一起，在共同的生产和生活中，各民族青年男女接触越来越多，自然会互相吸引，产生爱情。二人台剧目中就有许多反映蒙汉青年恋爱的内容。如《阿拉奔花》，汉语意为“十朵花”。内容描写蒙古族小伙乌银齐因行路途中遇雨，到汉族姑娘海莲花家避雨。二人一见倾心，在蒙汉语言的艰难对话和反复交流中产生了爱情。一见倾心的爱情，往往是最纯真、最美好、最无功利因素的爱情，是人类本性的自然流露。这对蒙汉情人不管民族差异，不计门第财富，不惧亲友阻挠，只爱对方这个“人”。乌银齐唱到：

(用蒙古语唱《阿拉奔花》调)

我有两匹黄骠马，

日行千里走天涯。

你爹娘要是不同意，

哎，阿拉奔齐花！

咱双双出逃离开家。

《海莲花》往往与《阿拉奔花》一起演出，内容是描写乌银齐与海莲花相互思念。表演时也是用蒙汉语混合演唱，形式灵活，感情深沉。如乌银齐的唱词：

荞麦开花顶顶白，

你妈妈咋生你来来？

红是那红来白是那白，

脸蛋蛋好像果子花开。

海莲花，我的妹妹呀，

爱得我把心都掏出来！

关于此剧，《绥远通志稿·民俗》记载：“土默特旗在前清盛行所谓蒙古曲儿者，其起源传为清咸丰、同治间。太平天国起兵抗拒清廷，本旗两翼官兵奉调从征。有兵士某远役南服，渴思故土，兼以怀念所爱，乃编成《乌勒贡花》(盖所爱者之名也)一曲，朝夕歌之以遣怀。于是同营兵士触动乡思，此歌彼和，遂风行一时。迨战后归来，斯曲流传愈广，或编它曲，词中亦加‘乌勒贡花’。于是蒙古曲儿之名传遍各厅矣。今自省垣以西各县，尚有歌者，无论何曲，句中每加入‘海梨儿花’、‘乌勒英气花’句，盖即《乌勒贡花》之演变也。遂统名之曰‘蒙古曲儿’。城乡蒙汉，遇喜庆筵席，多有以此娱客者。”由此可知，这两个剧目原本是内蒙古土默特部出征战士思念故乡、思念情人所做的民歌，后来流传既广，遂被民间艺人充实、改编为二人台小戏，爱情的女主人公变成了汉族姑娘，演出所操语言也变成了蒙汉语混用。这个剧目的发展演变过程，可以看作是二人台艺术在吸收蒙汉文化营养中成长、成熟的缩影。

二人台剧目中还有不少反映蒙汉人民共同斗争，反抗剥削压迫的作品。在旧社会，蒙汉劳动人民共同遭受着三座大山的压迫，各级官吏、汉族地主、蒙古王公贵族以及帝国主义势力共同欺压蒙汉人民，苛捐杂税多如牛毛，搜刮盘剥永无止境。蒙汉人民生活无着、走投无路，只好起而反抗。他们在斗争中面对共同的敌人，有着共同的遭遇；他们在斗争中互相帮助、互相支持，结成了深厚的友谊。

例如《拔壮丁》反映抗战胜利之后，国民党发动内战，到处抓壮丁当兵，甚至五六十岁的老人和妇女都不放过。剧中男主人公千方百计逃走，一路上饥寒交迫，多亏蒙古老乡帮助才能活命：

跑到了章家营，

碰见个蒙古人。

给了半碗干炒面，

就上那凉水吞。

又如《打后套》，是根据真实的历史事件编演的时事剧。清光绪三十一年(1905)，今巴彦淖尔市后套地区地商王同春(绰号瞎进财)与陈四因灌渠与土地问题发生争执，王同春派人暗杀了陈四。陈四拜把子兄弟刘天佑打抱不平，率众造反，发展为上千人的农民起义队伍。起义领导者结拜兄弟六人，大哥刘天佑，二哥李老仙，三弟曹占奎，四弟耿大王，五弟塔木尔架是蒙古人，老六二八少爷也是蒙古人，蒙古名云阿斯愣。他们火烧南牛犋*南牛犋，地名，今属巴彦淖尔市临河区。，抢略五原厅*五原厅，地名，即今巴彦淖尔市五原县。，打开隆兴昌*隆兴昌，地名，在五原县。，一路所向无敌，准备进攻西包镇*西包镇，即今包头市东河区。。当时包头刚刚发生水灾，人民群众生活无着，纷纷参加起义队伍。清廷急忙从大同派孔军门率领大同、太原、宁夏、榆林各路大军，携带火炮，到五原围剿。孔军门即大同总镇孔庆塘，剧中讽刺他指挥无方，屡吃败仗，“咱看这孔军门真玄嘞！闹了半天，也是煮鸡蛋干吃——寡淡”。在武力围剿失败后，孔军门玩弄阴谋诡计，用封官许愿诱降起义将领，结果兄弟六人在大佘太被杀*大佘太，地名，今属乌拉特前旗。，其余被杀的起义军骨干有三十多人。*参见绥远通志馆编纂《绥远通志稿》卷七十三“民变”，内蒙古人民出版社，2007年，第419— 420页。《临河县志》亦有记载。起义失败后，民间艺人把此事编演为二人台《打后套》，风靡一时。也有传说，是老六二八少爷云阿斯愣死里逃生之后，隐匿民间，编创了此剧。*参见伏来旺总主编的《敕勒川二人台新编》，内蒙古人民出版社，2013年，第354页。剧中写二八少爷劝阻刘天佑投降：

少爷把话明，

大哥你是听。

你有心归大清，

去做刘统领。

又恐怕弟兄们，

中计都送命。

但是刘天佑不听劝阻，执意投降，把武器弹药全部交给清军，导致骨干全部被杀，起义失败。剧中末尾沉痛合唱：

看只看众弟兄，

都把命来送。

只说是做统领，

没想到是一场黄粱梦，

中计要了命！

其中寄托着对起义英雄的赞美，对中计投降的惋惜，对清军将领言而无信、狡猾残忍、屠杀无辜的愤恨。本剧在朴素的叙事中，渗透着沉重压抑的悲剧氛围。由于二人台始终真切关注处于社会最底层的蒙汉人民的生存状态和遭际命运；始终坚持歌唱蒙汉人民群众的喜怒哀乐和精神追求，这就决定了它的基调必然是浑朴、苍凉、厚重的。

解放后，我国的民族关系发生了根本性的变化。二人台新编剧目也如雨后春笋般涌现出来，其中，相当大的一部分是反映蒙汉以及各民族人民团结互助、共同奋斗的优秀作品。这些作品，反映蒙汉人民文化、习俗相互交流、吸收、融合；扎根蒙汉群众，贴近蒙汉人民生活，很受各民族人民欢迎。例如《光棍汉与外来妹》(亚茹编剧，2000年)通过描写蒙古族农民吉尔格与四川姑娘彩霞的爱情故事，反映了改革开放后内蒙古农村的巨大变化，社会反响很好。还有一些历史题材的二人台大戏，也取得了很大成功，如呼和浩特市民间歌舞剧团的《塞上昭君》(编剧贾勋等，导演梅阡，1987年)，描写昭君出塞之后的生活。中央领导同志给予高度评价，认为“《塞上昭君》反映了民族团结的大主题”，并且推荐他们为中共十三大代表作了专场演出。其他反映民族团结的成功剧目也很多，如《青山红旗》(1959年)、《塞乌素沟畔》(1964年)、《旺大爷》(1964年)、《丰州滩传奇》(1985年)、《北国情》(1987年)、《契丹女》(1992年)、《也兰公主》(1995年)、《折箭教子》(2004年)、《巴雅尔与大花眼》(2008年)等。

四、 “风搅雪”——二人台语言艺术中的蒙汉交融特色

二人台语言的总体风格是通俗朴实、鲜活生动、风趣幽默。二人台主人公多为普通劳动者，唱词内容多为现实生活的写照，群众赞美道：“土生土长土里料，土言土语土腔调”；“打小爱唱二人台，赤肚皮唱到头发白”。*邢野《论二人台艺术的属性》，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，第46页。特别是表达爱情的唱词，明显受到蒙古族民歌的影响，敢爱敢恨，率真而大胆，真挚而泼辣，与内地汉族戏剧的含蓄蕴籍风格相比，的确大异其趣。

然而，二人台语言中最值得研究的是蒙、汉语言杂糅的“风搅雪”现象。戏剧领域中的所谓“风搅雪”，在不同场合有多种解释、多种概念。邢野《二人台通要》中列举了15种之多*邢野《二人台通要》卷三“大事记”，第127—129页。，但归纳起来，其实就是两个概念，第一个概念是指两种戏剧艺术同班或同台演出，例如二人台与晋剧同班同台演出、二人台与眉户同班同台演出等。一种是“风”，一种是“雪”，搅和在一起演出，更能够满足观众的不同口味，也能够显示演员和剧团的多才多艺。如果是三个剧种同班同台演出，则称为“三下锅”。第二个概念是指运用两种民族语言同班或同台演出。具体说又有四种情况： 即一个戏班(剧团)既可以用蒙古语演出，也可以用汉语演出，根据观众需要变换演出语言；或者在同一个舞台上，同时用汉语和蒙古语演出(传统剧目中多以丑角、生角讲蒙语，旦角讲汉语，如《阿拉奔花》等)；在音乐上蒙曲汉唱、或者汉曲蒙唱，即把蒙古族歌曲配上汉语歌词演唱或把汉族乐曲配上蒙古语演唱；更多的情况是在汉语念白中加入蒙古语单词。本文所讨论的主要是第二种概念。

如《打樱桃》中有一段丑、旦的对唱：

旦： (唱)独角牛妹妹我不怕， 为朋友为下你个贼忽拉。 哎哟，为朋友为下你个贼忽拉。

丑： (唱)再不要骂哥哥贼忽拉， 忽拉回银钱多多花。 哎哟，忽拉回银钱多多花。

旦： (唱)洋钱钞票我不爱， 为朋友不为你这忽拉盖。 哎哟，为朋友不为你这忽拉盖。

“忽拉盖”是蒙古语，意为“盗贼、小偷”。唱词中把它与汉语的“贼”嫁接在一起，创造出一个蒙古人、汉人都能够听得懂的新词汇——“贼忽拉”。丑角又进一步把“贼忽拉”与汉语方言词“划拉”换位使用，说自己能够“忽拉(划拉)回银钱多多花”，从而造成喜剧效果。

又如描写蒙古族姑娘与汉族小伙幽会：

生： 呼噜登牙步(快走)快点走， 小心脑亥(狗)咬了妹妹的手。

旦： 一见面拉住哥哥的手， 开口先问一声塞白奴(你好)。*刘先普《蒙汉团结的艺术结晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20页。

蒙汉语言的“风搅雪”，不但反映了蒙汉人民水乳交融的密切关系，而且在舞台上形式新颖，妙趣横生，极大地丰富了二人台的艺术表现力和感染力。

据专家考证，前举蒙古族早期艺人云双羊，蒙汉语皆通，“风搅雪”就是他首先推出的。他表演的二人台呱嘴《亲家翁会面》就是风搅雪的早期剧目之一。*呱嘴，是二人台独有的术语，又叫“数板”，是合辙押韵的说口，是把曲艺品种引入二人台后加工创造的。它取材于当时的真实故事，说的是一个蒙族老汉和一个汉族老汉结成了儿女亲家，两家关系很好，就是语言交流有困难。云双羊扮演蒙古族老汉，到汉族亲家家里赴宴，唱道：

玛耐(我)到了特耐(你)家，

黄油酪丹奶子茶。

赶上特耐经会巴雅尔(喜庆)啦，

特耐的运气多好哇。

中午饭，真排场，

请玛耐坐在首席上，

特耐敬酒我紧唱。

然后追述汉族亲家到自己家拜访，正巧自己不在家，于是向汉族亲家道歉：

特耐到了玛耐家，

正好玛耐不在家，

对不起，冷淡啦。

瞎眼的脑亥(狗)咬特耐，

特耐抡起了大烟袋，

狠狠地打它讨劳盖(头)，

唉，实在怨玛耐。

上面这段二人台呱嘴片段流传至今，农村的蒙汉群众都能说几句。云双羊还特别善于运用蒙汉语地名和蒙汉语人物对话造成喜剧效果：

走包头，绕石拐(地名)，

连夜返回巴拉盖(地名)。

碰见两个呼拉盖(小偷)，

偷了钱，我带害，

还拿走了我的旱烟袋。

一走走在六湖湾(地名)，

碰见两个鞑老板(蒙古族中年妇女)。

她们说话我不懂，

比比划划问平安。

“有水请给我一碗，

我还着急把路赶。”

“特耐五咯免得贵！”(你说的我不懂)

给了我一碗酸酪旦。

云双羊开创的风搅雪，为后人留下了一笔宝贵的艺术财富。*刘先普《蒙汉团结的艺术结晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20页。

早在元杂剧中，已经出现了汉语念白中加入蒙古语单词的现象，如马致远《汉宫秋》第四折中，匈奴呼韩邪单于说，把毛延寿押回汉朝“哈喇”*哈喇，蒙古语，杀死之意。等。但是一个戏班既可以用蒙古语演出，也可以用汉语演出，根据观众需要变换演出语言；或者在同一个舞台上，同时用汉语和蒙古语演出，这种情况解放前只在二人台艺术中存在。

解放后，内蒙古文艺工作者创造的“乌兰牧骑”*乌兰牧骑，蒙古语，意为红色文艺宣传队。，到牧区用蒙古语演出，到农区用汉语演出。同一场演出既有蒙语节目，又有汉语节目，还有蒙曲汉唱、汉曲蒙唱等等，风搅雪的四种方式都可以运用。乌兰牧骑可以说全面继承了二人台的风搅雪特色。由于二人台的风搅雪特色特别适合于表现蒙汉团结的故事，因此得到了长足发展。如二人台大戏《旗长，塞奴！》*旗长，相当于内地的县长。赛奴，蒙古语，你好。，剧名只有四个字，蒙汉语各占一半。新编剧本中使用“风搅雪”更加普遍。如：

改革开放三十载，

如今的生活真不赖，

又有肉，又有菜，

营养全面不缺钙。

和谐社会充满爱，

生活袅成个虎卜亥。

“虎卜亥”是蒙语“乱七八糟”、“一塌糊涂”的意思。“袅”就是“好”。*刘先普《蒙汉团结的艺术结晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第21页。

其实，解放后许多少数民族语言词汇被汉族艺术家用到自己的作品中，如藏语的“扎西德勒”、维吾尔语的“亚克西”等等，这种方法既突出了作品的民族特色、地域特色，又增强了节目的艺术张力。这种“风搅雪”现象在二人台中已经存在了百年之久，可谓先行一步。

“风搅雪”艺术方式的出现，首先是以现实生活为基础的。在内蒙古中西部地区，蒙汉人民长期杂居，在生产、生活方面广泛交流，相互帮助，不但蒙汉语言兼通的人越来越多，而且逐渐出现了语言杂糅现象，汉语中吸收蒙古语借词，蒙古语中吸收汉语借词成为司空见惯的现象。二人台从生活中来，又艺术地反映生活，其中很多唱词夹杂使用蒙古语词汇，使表演显得更为生动，这便造成了风搅雪的流行。这也从一个侧面反映了蒙汉民族你中有我、我中有你、你离不开我、我离不开你的亲密关系，是我国民族关系的一个缩影。

五、 二人台表演和舞蹈中的民族融合因素

二人台表演形式活泼多样，可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类。“硬码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用。“带鞭戏”则是载歌载舞、歌舞并重，其特点是戏通过舞来表达，舞在戏中展示。由于带鞭戏以舞蹈为主，场面通常十分火爆、热烈，因此又被称为“火爆曲子”。在二人台剧目中，以歌舞取胜的带鞭戏约占三分之二，如《十对花》、《打金钱》、《五哥放羊》、《挂红灯》等。无论硬码戏还是带鞭戏，舞蹈表演都是其中的重要组成部分，是二人台艺术中展现故事情节、塑造人物性格、渲染舞台气氛、增强艺术感染力的重要手段。但是相对来说，带鞭戏中舞蹈表演的戏份更重一些。

二人台舞蹈主要来源于四个方面，一是民间舞蹈艺术，如从社火中的踢股子、跑圈子秧歌、大秧歌、高跷、小车、旱船、霸王鞭等移植过来，然后加工提炼，消化吸收。其道具手绢、折扇、霸王鞭、绸条也是从社火的歌舞中借鉴来的。因此有人说，民间社火、秧歌是二人台舞蹈艺术之母。这是有一定道理的。

二是汉族传统戏曲，特别是陕西、山西、河北、宁夏、甘肃等地的地方戏曲，如晋剧、秦腔、河北梆子等。二人台舞台表演的基本身段、动作和舞蹈，几乎都来自于传统戏曲。如《打秋千》中的姐妹二人，身段、步伐、舞蹈都是学习传统戏曲旦角的动作。

三是蒙古族舞蹈。内蒙古高原幅员辽阔、气候寒冷、地广人稀、居住分散，这样的地理环境和生活条件培育了蒙汉族人们宽阔的胸怀、豪迈的气概、质朴的品德和热情而粗犷的性格。特别是蒙古族人民，性格直爽，粗犷豪放，能歌善舞。他们的舞蹈也如骏马驰骋般潇洒飘逸，激情奔放。内蒙古中西部地区与晋北、冀北、陕北等地地理环境、生活条件、风土人情相同或相近，蒙汉各族人们长期杂居，人民性格及审美情趣相互影响，逐渐趋同。二人台艺术家们自然而然地把蒙古族舞蹈引入自己的舞台上。

早期的二人台，大多是打地摊露天演出。在塞北的严寒中，地摊上露天演出，只有节奏紧凑、热烈欢快才能吸引住观众，这样的演出条件，决定了二人台舞蹈必须学习蒙古族舞蹈： 节奏欢快，情绪炽烈，奔放有力，高潮迭起。这样就形成了二人台舞蹈的独特的表演规律，即慢速起舞抓住观众；中速舞叙事吸引观众；逐渐节奏转快，形成高潮，引起观众共鸣；结尾戛然而止。*参见李翔《浅谈二人台戏剧与舞蹈艺术的特征》，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，第194—195页。

四是，在中华人民共和国成立后的六十多年中，二人台还广泛学习、汲取了其他姊妹艺术的营养，如二人转、花鼓戏以及芭蕾舞等等，使自己的舞蹈有了长足的进步。

总之，二人台舞蹈在广泛吸取多种艺术营养的基础上，不断进步，并且形成了自己的特点。如舞蹈与推动剧情发展、展现人物性格密切结合，水乳交融；在必要时舞蹈与剧情游离，造成“间离效果”；舞蹈语汇丰富，表现力强；表演激情洋溢，技巧丰富熟练，注重造型亮相；总体风格遒劲强健，富于阳刚之美。二人台总体风格如上，但东、西两路二人台又具有各自的特点。东路二人台舞蹈来自汉族戏曲的舞蹈语汇较多，如旦角步法基本用的是戏曲中的台步，总的特点是小巧、细腻、优美，有娇媚之感。西路二人台受蒙古族舞蹈影响较多，舞蹈动作幅度较大，跳跃性很强，粗犷憨厚，有棱有角。*同上，第195—196页。

在二人台舞蹈艺术的发展过程中，蒙古族艺术家做出了积极贡献，色楞道尔吉等人便是其中的佼佼者。例如他表演的《打金钱》技巧性很强，堪称典范。尤其在结尾高潮用霸王鞭表演时，上、中、下三路的打技大大加快了二人台舞蹈的节奏，把舞蹈气氛烘托得更加欢快。从节奏欢快而清脆的霸王鞭打技、纷繁飞舞的扇子花及热情奔放的八角绢的出手、扔、接、转演技中，看到了这对卖艺夫妻勤劳勇敢的性格，听到了他们追求幸福生活的急切心声。*参见李翔《浅谈二人台戏剧与舞蹈艺术的特征》，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，第198页。

二人台的服装、化妆主要仿效晋剧，但又广泛吸收蒙古族服装的元素，把民族服装舞台化、现代化。舞台美术也广泛运用蒙古族图案，富于民族色彩。

六、融合民族元素、汲取古曲营养——独具特色的二人台音乐

二人台的音乐分唱腔和牌子曲两大部分。唱腔主要来源于陕北、山西、河北等地的民歌和内蒙古中西部汉族民歌如山曲、爬山调、码头调等，但蒙古族民歌和蒙古族说唱艺术也对二人台唱腔产生了重要影响。蒙古族民歌被引入唱腔的有《海莲花》、《阿拉奔花》、《森吉德玛》、《达斯脑包》等；蒙古语说唱艺术如乌力格尔则深刻影响了二人台中的门楼调如《孟凡云》、《康老八》、《小五点》等。

二人台唱腔在融合晋陕冀地区的黄土文化与蒙古族草原文化的基础上，对吸收的各地、各民族民歌大多进行了改造、创新，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。形成了跌宕、悠扬、朴实、粗犷的审美特征，深受当地人民的喜爱。例如“亮调”，在演出中效果极佳。其实，亮调是由蒙古族民歌中的长调演变而来，同时又吸收了汉族戏曲中的散板，结构为自由节拍(戏曲称为“无板无眼”)，是蒙汉音乐交融的产物。*参见白金虎《二人台与漫瀚调的特点与内涵既三弦在其音乐中的特点》，同上，第211页。

牌子曲是二人台音乐中一个独立的组成部分，它运用广泛，机动灵活，作用十分重要。它既可作为丝竹乐单独演奏；也可以作为戏剧的开场、尾声和场次间的间奏音乐演出；还可以根据剧情需要，作为背景音乐或者烘托气氛；还有的直接作为唱腔，填入唱词，供剧中人物演唱。二人台剧团为了招徕观众，常在正式演出以前由乐师们演奏几首牌子曲，艺人们叫“耍牌子”，这也成为二人台的独特招牌。

二人台牌子曲现存90余首，其中大部分来自晋剧曲牌、民间鼓吹、宗教音乐和内地汉族民歌。另外保存唐宋元明的古曲约有15首，如《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龙吟》、《柳摇金》等，这些古曲在内地主流乐坛早已绝迹，却在边塞民间广泛演出，真可谓“礼失而求诸野”。来自蒙古族民歌的约有20首，占有相当大的比重，如《森吉德玛》、《三百六十只黄羊》、《敏金杭盖》、《喇嘛苏》、《巴音杭盖》、《金盏盏花》、《白花》、《乌苓花》、《沙尤圪包》、《巴音昌汉》、《四公主》、《银蹬海骝》、《咕噜奔巴》、《上南坡》、《井泉水》、《那布扎鲁》、《大青马》等。在二人台唱“蒙古曲儿”的时期，这些蒙古族民歌都是用蒙语演唱的，只是随着时间推移，许多汉族艺人不会用蒙古语演唱了，才渐渐将其演化为仅供乐师演奏的牌子曲。这些蒙古族民歌，不但在音乐上丰富了二人台的曲目，而且在思想内容方面也深刻影响了二人台，成为二人台音乐体系区别于其他剧种和其他地区音乐的一个重要特征。

流传在鄂尔多斯地区的《森吉德玛》，是根据当地真人真事编唱的一首蒙古族民歌。此歌曲旋律优美动听，节奏舒展宽阔，感情真挚细腻，因此在内蒙古中西部流传甚广，在整个内蒙古地区也脍炙人口。歌曲叙述美丽善良的姑娘森吉德玛本来与一个牧民小伙子相爱，后被却迫嫁给一个贵族王爷为妻。牧民小伙子远道而来与森吉德玛相会，终因森吉德玛婆母百般阻挠，一直未能如愿，于是这位牧民小伙子含恨唱了这首歌。歌中唱道：

碧绿的湖水明亮的蓝天，

比不上你的纯洁。

金色芳香的桂花，

比不上你的美丽。

善良的姑娘森吉德玛，

我时刻在想念你！

啊，森吉德玛，

万恶的王爷抢走了你，

又转卖到天边，

再也不能与你相见。

啊，森吉德玛！

二人台牌子曲《森吉德玛》正是在这一民歌基础上发展演变而成，二者除了调式相同外(皆是宫调式)，曲调也基本相同。*苗幼卿《二人台牌子曲探究》，《敕勒川文化》2012年第三期，第26页。此曲在中央人民广播电台、中央电视台多次播出，已经产生了全国影响。

《三百六十只黄羊》是一首源远流长的蒙古族古代叙事歌曲。歌曲先用第三人称叙述故事，描写勇敢的牧人射杀了很多野生的黄羊，其中有一只母羊，虽然已经被射伤，但它在临死之前，仍然安抚自己的小羊羔，千方百计救护它们，帮助它们从猎人的包围中逃脱出来。

三百六十只黄羊哟，

依恋着宽阔的大河。

勇敢的猎长安岱·莫尔根，

射杀黄羊横尸遍野。

(小羊羔唱)

啊，妈妈，亲爱的妈妈，

你的腋下为何殷红一片？

(母羊唱)

啊，孩子，你快跑吧！

那是红色的草籽沾在上面。

(小羊羔唱)

啊，妈妈，亲爱的妈妈，

你的毛儿为何变得这样粗糙？

(母羊唱)

啊，孩子，你快逃吧！

妈妈就要长眠在这半山腰……

在传唱过程中，其歌词和曲调产生了不少变异，但其歌颂伟大的母爱这一主题始终没有改变，表现人与自然和谐相处的美好愿望和不懈追求没有改变。这种理念也深深地影响了二人台艺术。其原曲只有9小节组成，旋律舒缓忧伤。经过二人台艺术家的加工改造，现在的乐曲发展为由24小节组成，含有[慢板][二流水板][捏字板]三种板式。[慢板](4/4节拍)深沉舒缓，悲凉凄婉。[二流水板](2/4节拍)旋律以叙事见长，特别是乐曲的展开部分好像在模仿母羊和小羊羔的一问一答。[捏字板]则速度较快，有板无眼(1/4节拍)，旋律铿锵悦耳。*参见苗幼卿《二人台牌子曲探究》，第27页。

还有一些民歌，本来已经有了蒙汉结合的元素，后来被二人台吸收，成为牌子曲。例如《喇嘛苏》，就是以鄂尔多斯蒙古族民歌为基调，以汉语填词并演唱的民歌。歌中唱到，一位蒙古族老额吉(老妈妈)热情帮助过往行人，让他到自己家歇脚、喝茶。通过细节描写，赞扬了蒙古族妇女的善良、好客，真实地反映出蒙汉人民友好相处、如同一家的感人情景。此民歌被改编为二人台后，乐曲长度发展成了37小节，旋律除了前6小节是模仿原曲调外，其他均加以改造。乐曲的中间部分发展得较为严谨，但保持着原曲调问答句式的因素，结尾又回到原曲调主题上来。*同上，第28页。

二人台音乐是中原汉族移民音乐与蒙古族草原音乐相互碰撞、相互交融的艺术结晶，它既有鲜明的内蒙古中西部地域音乐文化的特点，又有蒙古族和汉族音乐文化的审美特点，因此受到当地蒙汉人民共同喜爱。

二人台演出伴奏的乐器，主要有扬琴、横笛、四胡和四块瓦或梆子，被称为“四大件”。这“四大件”分别代表着弹拨乐、吹奏乐、弓弦乐、打击乐四个种类的乐器。四种乐器你高我低，你繁我简，高下相随，相得益彰，共同组成了二人台乐队的主力。*参见邢野《论二人台艺术的属性》，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，第49页。

扬琴，俗称“苏琴”、“打琴”。多在中低音区演奏旋律的骨干音，节奏性强，能起到调节和稳定节奏的作用。

笛，俗称“枚”，多在高八度上耍花音、挑高音，音色洪亮厚实，演奏技巧丰富。因此二人台乐队都以笛子为主，被称为二人台的“骨头”，甚至说：“二人台少了枚，好比打炭丢了锤。”二人台著名笛子艺人冯子存，被人尊为“吹塌天”。他是河北坝上人，17岁到包头学习皮毛匠，因酷爱二人台艺术，向当地蒙汉族艺人学习吹枚，五年后专职搭班演出，名满晋冀蒙。解放后多次在国内外演出中获大奖，被中央音乐学院聘为笛子教师。他演奏的二人台牌子曲在20世纪五六十年代曾经风靡全国，因此与陆春龄并称为“南陆北冯”。

四胡，俗称“四股子”，是蒙古族民间说书艺术好来宝、乌力格尔和器乐合奏的主要乐器之一。自元代即为蒙古族传统乐器，而晋冀陕汉族戏曲、歌舞中很少使用。这种蒙古族乐器在二人台乐曲中担当着演奏主旋律的重要任务。它音色清脆、缠绵，演奏风格与蒙古族四胡几乎没有区别。许多蒙古族音乐家擅长四胡，汉族二人台艺人周治家认真学习蒙古四胡，造诣深厚，被人称为“拉塌地”，与“吹塌天”冯子存珠联璧合，曾经在国际上屡获大奖。

四块瓦或梆子是二人台乐队中特有的打击乐器，音色清脆悦耳，在二人台乐队中起指挥作用。

除“四大件”之外，蒙古三弦(蒙语名为“箫达日格”)也是二人台乐队经常使用的乐器。它节奏性强，声音洪亮，音质浑厚，音色纯正，常常作为中低音乐器使用。*白金虎《二人台与漫瀚调的特点与内涵既三弦在其音乐中的特点》，《内蒙古二人台艺术高层研讨会文选》，第211页。

带着塞北泥土的芬芳，二人台一路走来，她像滚雪球一样，敞开宽阔的胸怀，吸纳着晋冀陕文化的精髓，融合着蒙古族文化的精华。她的历史只有一百多年，她的形态还在成长壮大，她至今还保持着蓬勃旺盛的生命力。虽然有关二人台的发展方向还有许多争论，有关二人台的理论还在研讨，但在蒙汉各族人民群众的关心、喜爱、呵护中，她始终没有停下脚步。作为非遗保护项目，蒙、晋、冀、陕各地政府也非常重视。2004年，蒙晋冀陕四省区二人台电视大奖赛成功举办，轰动一时。内蒙古自治区还决定每两年举办一届二人台艺术节，其他振兴二人台的措施也很多。在此，我们建议，第一是加强保护，把二人台的全部内容原汁原味地保存起来，存放到艺术博物馆；第二是把优良的东西继承下来，在此基础上改革创新、发扬光大；第三是加强人才培养和理论研究；第四是抓剧本创作和院团建设；第五是打造精品，面向市场，走向全国。我们相信，二人台这朵象征民族文化交融的鲜花，一定会越开越娇艳。

2016年，411— 435页