读曲与二度创作

叶长海

《曲学》第四卷

读曲与二度创作

叶长海

一

真正的戏曲家，他所作的剧本不仅是为提供案头阅读，更是为提供剧场演出，故而很注意剧本的“戏剧性”、“动作性”。剧作家写作剧本有时直接提示“舞台动作”，有时却并不直接提示，而只作“暗示”，由演员与观众发挥想象力，共同完成了某种舞台动作。读者、演员与观众通过创造思维，将案头的戏曲想象为演出的样式，或直接将其搬到舞台上进行演出，这就是对原作品的二度创作。

先举一个有作者提示舞台动作的例子。《牡丹亭·惊梦》的一支曲：

[山桃红](生)则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。(旦作含笑不行，生作牵衣介)(旦低问介)那边去？(生)转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。(旦介)秀才，去怎的？(生低介)和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠，(旦作羞，生前抱，旦推介)(合)是那处曾相见？相看俨然，蚤难道这好处相逢无一言？(生强抱旦下)

作者汤显祖在这一曲十来句曲辞间，写明了剧中人的行为动作。演员只要能按提示表演，即可把杜丽娘的这个美妙的梦“立”在舞台上了。所以明末茅暎批点这一出戏时曾说：“此折全以介取胜。”*明泰昌元年朱墨套印本《牡丹亭》第十出《惊梦》茅暎眉批。见《古本戏曲丛刊初集》第九函，上海商务印书馆，1954年影印本。

即使像这样的剧本，作者已有许多提示，但读者在阅读时的想象或演员在演唱时的表演，还是会有不同的“发挥”的。如梅兰芳对《游园惊梦》的表演就有许多创造性的表演创作，他还专门写了两篇文章——《我演〈游园惊梦〉》和《〈游园惊梦〉从舞台到银幕》，记录了他的许多二度创作。

古人亦留下不少舞台表演的记录，说明“导演”或演员的创意。

清后期所编的《审音鉴古录》是昆曲剧目的演出选本，这里记录了许多演出的动作设计。如上面所引《惊梦》[山桃红]的最后，原作者汤显祖的提示是“生强抱旦下”。《审音鉴古录》中则改作如此提示：“又近，小旦笑推急走介；小生提衣急趋；小旦远立凝望，转身先进；小生紧随下。”这是更为细腻、含蓄的动作设计。

再看《牡丹亭·离魂》一出，《审音鉴古录》编者作眉批提示：“此系艳丽佳人，沉疴心染。宜用声娇、气怯、精倦、神疲之态。或忆可人，睛心更洁；或思酸楚，灵魂自彻。虽死还生，当留一线。”本子中对舞台动作有明确的指示。如其中一曲[集贤宾]：

(小旦[杜丽娘])海天悠，问冰蟾何处涌？(两咳)看玉杵秋空，(作两抢咳)恁谁窃药把嫦娥奉？哎呀甚西风(贴[春香]误听： 嘎，敢是怕风么，待我去闭上了罢)(小旦)吹梦无踪，(陡作精神)人去难逢，(珠泪双流，自言自语式)须不是神挑鬼弄。(贴： 小姐，你是病虚之人，不要伤感罢)(小旦)在眉峰(一咳，皱眉科： 哎唷！)，(贴： 小姐，为什么为什么吤！急状态)(小旦)心坎里别是一般哎呀疼痛。(作难过状，双手揉胸口，双手直垂于桌，痛晕，睡桌介)(贴： 哎呀不好了，老夫人快来！……)

引文括号内的文字，即是对演出者的动作设计或说白补充。编者还专为此曲作眉批云：

春香最难陪衬。或与小旦揉背拭泪，或倚椅瞌睡，或胡答胡应，或剪烛。支分依宾衬主法，方为合式。*(清) 作者佚、王继善订定《审音鉴古录》，中国书店，2012年影印道光十四年(1834)刊本，第六册。

编者在眉批中还提示，虽然同为丫环，《牡丹亭》中的春香与《西厢记》中的红娘性格有所不同，演员要加以分别：

春香、红娘，当加分别。盖红娘事事引逗，春香语语含糊，作者析之。”*(清) 作者佚、王继善订定《审音鉴古录》，中国书店，2012年影印道光十四年(1834)刊本，第六册。

有时，作者的情思在剧本中寄寓很深，读者不易发现。如有一则记载云：

相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰；“填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”*(清) 焦循《剧说》卷五，《中国古典戏曲论著集成》(八)，中国戏剧出版社，1960年，第181页。

“赏春香还是你旧罗裙”是《牡丹亭》第二十五出《忆女》中的一句。这是丫环春香在整理旧物，看到小姐杜丽娘送给她的“旧罗裙”而“睹物思人”时所说的一句沉痛之语。为什么汤显祖在写这一句时会有如此异常的伤感动作呢？我的理解是，汤显祖写《忆女》一出，实际上是在写他自己对夭亡的爱女的深切忆念。不难看出，整部《牡丹亭》中充溢着作者的亡女之痛，而且表现了作为父亲的某种自省与自责。

有时作者之用心在此，而读者之用心在彼。作品给读者留下了很多想象空间，有可能产生多种不同的解读。王实甫《西厢记》第一本第三折[绵搭絮]曲中有一句“他不偢人待怎生”，清初金圣叹少年初读《西厢》读到这一句时有激烈的感受。见于他在作“金批《西厢》”时的记录：

记得圣叹幼年初读《西厢》时，见“他不偢人待怎生”之七字，悄然废书而卧者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也。不知此日圣叹是死是活，是迷是悟。总之，悄然一卧至三四日，不茶不饭，不言不语，如石沉海，如火灭尽者，皆此七字勾魂摄魄之气力也。*(清) 金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》卷之四，清顺治贯华堂原刻本。

对于平常的七个字，金圣叹当时却感到它有“勾魂摄魄”的大气力。他为什么有如此异常的反映，以至于三四日“废书而卧”？一定是少年金圣叹曾遭受他人的“不理睬”而难过。那么，这个“他人”是何人呢？是师长，还是亲邻？数十年过去了，他还清晰地记录了此事，可见他一生都有这种感觉，总是感到人与人之间的隔阂深深，难以理解，难以沟通。那么，在作“金批”的此时，那个“他人”又是何人呢？皇上？友人？恋人？总之，“他不偢人”这样的事总是不时地触动他心底的某种情结。

20世纪60年代，戴不凡所著《论崔莺莺》中，讲述读《西厢记》的一些新体会，令读者大开眼界。如他在《自序》中，以《联吟》折一段为例：

(旦云)有人墙角吟诗。

(红云)这声音便是那二十三岁不曾娶妻的那傻角。

(旦云)好清新之诗，我依韵做一首。

(红云)您两个是好做一首儿。(从弘治本)

戴不凡对这一段文字有他个人的独特理解。他说：“如果是用读小说甚至是读话剧的眼光来看，这明明是莺红在对谈张生，是红娘在对莺莺说俏皮话。可是，在并不存在的第四面墙的戏曲舞台上，一个剧本这样写着，是否就意味着只能够这样解释呢？不一定。如说，第一番话是两人的对谈(这是无伤大雅、不失分寸的话)；莺莺说要和诗是她的内心独白；红娘的俏皮话是她一面暗中以手指莺莺，并呶着嘴儿，转着眼儿，向观众示意……这又何尝不可呢？——从上述人物关系来看，我以为这里不但是可以，而且应当是这样解释才恰当的。这样，人物的心情既得到了真实的表现，而且戏也出来了。”*戴不凡《论崔莺莺·自序》，上海文艺出版社，1963年，第8、9页。在《论崔莺莺》中，像这样的细读文本例证还很多，这就成了此书的最大特色。

戴不凡从“戏曲的导演或演员”的角度来解读《西厢记》，就能从剧本的文字之外，“寻找”到一些舞台动作，“设计”出一些富有戏剧性的场面。这些舞台构思，有的也许是作者的“初心”，但更多的是读者的二度创作。戏剧的二度创作，不仅丰富了文本涵义，而且把案头的文字“立”到舞台上，使“戏剧”得以真正的“完成”。

二

有些戏曲剧本，只记下了唱词，而省去了说白。可以理解为，说白处“留白”，让演出时即兴发挥。今见元代原刊的杂剧本子，有一些就是如此。如关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，全剧的曲词俱在，但许多处说白、动作则只作一两语要求，并无具体内容的提示。其第一折的两支曲子：

[天下乐]阿者，你这般没乱荒张到得那里？(夫人云了)(做意了)兀的般云低，天欲黑，至轻的到店十数里。上面风雨，下面泥水。阿者，慢慢的枉步显的你没气力。

(夫人云了)(对夫人云了)

[醉扶归]阿者，我都折毁尽些新镮鏸，关扭碎些旧钗篦，把两付藤缠儿轻轻得按的揙玭，和我那压钏通三对，都绷在我那睡裹肚薄绵套里，我紧紧的着身系。

(夫人云了)(哨马上，叫住了)(夫人云了)(做惨科)(夫人云了，闪下)(小旦上了)(便自上了)(做寻夫人科)阿者！阿者！(做叫两三科)(没乱科)(末云了)(猛见末)(打惨害羞科)(末云了)(做住了)不见俺母亲，我这里寻里。(末云了)(做意，末云)……*(元) 关汉卿《闺怨佳人拜月亭》，隋树森编《元曲选外编》(第一册)，中华书局，1959年，第8页。

在这里某某“云了”，究竟说了什么，可以由读者(或演者)想象补充。又有“做意”，究竟做什么意，亦有赖于二度创作。

关汉卿另有《关张双赴西蜀梦》，元刊本只有全部的曲词，连“云了”“做科”的提示都舍去了。试看其第二折的前半折：

[南吕一枝花]早晨间占《易》理，夜后观乾象。据贼星增焰彩，将星短光芒，朝野内度星正俺南边上，白虹贯日光。低首参详，怎有这场景象？

[梁州]单注着东吴国一员骁将，砍折俺西蜀家两条金梁。这一场苦痛谁承望？再靠谁挟人捉将？再靠谁展土开疆？做宰相几曾做卿相？做君王那个做君王？布衣间昆仲心肠。再不看官渡口剑刺颜良，古城下刀诛蔡阳，石亭驿手挎袁襄。殿上帝王，行思坐想，正南下望，知祸起自天降。宣到我朝不若何当，着甚括声扬！

[隔尾]这南阳排叟村诸亮，辅佐着洪福齐天汉帝王。一自为臣不曾把君诳。这场勾当，不由我索向君王行酝酿个谎。*(元) 关汉卿《关张双赴西蜀梦》，《元曲选外编》(第一册)，第2页。

全剧都是这个形式，既不标出角色行当，亦无一字动作提示。这使二度创作者(读者、演者等)需下更多的功夫，以“完成”完整的戏剧。当然，这种无“提示”的剧本，也少了限制与规定，有可能释放出更多的想象与再创造的自由。

像元刊本《西蜀梦》这样的曲本，实际上只是四个代言体的套曲而已。代言体的套曲，在散曲中亦有，如元代杜仁杰的《庄家不识构阑》、睢景臣的《高祖还乡》就是这一类。所以，读元刊本《西蜀梦》就像是在读四套散曲，曲辞之外的人物动作(包括内心动作与外部动作)全凭读者的想象。

三

于是，有学者就在寻找，历代的韵文中，是否还有类似于戏剧的“代言体”曲辞在。王国维在《戏曲考原》中引录了许多歌辞，用以考索戏曲之“原”。其中有一篇宋人杨万里的《归去来兮引》，全篇共十二支曲子如下：

侬家贫甚诉长饥，幼稚满庭闱。正坐瓶无储粟，漫求为吏东西。

偶然彭泽近邻圻，公秫滑流匙。葛巾劝我求为酒，黄菊怨冷落东篱。五斗折腰，谁能许事，归去去来兮。

老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念心为形役又奚悲。独惆怅前迷，不谏后方追。觉今未是了，觉昨来非。

扁舟轻飏破朝霏，风细漫吹衣。试问征夫前路，晨光小恨熹微。乃瞻衡宇载奔驰，迎候满荆扉。已荒三径存松菊，喜诸幼入室相携。有酒盈尊，引觞自酌，庭树遣颜怡。

容膝易安栖，南窗寄傲睨。更小园日涉趣尤奇。尽虽设柴门，长是闭斜晖。纵遐观矫首，短策扶持。

浮云出岫岂心思，鸟倦亦归飞。翳翳流光将入，孤松抚处凄其。息交绝友堑山溪，世与我相违。驾言复出何求者，旷千载今欲从谁。亲戚笑谈，琴书觞咏，莫遣俗人知。解后又春熙，农人欲载菑。告西畴有事要耘耔。容老子舟车，取意任委蛇。历崎岖窈窕，丘壑随宜。

欣欣花木向荣滋，泉水始流澌。万物得时如许，此生休笑吾衰。寓形宇内几何时，岂问去留为。委心任运无多虑，顾遑遑将欲何之。大化中间，乘流归尽，喜惧莫随伊。

富贵本危机，云乡不可期。趁良辰孤往恣游嬉。独临水登山，舒啸更哦诗。除乐天知命，了复奚疑。

《诚斋集》卷九七“乐府”栏目中收入此篇，题为《诚斋归去来兮引》*见《四部丛刊》初编杨万里《诚斋集》卷九七。《景印文渊阁四库全书》则作卷九十八，见台湾商务印书局，1982至1986年影印，第1161册第291、292页。。“乐府”栏目中除此篇外，还有[念奴娇]、[好事近]、[武陵春]、[水调歌头]各一首及[昭君怨]两首。另有一首为“集句”。其中[念奴娇]、[好事近]、[昭君怨]、[武陵春]、[水调歌头]均为词牌，于是后人往往将[归去来兮引]亦看作是词牌。唐圭璋编《全宋词》中即收此篇。近年出版的《杨万里集笺校》于“笺证”中还特别说明：“诚斋归去来兮引，《归去来兮》为词牌，诚斋为词题，右词咏诚斋者。”*辛更儒笺校《杨万里集笺校》第七册，中华书局，2007年，第3742页。其实，宋人词调[归去来]与杨万里此篇完全不同*(清) 万树《词律》卷二有[归去来]调，49字，选柳永“初过元宵三五”一首为例；其《词律拾遗》卷二又有[归去来]调，52字，选柳永“一夜狂风雨”一首为例。此后王奕清等编纂的《钦定曲谱》卷七亦有[归去来]调，将49字作为正体，而将52字作为“又一体”，所选例词亦是柳永的此两首，并作说明云：“此调祗有柳词二首，无宋元词可校。”。《诚斋集》“乐府”栏目中并不都是词，除此篇外，另一首“集句”亦不是词。

杨万里此一篇《归去来兮引》，在形式上与宋代“大曲”略似，而又独具风貌。故王国维《戏曲考原》全文辑录此篇，并云：“杨诚斋之《归去来辞引》，其为大曲，抑自度腔，均不可知。”王氏又云：“此曲不著何宫调，前后凡四调，每调三叠，而十二叠通用一韵，其体于大曲为近。”*王国维《戏曲考原》，收入《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第180、181页。后来王易著《词曲史》则谓：“以今考之，则其第一、第四、第七、第十调为[朝中措]；其第二、第五、第八、第十一调为[一丛花]；其第三、第六、第九、第十二，颇难确定为何调，似[唐多令]而后半不合，似[南歌子]而首句用韵不同，末亦多一句，惟与谱载无名氏之平韵[望远行]较近，然俱不用换头，且纯为代言体。”*王易《词曲史》，上海书店1989年《民国丛书选印》影印中国文化服务社，1946年，第311—312页。

这一篇《归去来兮引》，若作为诗、作为词，则无多精彩处，故历来不大受人重视。但自王国维将其作为宋人的“曲”提出，其意义就不同一般了。后来刘永济编《宋代歌舞剧录要》，将此篇编在“鼓子词”中，与赵令畤之《商调蝶恋花·会真记》归为一类*刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，第67页。。这篇曲的内容是将陶渊明《归去来兮辞(并序)》所述情境改为由曲来表现。所以其所咏者并不是诚斋，而依然是陶渊明，只不过此处是杨万里为陶渊明“代言”而已。将“辞”体改为“曲”体，就可以演唱了。若演唱起来，陶渊明就成了登场人物。

如此曲首段“侬家贫甚诉长饥”四句，其内容即是《归去来兮辞》的序言：“余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟。生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏。”*逯钦立校注《陶渊明集》，中华书局，1979年，第159页。以下诸段内容，大都来自陶渊明的原《辞》，并吸收了《晋书》、《宋书》陶潜传中所述的一些片断。如首调第二叠“偶然彭泽近邻圻”七句，即是将史书陶潜传的叙述内容改为陶渊明的“自咏”。其首二句“偶然彭泽近邻圻，公秫滑流匙”，事见《晋书》：“在县公田悉令种秫谷，曰：‘令吾常醉于酒足矣。’”*《晋书》卷九十四《隐逸·陶潜》，中华书局，1974年，第2461页。接着两句：“葛巾劝我求为酒，黄菊怨冷落东篱”，事见《宋书》：“郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复着之。”*《宋书》卷九十三《隐逸·陶潜》，中华书局，1974年，第2288页。后三句“五斗折腰，谁能许事，归去去来兮”，事见《晋书》：“郡遣督邮至县，吏白应束带见之，潜叹曰：‘吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪！’义熙二年，解印去县，乃赋《归去来》。”*《晋书》卷九十四《隐逸·陶潜》，第2461页。

《归去来兮引》全曲就是这样的形式，将陶渊明作品中以及史书中所述及的有关情节，化成陶渊明的“登场演唱”。所以王国维称此曲“已纯用代言”。并云：“虽前此如东坡[哨遍]檃括《归去来辞》者，亦用代言体，然以数曲代一人之言，实自此始。要之，曾(布)、董(颖)大曲开董解元之先，此曲则为元人套数杂剧之祖。”*王国维《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第181—182页。

四

闻一多则把目光投向《楚辞》。他认为《九歌》是一种“歌舞剧”。他在《什么是九歌》中写道：“严格地讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。在深浅不同的程度中，古人和我们都能复习点原始宗教的心理经验，但在他们观剧时，恐怕和我们读诗时差不多，那点宗教经验是躲在意识的一个暗角里，甚至有时完全退出意识圈外了。”*闻一多《什么是九歌》，《闻一多全集》(5)，湖北人民出版社，1993年，第351、352页。闻一多把我们读到的《九歌》看作是一部歌舞剧中各个角色的唱辞。至于舞台景观与舞台动作，则可以想象添加。闻一多就专作《九歌古歌舞剧悬解》一文，构想当时的演出样式，通过想象写出环境布置、歌舞场面、动作表情等。且看他对《九歌》第一幕《迎神曲》的演出设想：

黄昏时分。从四面八方辐辏而来的鼓声，近了，更近了，十分近了。“神光”照得天边通亮。满坛香烟缭绕。男女群巫，和他们所役使的飞禽走兽以及各种水族，侍立在两旁。楚王左带玉珥剑，右带环佩，率领着文武百官，在庄严肃穆的乐声中，鱼贯而出，排列在祭坛下。坛右角上，歌声从以屈大夫为领班的歌队中泛起。

男音独唱：

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。

抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。

[楚王上前三步，依次举行着祭祀的仪式。

女音独唱：

瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳，[献玉有司奉上一张草席，王接过来，铺在坛上。有司又奉上一块宝石，王接过来，压在席上。]蕙肴蒸兮兰藉[荐牲]，奠桂酒兮椒浆[奠酒]。

[王和百官向着远天膜拜，五色瑞云中微微的现出东皇太一的身影。大家连忙伏下。金鼓大作，远近人声欢呼万岁。

合唱：

疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。

[群巫纷纷起舞。

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，

五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

君欣欣兮乐康，君欣欣兮乐康！

[云层中的东皇太一渐渐隐没，“神光”渐暗，乐声渐小，幕徐下。*闻一多《九歌古歌舞剧悬解》，《闻一多全集》(5)，第397、398页。

《楚辞》中的《九歌》，虽历来有多种不同的解读，但都赞同这是一组祭祀鬼神的乐歌。因而，总是与宗教有关，与歌舞有关。不过，读者或研究者的视角不同，其侧重点也就有异。有的偏重其文学性，有的偏重其宗教性，有的偏重其歌舞性。明代杨慎的说法值得注意。他在《女乐本于巫觋》一文中说：“观《楚辞·九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异？”*(明) 杨慎《升庵集》卷四十四《女乐本于巫觋》，收入陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年，第103页。他分明已意识到《九歌》歌舞有似于明代的“倡优”表演。近人王国维则率先明确地从戏剧的视角考察《楚辞》，认为《九歌》中的所谓“灵”，实则是“以子弟为之”的装扮“表演”。“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵，盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依： 故谓之曰灵，或谓之灵保。”他进而指出：“至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”*王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。闻一多在王国维的认识基础上前进了一步。他不只是把《九歌》看成是“后世戏剧之萌芽”，而是视为实实在在的“歌舞剧”，并把《九歌》“改编”成一部有景观、有角色、有歌舞、有贯穿动作的“剧本”了。但不知何故，闻一多的“悬解”，在相当长的时段间响应者寥寥。可能是因为中国的古代文化学者知“文学”者众，而知“艺术”者稀。

不过，近数十年间，闻一多的“知音”渐多。还有人循着闻一多的思路，在《诗经》中寻找“戏剧”的足迹。

《礼记·乐记》的“宾牟贾篇”中曾记录孔子议论《武》乐的演出情景：“且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀以崇天子，夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”*《礼记·乐记》，《十三经注疏》(下册)，中华书局，1980年，第1542页。对于孔子的这段话，我们曾予试释：“这是孔子对《大武》内容的解释。全剧共分六场： 第一场写武王大会诸侯，誓师伐殷；第二场表现武王统领的军队在牧野与殷军会战，并击败殷军，占领殷都朝歌，殷亡；第三场、第四场是描写周军继续向南进军，平定了南方的边疆地区；第五场表现周公、召公分别统治东方和西方；第六场表现周军班师还朝和对武王的崇敬之情。《大武》全剧的‘脚本’保存在《诗经》里，一般认为，《诗经·周颂》中的《我将》、《武》、《赍》、《般》、《酌》、《桓》等篇即是。”*叶长海、张福海《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社，2004年，第21页。多年前，陈多、谢明两位先生还曾对《诗经》的这部分诗篇作了“悬解”。这里抄录其“第一场”：

镐京(今西安附近)城郊，舞台是一个圆形祭坛。

数十人的管弦乐队在祭坛一侧，演奏员或跽或立。乐器有打击乐大鼓、小鼓、鼗、敔、钟、磬、柷、铎，管乐笙、竽、匏，弦乐琴、瑟等。

第一场： 北征

柷声一作，随之鼓乐齐鸣，其声震天。一队队士兵手执干(盾)戚(斧)，在将帅带领下整齐地走上祭坛；左右站立，稳重如山。一阵欢呼声中，武王(演员扮演的，下同)左手拿板斧，右手执白旄，立于战车上，左右拥立着周公、召公、太公，缓缓登场。武王和三公下车，立于“军社”(战争时专门载着神位随军而行的一辆战车)前，礼拜、宣誓。士兵合唱起，管弦乐齐奏。

合唱： 上天发下命令， 文王武王担承。 为王业不贪安稳， 日夜奔驰，为着百姓康宁。

武王： 啊！前途光明、宽广，宽广、光明。 大家努力用心， 天下永享太平！

——《诗·周颂·昊天有成命》

武王、三公登上战车。武王用白旄指挥，鼓声大作，将士们挥舞干戚，如潮水般向前冲去。队形不断变化，表现出浩浩荡荡出征的景象。

第二场： 灭商

鼓声紧密，表示与敌人遭遇。武王用白旄指挥将士冲杀。舞队作奋勇杀敌动作。战斗胜利结束，阵阵欢呼。欢呼声中，武王由三公簇拥下车；拜舞，承受天命代殷。庄严的管弦乐起。

合唱： 伟大的武王， 功劳盖世无双！ 把文王作为榜样， 继往开来向前闯。 随着文王的步伐， 打败殷纣，阻止他把人民杀伤。 啊，武王！你建立了不朽的功勋，百世流芳！

——《诗·周颂·武》

(《昊天有成命》原诗： 昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密，于缉熙，单厥心，肆其靖之。)

(《武》原诗： 于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘。耆定尔功。)*陈多、谢明《先秦古剧考略》，陈多《剧史新说》，上海古籍出版社，2014年，第52、53、56页。

陈、谢两位先生还将《诗经·野有死麕》视作歌舞剧，其绎述如下：

野有死麕(歌舞剧绎解)

(郊外，一位少女，跳着采摘野菜的舞蹈。她时而停下来四处张望，像是在等待什么人)

青年头戴草笠，身背弓矢，手持狩猎来的野鹿上场。

青年： (唱)打到了小麋鹿满心欢快， 用白茅仔细地包裹起来。 (少女远远地看到青年，会心地唱)

少女： (唱)女儿家心意里春潮澎湃， 好一个青年人逗引女孩。

青年： (唱)森林里有袅袅小树， 野地里打来了一头麋鹿。 用白茅将它好好包住， 姑娘你好似美玉明珠。 (青年将鹿送与少女。欲拥抱少女，她羞涩地避开)

少女： (唱)慢慢啊，缓缓呀， 别把我的围腰拉， 小心狗叫惹人家。 (两人携手歌舞下)

——剧终

(《诗·召南·野有死麕》原诗： 野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。)*陈多、谢明《先秦古剧考略》，陈多《剧史新说》，第61、62页。

其实，把《大武》看成戏曲，古已有人。明代王守仁就曾说过：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。”*(明) 王守仁《传习录下》，《王阳明全集》(上)，上海古籍出版社，2011年，第128页。此处“戏子”，实特指“戏曲”。至于《野有死麕》，陈多、谢明先生认为这可能就是《礼记·郊特牲》中所说的“罗氏致鹿与女”这类故事*《礼记·郊特牲》：“罗氏致鹿与女，而诏客告之，以戒诸侯。”《十三经注疏》(下册)，第1454页。。而宋代苏轼早就指出：“猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？”他显然是把“置鹿与女”看成是倡优的表演。*(宋) 苏轼《东坡志林》卷二，中华书局，1981年，第26页。

五

1974年于新疆发现了吐火罗文的《弥勒会见记剧本》，这个剧本约写于公元6世纪至8世纪。其样式是韵文散文结合，形式上与印度古代叙事文学如《五卷书》之类没有区别，亦即与中国的“说唱文学”相似。但其书名即自称“剧本”，书中使用“幕”、“退出”等舞台术语，因而，季羡林先生断言其为剧本，并指出：“《弥勒会见记》剧本流行于中国唐代，它比戏曲繁荣的宋、元要早得多。《弥勒会见记》剧本的发现对中国剧史的研究有重要的意义。”*《中国大百科全书》戏剧卷“弥勒会见记”条，中国大百科全书出版社，1989年，第270页。《弥勒会见记剧本》的发现，也说明了一个事实，无论是在中国，还是在外国，历史上曾有过一类戏剧文本，其“代言体”与“叙事体”常常难以严格区分。这种戏剧，与西方近代戏剧大不相同，故而季羡林特别指出：“吐火罗文剧本，无论是在形式方面，还是在技巧方面，都与欧洲的传统剧本不同。带着欧洲的眼光来看吐火罗剧，必然格格不入。”*《季羡林全集》第十一卷，外语教学与研究出版社，2009年，第12页。

近年来，有更多的学人在关注中国古代“诗歌”与“戏剧”之间的关系。不仅关注《楚辞》与《诗经》，而且关注到乐府与敦煌曲子词*如钱志熙《汉乐府与戏剧》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2007年第4期；戚世隽《中国古代剧本形态论稿》，北京大学出版社，2013年；张长彬《敦煌曲子伎艺形态初探》，《曲学》第2卷，上海古籍出版社，2014年。。这些最新的研究成果，也为中国文学史和中国戏剧史开辟了新园地，拓展了研究视野。

同样是古代的诗歌，为什么会产生如此不同的解释呢？闻一多的一段话很有启发性。他说：

汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢？*闻一多《匡斋尺牍》，《闻一多全集》(3)，第214页。

把文艺作品“当文艺看”，本应是天经地义之事，但历来因某种习惯或某种意识形态之故而常常被忘却。闻一多此一提醒很重要，他是要拨正人们在赏读文艺作品时的视角。闻一多本人多才多艺，他既是诗人、学者，又是画家、戏剧家，故而独具只眼，能从《楚辞》中看出许多奇妙的上古艺术。

另外，还有一个戏剧观念的问题。也就是要回答“什么是戏剧”的问题。“戏剧”是一个历史概念，它既具有历史的规定性，又具有历史的流动性。同时，还有个地域、民族的差异问题。在世界历史上，曾有过各种各样的“戏剧”。古代戏剧与近代戏剧不同，东方戏剧与西方戏剧不同。不能用西方近代戏剧的标准去看待中外古今的各种戏剧。但“戏剧”又有它不同于“诗词”、不同于“音乐”、不同于“舞蹈”的独特品格，那就是，它具有综合各种艺术元素的特性。尤其是上古戏剧，往往具有高度融合“诗”、“歌”、“舞”的总体性的特征。不过，古希腊戏剧是以“诗”为本位的总体性表演艺术，古印度戏剧是以“舞”为本位的总体性表演艺术，古中国戏剧是以“乐”为本位的总体性表演艺术。只有别具“大戏剧”的慧眼，才能更好地读懂并识别世界上的各种戏剧。基于此，我们在读中国古代的“曲”时，可以有我们自己独特的二度创作方法，而不必为西方近代戏剧的“定义”所格范。我们的独特方法，恰恰可以丰富与拓宽“戏剧思维”，从而促使“戏剧观念”的更新。

2016年，205— 218页