沈宠绥对新昆山腔的矫正与完善*

俞为民

《曲学》第四卷

沈宠绥对新昆山腔的矫正与完善*

俞为民

沈宠绥(？—1645)，字君徵，号适轩主人，别署不棹游馆。吴江(今属江苏)震泽人。喜度曲，精通音律。明代嘉靖年间魏良辅对昆山腔作了“引正”和改革，但尚未提出具体的曲唱理论；万历年间沈璟虽对南北曲的音律多有论述，但他是作为戏曲作家的身份来论述南北曲音律的，故除了提出一些严守曲律等主张及编撰曲调格律谱、韵谱外，对于南北曲的演唱问题也尚未有系统的论述。沈宠绥则作《度曲须知》与《弦索辨讹》二书对南北曲的演唱提出了一些具体的规范，形成了较为系统的南北曲曲唱理论体系。

一、 对魏良辅改革昆山腔的矫正与完善

关于沈宠绥作《度曲须知》与《弦索辨讹》二书的缘由，清道光《苏州府志》卷九十二载曰：

(沈宠绥)性聪颖，于音律之学有神悟，以乡先达沈璟所撰《南词全谱》于宫调声韵间正讹辨异，虽极详且精，足为天下楷模，顾学者知其然，未由知其所以然也，乃著《度曲须知》。凡南北曲之源流、格调、字母、吐声、收韵诸法，皆辨析其故，指示无遗；又以北曲渐次失传，著《弦索辨讹》，分别开口、张唇、穿牙、缩舌、阴出、阳收口诀及唱法、指法，既穷其阃奥，亦皆有涂辙可循。崇祯中并刻行世，与《南词全谱》相备，而吴江遂为南北曲之宗。宠绥于顺治间卒后，安溪李光地见其书，谓不但有功于词曲，且可为学者读书识字之助云。

沈宠绥作《度曲须知》与《弦索辨讹》，虽欲补沈璟《南词全谱》等曲论之不足，但联系当时曲坛的实际情况，沈宠绥的《度曲须知》和《弦索辨讹》不仅是补沈璟有关曲论之不足，而且主要是为矫正与完善魏良辅改革昆山腔而作的。

明嘉靖年间魏良辅对南戏昆山腔加以引正和改革后，得到了文人学士的推崇，而沈宠绥对魏良辅改革昆山腔有着自己的认识，对其功过作了客观公正的评价，他一方面肯定了魏良辅采用依字声定腔的方式对昆山腔所作的改革，如曰：

嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆“折梅逢使”、“昨夜春归”诸名笔；采之传奇，则有“拜星月”、“花阴夜静”等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。*《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编》明代编第二集，黄山书社，2009年，第617页。

在魏良辅改革昆山腔以前，作为南戏四大唱腔之一的昆山腔采用的是依腔传字的演唱形式，故其旋律“平直无意致”，声情粗率。魏良辅改用依字声定腔的演唱形式，由于汉字的声调本身具有旋律，故按照曲文字声的调值来演唱，其旋律就能与字声相合，即所谓“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”，也就使得改革后的新昆山腔具有了细腻婉转的风格，有了“水磨腔”之美称。故沈宠绥认为，自魏良辅将曲字的声调与曲调的旋律结合起来后，“南词音理，已极抽秘逞妍矣”。

但另一方面，沈宠绥也看到了魏良辅改革昆山腔的不足以及改革后所产生的弊病。由于魏良辅采用了依字声定腔的演唱方式后，重字声而不重句式，只要曲调的字声搭配平仄合律，一曲之句数可增可减，一句之字数也可多可少，由原来的腔定字声不定，改为定字声而腔不定。因此，剧作家在作曲填词时，虽然仍是按曲牌来填词，但不必顾及该曲调原有的腔格，每一曲调的句数的多少、每句字数的多少则可不必顾及。同样，对于演唱者来说，也不必顾及曲调的句式及曲句的多寡，只要按剧作家所填的实际曲文的字声来演唱。这样一来，使得曲调原有的腔格产生了变异。对于魏良辅改革新昆山腔后曲坛上所产生的这一弊病，沈宠绥提出了批评，如曰：

慨自南调繁兴(指经魏良辅改革后的新昆山腔流行)，以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳。况词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲。刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨，则字虽正而律且失矣。故同此字面，昔正之而仍合谱，今则梦中认醒而惟格是叛；同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴；总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉！*《度曲须知·弦律存亡》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第659页。

奈何哉，今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聆听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣。*同上，第660页。

从改用依字声定腔的演唱方式来说，将昆山腔改造成“水磨调”，魏良辅是“时调功魁”；但由此而造成曲调原有旋律的变异，古调腔格遭到破坏，魏良辅又是“叛古戎首”。

另外，魏良辅虽提出了依字声定腔的演唱方式，但没有对南北曲字声的特征与腔格的关系以及具体的演唱技巧作具体的阐述，如沈宠绥指出：

吾吴魏良辅，审音而知清浊，引声而得阴阳，爰是引商刻羽，循变合节，判毫杪于翕张，别玄微于高下，海内翕然宗之。顾鸳鸯绣出，金针未度，学者见为然，不知其所以然；习舌拟声，沿流忘初，或声乖于字，或调乖于义，刻意求工者，以过泥失真；师心作解者，以臆断遗理。*《度曲须知·序》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第608—609页。

魏良辅对昆山腔所作的改革与引正，曲文的字声与旋律得到了完美的结合，虽提升了昆山腔的艺术品位，“海内翕然宗之”，但他在《南词引正》中，只是提出了依字声定腔的演唱方式，没有对此加以具体的阐述，“鸳鸯绣出，金针未度，学者见为然，不知其所以然”，即只知道按字声来唱曲，而不知道怎样来唱，如何才能将字声与旋律结合好。

总结了魏良辅改革昆山腔的得失后，沈宠绥便对魏良辅的新昆山腔作了完善，而他所作《弦索辨讹》和《度曲须知》，主要是依据魏良辅提出的依字声定腔的演唱方式，对曲唱的具体方法，即字声与腔格的关系作了具体的论述，如他在卷首的自序中称：

予有慨焉。小窗多暇，聊一拈出，一字有一字之安全，一声有一声之美好，顿挫起伏，俱轨自然，天壤元音，一线未绝，其在斯乎？其在斯乎！世有秦青、薛谭，将无嗤予强作晓事，亦曰消我长夏，公彼同好云尔。*《度曲须知·序》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第609页。

又在《度曲须知·弦律存亡》中指出：

按良辅“水磨调”，其排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘，即予编中诸作，亦就良辅来派，聊一描绘，无能跳出圈子。惟是向来衣钵相传，止从喉间舌底度来，鲜有笔之纸上者之，姑特拈出耳。偶因推原古律，觉梨园唇吻，仿佛一二，而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口，故篇中偶齿及之，要以引商刻羽，居然绝调，况生今不能反古，夫亦气运使然乎？览者谓予卑磨腔而赏优调，则失之矣。

魏良辅所创立的“水磨调”，采用依字声定腔的演唱方式，“排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘”，但民间艺人传统的传承和授受曲唱的方式，只是口耳相传，“止从喉间舌底度来，鲜有笔之纸上者之”，因此，他作《度曲须知》和《弦索辨讹》，就是总结南北曲的格律，把曲唱的方式用文字的形式表达出来。而通过总结曲调原有的格律和腔格，发现在当时的曲坛上，惟“梨园唇吻，仿佛一二，而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口”。民间的梨园子弟，因采用的是口耳相传，“止从喉间舌底度来”的传承方式和以腔传字的演唱形式，故还能保持曲调原有的格律与腔格，与古调原腔“仿佛一二”；而“时调”即魏良辅的“水磨调”因采用的依字声定腔的传唱方式，腔随字转，同一曲调，因字声异而腔格也异，故曲调原有的腔格发生了变异，“废却当年声口”。对于魏良辅的“水磨调”的流行所带来的这一弊端，沈宠绥在《度曲须知》及《弦索辨讹》中也“偶齿及之”，予以指出。但其本意并非推崇民间梨园子弟所采用的依腔传字的曲唱形式，而贬斥魏良辅“水磨调”所采用的依字声定腔的曲唱形式，只是既要采用依字声定腔的曲唱形式，“排腔配拍，榷字厘音”，又要保持曲调原有的格律和腔格。这是因为依字声定腔，更符合曲唱的规律，“要以引商刻羽，居然绝调，况生今不能反古，夫亦气运使然乎”？恐读者误会其本意，为此他特加以说明，如果读者认为其“卑磨腔而赏优调，则失之矣”。

二、 《度曲须知》中的南北曲字声及其腔格论

在《度曲须知》中，沈宠绥主要论述了南北曲字声的腔格特征及不同字声的出字、收音等演唱技巧问题。

所谓字声，也就是指字声的调值(或高或低)及其进行形式(或升或降)。汉字的字声在曲体文学兴起之前，一般的韵书及其他的语言学著作皆分为平、上、去、入四声，而随着曲体文学这一新的文学体裁的产生，元代周德清在《中原音韵》中，将北曲的字声分为阴平、阳平、上声、去声等新的四声，将入声字派入三声。而南曲则仍有入声字。

经过魏良辅“引正”后的剧唱昆山腔，无论是南曲还是北曲，其腔格皆由字声所决定的。因此，字声是腔正的关键。对南北曲字声及腔格特征，前人虽已作了论述，但所论较为简略，且多有不当之处。沈宠绥在前人论述的基础上，结合自己的实践，对此作了较详尽的论述。他在《度曲须知》中专设《四声批窾》一章，专论四声唱法。“批窾”一词，语出《庄子·养生主》：“批大郤，导大窾。”意谓顺乎自然，掌握事物的必然规律。对于曲唱来说，也就是要使作家与演唱者明白与了解曲字之自然之音，使所作或所唱顺乎自然。他在《度曲须知》及《弦索辨讹》中系统地总结南北曲的音律，并指出与考正南北曲演唱中存在的弊病，其目的并非是给南北曲作家与演唱者设置条条框框，而是要使作家与演唱者明白与了解字之自然之音，使所作或所唱顺乎自然。他认为，音律本是自然之音的反映，作者与唱者只有遵循了自然之音，就有艺术美，并能产生出艺术感染力。如他在《度曲须知·序》中指出：

六律、五声、八音何昉乎？昉天地之自然也。自然者，为于莫为，行所不得行，古圣因而律吕之，声歌之，格帝感神，宣风导化，象德昭功，非此无藉。故季子观鲁，十五国之风历然，尼父闻齐，千余年之盛如睹，非夫神妙无方，其能尔乎？*《度曲须知·序》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第608页。

因此，他对南北曲字声不同的腔格特征作了详细的分析与阐述，使“一字有一字之安全，一声有一声之美好，顿挫起伏，俱轨自然”*《度曲须知·序》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第609页。。

关于平声字的腔格特征及其唱法，沈宠绥指出：

若夫平声自应平唱，不忌连腔，但腔连而转得重浊，且即随腔音之高低，而肖上、去二声之字，故出字后，转腔时，须要唱得纯细，亦或唱断而后起腔，斯得之矣。又阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。阳平出口，虽由低转高，字面乃肖，但轮着高徽揭调处，则其字头低出之声，箫管无此音响，合和不着，俗谓之“拿”，亦谓之“卖”(若阳平遇唱平调，而其字头低抑之音，原丝竹中所有，又不谓之“拿”矣)，最为时忌。然唱揭而更不“拿”不“卖”，则又与阴平字眼相像。此在阳喉声阔者，摹肖犹不甚难，惟轻细阴喉，能揭唱，能直出不拿，仍合阳平音响，则口中筋节，诚非易易。其他阴出阳收字面，更能简点一番，则平声唱法，当无余蕴矣。*《度曲须知·四声批窾》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第620页。

平声字的腔格，总体上具有平稳悠长、起伏不大的特征，即如《玉钥匙歌诀》所说的“平声平道莫低昂”。故沈宠绥首先提出“平声自应平唱”，这是平声字最基本的腔格特征，也是演唱者唱平声字所要掌握的基本原则。

其次，平声“不忌连腔”，所谓“连腔”，也就是“所出之字，与所接之腔，口中一气唱下，连而不断是也”*同上，第619页。，而平声字可以“连腔”，即可与后面具有不同腔格的字连唱，中间不须断腔。但是在转换腔调时要唱得纯细，或者在连腔处稍作停顿，再起腔，接唱后面的曲字，以确保平声字平稳悠长的腔格特征。

另外，平声字在平稳悠长的总体特征下，也有着清浊、抑扬之分，即有阴平与阳平两大类。在保持平声字平稳悠长的特征的前提下，为了丰富腔格的变化，两者在行腔时有所差异，阴平声字平出直唱后，可由高转低；阳平声字则出口后上扬，由低转高。故沈宠绥指出：“阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。阳平出口，虽由低转高，字面乃肖。”*《度曲须知·四声批窾》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第620页。但阳平字若“轮着高徽揭调处”，即唱一个比较高的音，其字头若低出，则会犯“拿”或“卖”的毛病，须直出方能体现阳平字的腔格特征。

关于平声字，沈宠绥还就阳平字中一些腔格和唱法作了论述，提出了“阴出阳收”说，谓“阴出阳收字面，更能简点一番”，在《度曲须知》中，他还特设《阴出阳收考》一章，对此作了专门论述，曰：

《中原》字面有虽列阳类，实阳中带阴，如“弦”、“回”、“黄”、“胡”等字，皆阴出阳收，非如“言”、“围”、“王”、“吴”等字之为纯阳字面，而阳出阳收者也。盖“弦”为奚坚切，“回”为胡归切，上边“胡”字，出口带三分“呼”音，而转声仍收七分“吴”音，故“呼”不成“呼”，“吴”不成“吴”，适肖其为“胡”字；“奚”字出口带三分“希”音，转声仍收七分“移”音，故“希”不成“希”，“移”不成“移”，亦适成其为“奚”字。夫切音之“胡”、“奚”，业与“吴”、“移”之纯阳者异其出口，则字音之“弦”、“回”，自与“言”、“围”之纯阳者，殊其唱法矣。*《度曲须知·阴出阳收考》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第728页。

如“弦”、“回”、“黄”、“胡”等字，虽然《中原音韵》归为阳平类，但是和一般的以阳声出口，以阳声收结的纯阳平字不同，这些阳平字出口为阴声，收声则为阳声。如“胡”字出口，带三分阴平的“呼”音，而转声仍收七分的阳平声“吴”音；又如“奚”字，出口带三分阴平的“希”音，转声仍收阳平声的“移”音。这样“呼”不成“呼”，“吴”不成“吴”，“希”不成“希”，“移”不成“移”，所构成的腔格，适成其为“胡”字、“奚”字的本音。又如在《弦索辨讹》中，沈宠绥以《北西厢·殿遇》折[点绛唇]套中的一些曲字为例，对“阴出阳收”作了进一步的论述，曰：

至阴出阳收，如本套曲词中“贤”、“回”、“桃”、“庭”、“堂”、“房”等字，愈难模拟。盖“贤”字出口带三分纯阴之“轩”音，转声仍收七分纯阳之“言”音，故“轩”不成“轩”，“言”不成“言”，恰肖其为“贤”字；“回”字出口带三分纯阴之“灰”音，转声仍收七分纯阳之“围”音，故“灰”不成“灰”，“围”不成“围”，适成其“回”字。*《弦索辨讹》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第488页。

由于“阴出阳收”的字不易区分，沈宠绥还在《度曲须知·阴出阳收考》一章中，列举了常见的阴出阳收字，供唱曲者分检。

关于上声字的腔格特征与唱法，沈宠绥提出：

上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。古人谓去有送音，上有顿音，送音者，出口即高唱，其音直送不返；而顿音，则所落低腔，欲其短，不欲其长，与丢腔相仿，一出即顿住。夫上声不皆顿音，而音之顿者，诚警俏也。*《度曲须知·四声批窾》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第619页。

上声字的腔格在四声中是最特别的，也最难掌握。与其他三声相比，上声字的腔格具有两个特征： 一是声音低沉，多以低音起，故沈宠绥指出：“上声当低唱。”*同上，第619页。但有两种情况，上声字“不宜过低”，一种是“前文间遇揭字高腔”，即上声字的前一字是一个揭起的高腔，则上声字出口不宜过低，这是因为从前一个高音，到后面的低音，须有一个过渡；另一种是用在“紧板时曲情促急”的上声字，曲情紧急，节奏急促，若突然发出低音，“势有拘碍”，故也“不能过低”。对于这两种情况的上声字的唱法，沈宠绥提出了“平出上收”的演唱方法，即“初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面”。“平出”，就是在上声字与前一字之间设一个过渡音，以平音出口，然后转入低音，仍以上收声，这样的唱法，既与前后曲字的腔格顺利对接，又能保持上声字的腔格特征。

上声字的第二个特征是腔格较长，多起伏变化，其全部腔格呈现出“”即先下降后上升的进行形式，在首音高出后，即下降一音，此低音须作虚唱，并略作停顿，有吞咽之意，在曲唱中称为“嚯腔”，又称“顿腔”，因此，嚯腔是上声字最主要的腔格特征，也最具音律美感，“诚警俏也”。但对于顿腔，沈宠绥指出，其“所落低腔”，即下降一音，须短促，不宜拖长，当首音高出，转而下降时，要“一出即顿住”，然后再上升。

入声字只有南曲有，北曲派入平、上、去三声。关于南曲入声字的唱法，沈宠绥指出：

先贤沈伯时有曰：“按谱填词，上去不宜相替，而入固可以代平，则以上去高低迥异，而入声长吟，便肖平声；读则有入，唱即非入。如‘一’字、‘六’字，读之入声也，唱之稍长，‘一’即为‘衣’，‘六’即为‘罗’矣。故入声为仄，反可代平。”然予谓善审音者，又可使入不肖平而还归入唱；则凡遇入声字面，毋长吟，毋连腔(连腔者，所出之字，与所接之腔，口中一气唱下，连而不断是也)，出口即须唱断。至唱紧板之曲，更如丢腔之一吐便放，略无丝毫粘带，则婉肖入声字眼，而愈显过度颠落之妙；不然，入声唱长，则似平矣，抑或高唱，则似去，唱低则似上矣。是惟平出可以不犯去上，短出可以不犯平声，乃绝好唱诀也。*《度曲须知·四声批窾》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第619页。

南曲入声字的字声及腔格特征是有断腔，所谓断腔，即首音一出口即止，以表现入声字短促急收的特点；在稍作停顿后，再接唱腹腔与尾腔，腹腔与尾腔若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，故入声字可代替平、上、去三声。如王骥德《曲律·论平仄》云：“大抵曲调之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字免不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。”但沈宠绥认为，在实际演唱时，南曲入声字虽然可以代替平、上、去三声字，但与北曲的入声字派入三声不同，两者的差异主要在于南曲入声字的腔格中有断腔，而北曲入声字派入三声后，无断腔，其腔格与所派定的字声腔格同。也正因为此，南曲入代三声，所代的字声不固定，随谱所需而代之；而北曲入派三声，其所派入的字声固定，声变腔格也随之而变。

北曲无入声字，入声字派入平、上、去三声，但这是指填词而言，在当时用昆山腔演唱时，仍有入声之别。因此，在唱北曲时，仍须注意入声字的唱法。如沈宠绥指出：

至于北曲无入声，派叶平、上、去三声，此广其押韵，为作词而设耳。然呼吸吞吐之间，还有入声之别，度北曲者须当理会。*同上，第620页。

关于去声字的字声特征及其腔格，在总体上具有高揭有力的特征，沈宠绥将去声字的这一特征总结为“送音”，如云：“古人谓去有送音，上有顿音。送音者，出口即高唱，其音直送不返也。”*同上，第619页。所谓“送音”，也就是发声出口须揭高而有力。

而且，沈宠绥认为，去声字有南北之别，北曲去声字无阴阳之别，其唱去声皆揭高且劲而有力，而南曲去声字分阴去与阳去，阴去声轻且清者，阳去声重且浊者。因此，南曲去声字分阴阳，是区分南北曲的重要标志，也是把握去声字演唱技巧的关键，如清徐大椿《乐府传声·去声唱法》云：“北曲之所以别于南者，全在去声。”清王德晖、徐沅澄《顾误录》也谓：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。”“至于去声阴阳，最为要紧，轻清为阴，重浊为阳，如冻、洞、壮、状、意、义、帝、地、到、道之类，不可不审。”但前人在论及去声字的腔格时不分南北，南曲去声字的腔格也不分阴阳，为此沈宠绥在《度曲须知·四声批窾》中特作了辨证，如云：

昔词隐先生曰：“凡曲去声当高唱，上声当低唱，平、入声又当酌其高低，不可令混。”其说良然。然去声高唱，此在“翠”字、“再”字、“世”字等类，其声属阴者，则可耳；若去声阳字，如“被”字、“泪”字、“动”字等类，初出嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将“被”涉“贝”音，“动”涉“冻”音，阳去几讹阴去矣。

南曲阴去声一出口即高唱，如沈宠绥列举的“翠”、“再”、“世”等字；而阳去声则先以平出，再转高以去收，如沈宠绥列举的“被”、“泪”、“动”等字。在具体腔格上，阴去声通常比前音豁高一音，比后音高二音；阳去声比前音豁高两音，比后音高一音。

除了对四声的字声特征、腔格和演唱方法作了具体的论述外，为了使演唱者克服演唱时的弊病，沈宠绥还专门附了《四声宜忌总诀》一章，给演唱者提供借鉴。

另外，在《度曲须知》中，沈宠绥还结合演唱实际，总结了有关曲唱吐字的艺术技巧与原理，提出了将一字分为头、腹、尾三部分的演唱方法，曰：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音。”*《度曲须知·收音问答》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第638页。汉字是单体字，每一个汉字只代表语言上的一个音节。但从语音学的角度来看，每一个汉字的读音一般可分为声母与韵母两部分。声母即起首辅音，韵母部分包括中介元音或主要元音、收尾元音或收尾辅音。将每个字分为头、腹、尾三部分演唱，正是根据汉字的这一读音原理提出来的。字头，即声母；字腹，即中介元音或主要元音；字尾，即收尾元音或收尾辅音。

我国古代音韵学有反切法，即以二字相切合，取上一字的声母，与下一字的韵母和声调，拼合成一个字的读音。曲唱之分头、腹、尾三部分，也正与反切之理相通。而且沈宠绥提出的将一字分为头、腹、尾三部分，即以三字相切，这比反切法更为精密，不易失音。如沈宠绥指出：“予尝考字于头、腹、尾音，乃恍然知与切字之理相通也。”*《度曲须知·字母堪删》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第641页。

沈宠绥还对字头、字腹、字尾的演唱技巧分别作了论述。字头是决定一个字字音的关键，字与字之间的区别，主要在字头上。每个字的“腹、尾之音，一韵之所同也”，“一定不改”，而“字头之音，则逐字之所换也。如‘哉’、‘腮’等字，出皆来韵中，而其腹共一‘哀’音，其尾共一‘噫’音，与皆来无异；至审其字头，则‘哉’字似‘兹’，‘腮’字似‘思’，初不与‘皆’字之‘几’音同也。又如‘操’、‘腰’等字，出萧豪韵中，而其腹共一‘鏖’音，其尾共一‘呜’音，与萧豪无异；至考其字头，则‘操’字似‘雌’，‘腰’字似‘衣’，初不与‘萧’字之‘西’音同也。惟字头有推移之妙，亦惟字头有泾渭之分，‘哉’、‘腮’不溷皆来，‘操’、‘腰’细别萧豪，非此一点锋芒为之厘判也乎”？*同上，第642页。

沈宠绥认为，出字发声，首先要五音分明清晰，声音是由气流振动声带而发出的，而字的出字发声是通过唇、齿、喉、舌、牙等发音器官的部位变化来实现的。我国古代声乐理论根据出字发声的部位与着力点，将声母分为唇音、齿音、喉音、舌音、牙音等五大类。如b、p、m、f等为唇音，zh、ch、sh、r、z、c、s等为齿音，t、d、n、l等为舌音，j、q、x为牙音，g、k、h为喉音。由于不同声母的发声主要是靠发音部位和着力点的变化来区别的，因此，要使出字发声准确无误，必须准确把握每个字头的发声部位。为此，沈宠绥特地设置了《出字总诀》一章，对十九韵部的出字发声部位及发声方式作了具体描述，如：

一东钟，舌居中。二江阳，口张开。三支思，露齿儿。四齐微，嘻嘴皮。五鱼模，撮口呼。六皆来，扯口开。七真文，鼻不吞。八寒山，喉没搁。九桓欢，口吐丸。十先天，在舌端。十一萧豪，音甚清高。十二歌戈，莫混鱼模。十三家麻，启口张牙。十四车遮，口略开些。十五庚青，鼻里出声。十六尤侯，音出在喉。十七侵寻，闭口真文。十八监咸，闭口寒山。十九廉纤，闭口先天。*《度曲须知·出字总诀》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第624页。

这一“总诀”十分具体且形象地说明了各韵部的发声部位及发声方式，其中东钟、先天发声部位虽都在舌，但发声方式有异，一是“舌居中”，一是“在舌端”；江阳、鱼模、皆来、桓欢、家麻、车遮、侵寻、监咸、廉纤等韵的发声部位皆在口，而发声方式各不相同，或“口张开”，或“撮口呼”，或“扯口开”，或“口吐丸”，或“启口张牙”，或“口略开些”，或“闭口”；支思、齐微的发声部位皆在齿，但支思的发声方式是“露齿儿”，齐微则“嘻嘴皮”；又寒山、尤侯的发声部位皆是喉，而寒山的发声方式是“喉没搁”，尤侯的发声方式则为“音在喉”；真文、庚青发声部位皆在鼻，但真文“鼻不吞”，庚青则“鼻里出声”。既指出了各韵部的发声部位，又指出了相同发声部位的不同发声方式，使度曲者能把握各韵部字的发声要点。

除了分清五音外，在出字发声时，还须纯净利落。因为在演唱时，与字腹、字尾相比，字头的发音时间最为短促，尤其在节奏缓慢，有“水磨调”之称的昆山腔中。沈宠绥对此作了计算，曰：“予尝刻算磨腔(即昆山腔)时候，尾音十居六，腹音十有二三，若字头之音，则是且不能及一。”*《度曲须知·字头辨解》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第645页。这主要是由于头、腹、尾三者在同一唱腔中所起的不同功能造成的，“盖以腔之悠扬转折，全用尾音，故其候较多；显出字面，仅用腹音，故其为时少促；至字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时曾不容瞬，使心浮气满者听之，几莫辨其有无”*同上，第645页。。正因为字头的发音时间短促，因此，不能“着情卖弄，作态长吟，吐音庞杂，粘带不清”*同上，第646页。。

字腹，处在字头与字尾之间，主要是用以引长行腔的，“字腹则出字后，势难遽收尾音，中间另有一音，为之过气接脉”*《度曲须知·收音问答》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第638页。。因此，沈宠绥认为，发字腹之音，必须圆满完整，不可短促，遽接尾音。如曰：

声调明爽，全系腹音，且如“萧豪”二字，何等高华，若不用字腹，出口便收“呜”音，则幽晦不扬，而字欠圆整。故尾音收音收早，亦是病痛，而闭口韵尤忌犯之，是字腹诚不可废也！*同上，第639页。

但并非所有的字都有字腹，沈宠绥指出：“至若家麻诸韵，本无腹者，只须首尾两音为切。”*《度曲须知·字母堪删》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第642页。“至于支思、齐微、鱼模、歌戈、家麻、车遮数韵，则首尾总是一音，更无腹音转换。”*《度曲须知·收音问答》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第639页。沈宠绥所说的这些无字腹的字，也就是单元音韵母。

发字尾之音，即收声，对于字正来说，也是一个重要的环节，“由腹转尾，方有归束”*《度曲须知·收音问答》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第639页。。如果发声、行音准确，但不注意收声的准确，那么唱出来的字就像断了线的风筝，失去了落脚点，俗称吐字“飘”、“浮”。这样也就影响了字音的准确。如沈宠绥指出：

今人误认腹音为尾音，唱到其间，皆无了结，以故“东”字有“翁”音之腹，无鼻音之尾，则似乎“多”；“先”字有“烟”音之腹，无舐腭音之尾，则似乎“些”。种种讹舛，鲜可救药。*同上。

沈宠绥认为，字头与字腹之音的准确与否，对于剧作家来说，有着重要的责任，而字尾之音的准确与否，则全在演唱者，如曰：

从来词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好。盖以骚人墨士，虽甚娴律吕，不过谱厘平仄，调析宫商，俾征歌度曲者，抑扬谐节，无至沾唇拗嗓，此上半字面，填词者所得纠正者也。若乃下半字面，工夫全在收音。*《度曲须知·中秋品曲》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第622页。

然而收音常常被剧作家与演唱者所忽视，如出声“平、上、去、入之交付明白，向来词家谱规，语焉既详，而唱家曲律，论之亦悉；至下半字面，不论南词北调，全系收音，乃概未讲及者，无怪今人徒工出口，偏拙字尾也。”*同上，第622页。而把握收声之法的关键，便是分清每一字的“音路”，即收声的韵部和发声的位置。“音路稍讹，便成别字。”“唱者诚举各音泾渭，收得清楚，而鼻舌不相侵，‘噫’、‘于’不相紊，则下半字面，方称完好。”*同上，第622、623页。为了帮助演唱者分清收声的“音路”，沈宠绥“特著《收音谱诀》，举各音门路，彻底厘清”。*同上，第623页。又在《中秋品曲》章中，将字尾分为七类：

东钟、江阳、庚青三韵，音收于鼻；真文、寒山、桓欢、先天四韵，音收于抵腭；廉纤、寻侵、盐咸三韵，音收于闭口；齐微、皆来二韵，以噫音收；萧豪、歌戈、尤侯与模，三韵有半，以呜音收；鱼之半韵，以于音收；其余车遮、支思、家麻三韵，亦三收其音。

前六类皆为有韵腹之字，故其收声或以鼻音、抵腭、闭口收音，或以“噫”、“呜”、“于”等音收声，而车遮、支思、家麻三韵，即为无字腹之字，故其字尾为有音无字，其收声分别为“衣思切之音”、“哀巴切之音”、“哀奢切之音”。

在《收音问答》章中，沈宠绥还对同是以鼻音收声的东钟、江阳、庚青三韵作了比较分析，指出其不同之处，如曰：“东钟、江阳，其音律天然归鼻，无烦矫正。……惟是庚青之收鼻略早，两韵之收鼻较迟，是则微有异耳。总之，皆鼻者也。”

另外，在《同声异字考》、《文同解异考》、《异声同字考》、《音同收异考》、《阴出阳收考》、《方音洗冤考》等章中，沈宠绥对于演唱中常见的吐字不清、发声不准等弊病，也作了详尽的考辨。

三、 《度曲须知》中的曲韵论

在《度曲须知》中，沈宠绥还对与曲唱紧密相关的曲韵问题作了论述。他在《宗韵商疑》、《字厘南北》等章中，对曲韵作了具体的论述和辨析。

曲韵有广义与狭义两层内涵，一是指韵位处的韵字，一是指曲词与念白的字音的声、韵、调的总称。南北曲的曲韵通常指后者。北曲因形成于北方，其曲韵以当时已具有全域性的中原音为语音基础，故其曲韵较为统一，如元周德清总结了元代北曲的实际用韵编著了《中原音韵》一书。而南戏因形成于多方言的南方地区，故其曲韵也带有南方方言的特征。魏良辅对南戏昆山腔作了改革，采用了依字声行腔的演唱方式，故南曲的曲韵必须要统一，也就是要用一种标准的语音。而且，继魏良辅对昆山腔改革后，戏曲家梁辰鱼又作《浣纱记》传奇，将当时尚停留在清唱阶段的新昆山腔搬上了戏曲舞台，进一步扩大了新昆山腔的影响，使新昆山腔成为曲坛“正音”，流行南北各地，“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”*《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第617页。，“谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之‘昆腔’”*同上，第617页。。而新昆山腔的流行，在戏曲语言上向南戏作家与南戏演员提出了全域性的要求，即作家所作的曲文与演员所唱、念的语音必须采用天下通行之语，为各地观众所能听得懂。对南曲的字音，要加以规范，确立一个南北观众都能接受的曲韵体系。

那么，以哪一种语言作为南曲的字声标准呢？在沈宠绥以前的论者中，有着两种不同的意见： 一种意见，主张南曲与北曲一样，都应以《中原音韵》所确立的中州韵为标准韵。因为中州韵已具有通行语的性质，能通行各地，广泛使用，这样的曲韵也正符合新昆山腔对曲韵全域性的要求，因此，一些戏曲理论家如魏良辅、沈璟等便提出了以中州韵作为新昆山腔所演唱的南曲曲韵的规范。

第二种意见是主张南北曲韵有异，南曲应用南韵。南曲如果完全采用北曲曲韵，也就没有了地域性，这样也就丧失了其自身的特色，因为语音即曲韵上的特色是构成南曲艺术特色的一个主要方面，也是区别于北曲的一个重要艺术因素。因此，也有一些戏曲家不同意昆山腔南曲采用北曲的中州韵来叶韵，主张应以南方语音作为昆山腔南曲的曲韵规范。这一种意见以王骥德为代表，他在《曲律》中专设《论韵》一章，对南曲的用韵提出了自己的见解。然而既要以南方语音为南曲曲韵的规范，又要让南曲能够不受地域的限制，在南北各地流行，这是不切实际的，故不为当时及后世曲家所认同。

由上可见，魏良辅、沈璟提出的“一遵《中原》”与王骥德提出的韵分南北及南曲曲韵以南方语音为准的主张都有缺陷：“一遵《中原》”，则会混淆南北曲的特色；以南方语音为准，则会影响南曲的流行范围。沈宠绥在总结了两家主张的得失后，提出了韵脚遵《中原》，句中字面遵《洪武》的主张。如他在《度曲须知·宗韵商疑》中，对沈璟、王骥德两人的有关论述作了分析后提出：

余故折中论之： 凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而“朋”、“横”等字，当以庚青音唱之。北曲以周韵为宗，而“朋”、“横”等字，不妨以东钟音唱之。但周韵为北词而设，世所共晓，亦所共式，惟南词所宗之韵，按之时唱，似难捉摸，以言乎宗《正韵》也。乃自来唱“太山崩裂”、“晚渡横塘”、“猛然心地热”、“羡鹏抟何年化鹍”、“可知道朋友中间争是非”，诸凡“朋”、“横”字音，合东钟者什九，合庚青者什一，则未尝不以周韵为指南矣。以言乎宗周韵也，乃入声原作入唱，“矛”原不唱“缪”，“谋”原不唱“谟”，“彼”原不唱“比”，“皮”原不唱“培”，“避”原不唱“被”，“披”原不唱“丕”，“袖”原不唱叶“囚”去声，“龙”原不唱驴东切之音，则又未尝不以《正韵》为模楷矣。且韵脚既祖《中州》，乃所押入声，如“拜星月”曲中“热”、“拽”、“怯”、“说”诸韵脚，并不依《中州韵》借叶平、上、去三声，而一一原作入唱，是又以周韵之字，而唱《正韵》之音矣。《正韵》、周韵，何适何从，谚云“两头蛮”者，正此之谓。

沈宠绥所谓的“韵脚遵《中原》”，则是就作曲填词的角度而言的，作家写作南曲也与写作北曲一样，以《中原音韵》为曲韵规范。在曲文上有了统一的规范，这样也就可以避免早期南戏用韵杂乱的弊病。所谓“字面遵《洪武》”，则是就演唱而言的，即在演唱南曲时，按南音演唱，如入声字，虽然韵脚按《中原音韵》派入平、上、去三声，但在演唱时，仍从南音唱作入声，即“以周韵之字，而唱《正韵》之音”。

由于沈宠绥提出的“韵脚遵《中原》，字面从《洪武》”的主张既统一和规范了南曲的曲韵，又保持了南曲语音上的特征，故为南曲作家和演唱者所接受，在他以后出现的一些南曲韵谱多采纳了沈宠绥的融合南北字声的主张，如清康熙初年毛先舒的《南曲正韵》所列的韵目虽也以《中原音韵》为基础，但也根据南方语音的特征，将入声单列。再如清王鵕的《中州音韵辑要》，每一韵部韵字的分列，虽同《中原音韵》，但也顾及了南方语音的特征，如对入声字的处理，虽与《中原音韵》一样，也将入声派入平、上、去三声，不别立一部，但对入声字的南北异读，加以注明，先注明南曲的读音，再注明北曲的派入之音，他在《例言》中指出：“惟入声分叶三声，专归北调，四声中阙一声，宜不免訾议。兹先将入声正音切准，而后注北音而叶各韵，前本之混不分门者，并为派清，则四声皆全，而南北中州俱明矣。”又如沈乘麐的《韵学骊珠》是对昆曲用韵影响最大的一部韵书，也遵沈宠绥的“韵脚遵《中原》，字面从《洪武》”之意，融合了南北字音的特征。如将入声单列，分列屋读、恤律、质直、拍陌、约略、曷跋、豁达、屑辙八个入声韵部。但又顾及北曲曲韵的特征，在入声字的本音之下，注明北曲之派入之声。

四、 《弦索辨讹》的北曲曲唱论

《弦索辨讹》是一部论述北曲字音的专著，所谓“弦索”，本是北曲演唱时的主要伴奏乐器，故借指北曲的演唱，而在此书中，主要是就北曲中的俚歌而言的。

北曲有乐府北曲与俚歌北曲之分，两者的区别，除了语言上有雅与俗之分外，在演唱方式与曲体上也有着较大的区别。

乐府北曲采用的是依字声定腔的方式演唱的，故曲家十分重视字声与唱腔的关系，元芝庵《唱论》提出，唱曲须“字真，句笃，依腔贴调”。周德清在《中原音韵·序》中也指出，他作《中原音韵》的目的，就是要规范字声，“为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府”。

而俚歌北曲因是随着弦乐器的伴奏，用近于说话的节奏与旋律来演唱，其所唱曲调的旋律有很大的随意性，即所谓的“随心令”，故其字声、句式、板式、用韵等无一定的格律。如一些元曲作家虽然在创作乐府北曲时，皆能守中原之音，但在作俚歌北曲时，其字音便杂乱不一。如明何良俊《曲论》指出： 《西厢记》越调“彩笔题诗”用侵寻韵，本闭口，而“眉带远山铺翠，眼横秋水无尘”误入真文韵。李开先《词谑》也谓：“《梧桐雨》中中吕，白仁甫所制也，亦甚合调；但其间有数字误入先天、桓欢、监咸等韵，悉为改之。”

又曲文平仄搭配不合律，所唱之字与其字声不合，如沈宠绥《度曲须知·弦索题评》谓民间艺人在演唱俚歌北曲时，只顾“口中袅娜，指下圆熟，固令听者色飞，然未免巧于弹头而疏于字面，如‘碧云天’曲中‘庄园’之‘庄’字，与‘望蒲东’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宫’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚风寒峭’曲中‘花枝低亚’之‘亚’字，本皆去声，反以上声收之。此等讹音，未遑枚举”。

另外，俚歌北曲的节奏依伴奏的弦乐而定，无固定的板位，故其曲调的句子、字数不固定，同一支曲调，可以增加或减少字数与句子。由于可加衬字，故节奏急促，字多声少。如沈宠绥在《度曲须知·弦索题评》中谓艺人在演唱“弦索调”即俚歌北曲时，“烦弦促调，往往不及收音，早已过字交腔，所谓完好字面，十鲜二三”。

而采用依字声传腔的新昆山腔在演唱俚歌北曲时，就必须对对俚歌北曲的字声加以订正。在沈宠绥之前，魏良辅采用乐府北曲的依字传腔的演唱方式对南曲的演唱形式加以改革的同时，也对俚歌北曲的演唱方式加以了改革，如魏良辅提出，俚歌北曲的字声也须规范，即像乐府北曲一样，也采用中州音作为标准语音，如曰： 中州韵，“诸词之纲领”，“唱北曲宗中州调者佳”。*《南词引正》，《历代曲话汇编》明代编第一集，第527页。这样统一按照中州音严分曲文的字声，使得曲文平仄搭配合律。

但与南曲音律的总结与论述相比，有关论述北曲的字声及其腔格的理论不多，明代初年以来虽仍有作北曲者，“然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，北化为南……而北气总已消亡矣”*《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第616页。。南曲兴，故对南曲音律的研究和论述也日盛，反之，北曲衰微后，对北曲音律的研究和探讨甚少，“惟是北曲元音，则沉阁既久，古律弥湮。……祝枝山，博雅君子也，犹叹四十年来接宾友，鲜及古律者。何元朗亦忧更数世后，北曲必失传，而音随泽斩，可慨也夫”*《度曲须知·曲运隆衰》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第617页。！

沈宠绥认为，尽管明初以来，南曲独盛，北曲衰微，然而北曲并非完全消亡。他指出：“北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口。”*同上，第618页。南戏和传奇中间的某些北曲折子，如《林冲夜奔》、《萧相追贤》、《虬髯下海》、《子胥自刎》等，“其词皆当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元音，依然嫡派。虽或精华已铄，顾雄劲悲壮之气，犹令人毛骨萧然”*同上。。又从地域来看，“南土未谐北调，失之江以南，当留之河以北”*同上。。然而可惜的是，这种遗音仅仅流存于演唱者声口之中，而无人在理论上加以总结与弘扬。如沈宠绥指出：“还忆十七宫调之剧本，如汉卿所谓‘我家生活，当行本事’，其音理超越，宁仅仅梨园口吻已哉！”*同上。而由于缺少对俚歌北曲具体的理论规范，故演唱者在演唱俚歌北曲时，仍存在着用土音的现象，如南方籍的演员在演唱北曲时，便也是按照南方的方言土音来演唱，如明沈德符《顾曲杂言》云：“今南方北曲，瓦缶乱鸣，此名北曲，非北曲也。只如时所争尚者‘望蒲东’一套，其引子‘望’字北音作‘旺’、‘叶’字北音作‘夜’、‘急’字北音作‘纪’、‘叠’字北音作‘爹’，今之学者颇能谈之，但一启口，便成南腔，正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不能脱尽，奈何强名曰北。”

为了能给演唱者提供演唱俚歌北曲的字声规范，沈宠绥特撰写了《弦索辨讹》一书，给演唱者提供正确的示范。“诚使度曲者，能以迩来磨琢精神，分用之讨究古律，则其于弦索曲理，不庶称美备也哉！”*《度曲须知·弦索题评》，《历代曲话汇编》明代编第二集，第622页。如他在《弦索辨讹序》中指出：

南曲向多坊谱，已略发覆；其北词之被管弦者，无谱可稽，惟师牙后余慧。且北无入声，叶归平、上、去三声，尤难悬解。以吴侬之方言，代中州之雅韵，字理乖张，音义迳庭，其为周郎赏者谁耶？不揣固陋，取《中原韵》为楷，凡弦索诸曲，详加釐考，细辨音切，字必求其正声，声必求其本义，庶不失胜国元音而止。

又《度曲须知·凡例》也云：

南词向来多谱，惟弦索谱则绝未有睹，所以《辨讹》一集，专载北词。然南之讴理，比北较深，故是编论北兼论南。

而他所谓的“辨讹”，也就是要辨清俚歌北曲不守中原音而用土音之讹，如他在《度曲须知·凡例》中称：

正讹，正吴中之讹也。如“辰”本“陈”音而读“神”，“婿”本“细”音而读“絮”，音实迳庭，业为唤醒。

在《弦索辨讹》中，他对《西厢记》及十多套北曲曲文逐字按《中原音韵》所确定的标准字声，作了注音，如《弦索辨讹·凡例》云：

顾北曲字音，必以周德清《中原韵》为准，非如南字之别遵《洪武韵》也。是集一照周韵，详注音切于曲文之下。

在《弦索辨讹》里，主要是通过具体的曲文来厘正北曲曲唱中的字音讹误，并给演唱者提供正确的示范。其中共列举了《西厢记》以及明代传奇《千金记》、《焚香记》、《宝剑记》、《红拂记》等十多套共三百七十五支北曲曲文，在曲文旁分别用符号注明闭口、撮口、开口、鼻音、穿牙、阴出阳收等演唱技法。对于有些容易混淆的字音，还用文字在曲文后加以说明辨正，如在《西厢记·窥简》套后注云：

曲中“颜”、“悭”、“眼”、“限”、“奸”等字，俱出寒山韵，须张喉阔唱，非如“言”、“牵”、“偃”、“现”、“坚”之仅仅扯口已也。盖先天、寒山，各成口法，详见《音同收异考》中。

又如《红梨记·花婆》套后注云：

此套“野狐涎”之“涎”字，徐煎切；“旋风刮”之“旋”字，词镌切，音本同而口之撮不撮则异。每见唱“游艺中原”曲者，其“馋口涎空咽”之“涎”字，往往错认撮口，此乃惑于徐煎之“徐”字耳。不知撮、闭、合、开之口法，俱以下半切为准。“徐”虽撮，而“煎”则不撮，即如“详”为徐将切，“强”为渠良切，未尝不以撮口之“徐”、“渠”，切嘻口之“详”、“强”也；又如“全”为才宣切，“传”为池专切，未尝不以嘻口之“才”、“池”，切撮口之“全”、“传”也。“全”、“传”自肖“宣”、“专”，“详”、“强”一准“将”、“良”，则“诞”、“旋”亦但仿“煎”、“镌”，撮不撮岂关上半切哉！盖上半切特管牙、舌、齿、唇、喉之音耳。

有的地方还联系具体曲文，对一些在演唱中带有普遍性的问题作了辨正和论述。如在《西厢记·殿遇》套后的注文中，对字之阴阳作了辨正和论述，曰：

近今唱家于平、上、去、入四声，亦既明晓，惟阴阳二音尚未全解。至阴出阳收，如本套曲词中“贤”、“回”、“桃”、“庭”、“堂”、“房”等字，愈难模拟。盖“贤”字出口带三分纯阴之“轩”音，转声仍收七分纯阳之“言”音，故“轩”不成“轩”，“言”不成“言”，恰肖其为“贤”字；“回”字出口带三分纯阴之“灰”音，转声仍收纯阳之“围”音，故“灰”不成“灰”，“围”不成“围”，适成其“回”字。此等字旁，予一一记“▲”。今度曲名家，正从此处这着精神，决不嫌烦碎。他曲理未深者，其纯阴纯阳，尚未细剖，若阴出阳收，愈难体会，故予又以“撇”、“咍”(“咍”字叶上声)口气模拟，庶自合法耳。

又在《西厢记·闹会》套后的注文中，分析了南方人演唱北曲时字音不正的原因，曰：

娄东王元美著有《曲藻》行世，魏良辅亦尝寓居彼地，则娄东人士，应不昧昧字面。只缘当年弦索绝无仅有，空谷足音，故但喜丝声婉媚，惟务指头圆走，至字面之平仄、阴阳，则略而不论，弊在重弹不重唱耳。迨法者，亦仍屡屡，安得矜为不刊定轨，妄谓增减一弹不得乎？但今擅名声场者，方曲祖自雄，耻于服善，不云翻改未到，反谓牌名应尔，改则走样。

有的是由于曲文的错讹而导致演唱者的误唱，为此，沈宠绥对这些曲文也作了辨正。如《西厢记·请宴》套[满庭芳]“文魔秀士，风欠酸丁”曲中的“欠”字，讹传已久。在沈宠绥之前，徐渭、沈璟、王骥德等都对此作过辨正，但由于讹传既久，很难辨正。在明末，依然如此，影响了演唱的准确。为此，沈宠绥又作了辨正，指出：

曲中“风欠”之“欠”字，痴呆之义，谓风狂而且痴呆也。本北人调侃秀才语。元《萧淑兰》剧有“断不了《诗》云子曰酸风欠，离不了之乎者也腌穷俭”，明明以“欠”押“俭”字之韵，何俗子讹作“耍”音！并字形改削，妄去转笔一勾。遍考字书，从无此体书者。一时笔误，唱者复久传讹。业经徐文长、沈宁庵、王伯良诸公后先驳正，而讹风尤未息，故再宣明于此。

又如《西厢记·惊梦》套[水仙子]“觑一觑着你为醢酱，指一指教你化做膋”曲中的“醢”字与“醯”字，在传唱中，也讹误甚久，沈宠绥对此也详加考正，曰：

“醢”字，时本作“醯”；“膋”字，时本作“醟”，俱欠通文理。尝考“醯”字，《洪武》、《中州》两韵释为“湛酒”义，《篇海》诸书亦作“酗酒”解。及考“膋”字，诸书皆释为“肠间脂”，则其应“膋血”，不应“醟血”，固文理之较然者。屠赤水所较《西厢》，独用“膋”字，妥甚，今从之。又醯为醋，醢为肉酱。夫人而能解。文理之应“醢”不应“醯”，亦夫人而易辩，兹并正之。

沈宠绥对于北曲字音加以辨正的依据是《中原音韵》，而《中原音韵》坊刻本甚多，也多错讹之处，为使自己的辨正具有较高的准确性，为此，他对《中原音韵》的各种版本也细加考正，择善而从。如曰：

是编虽云辨讹，然所凭叶切，惟坊刻《中原韵》耳。易代翻刊，宁乏鲁鱼亥豸之误。余固多本磨较，厘正不少。

由于既有可靠的参考依据，自己又精通音律，凭着自己丰富的实践经验，因此，他的辨讹能给演唱者提供正确的指导，改讹归正。

沈宠绥在《弦索辨讹》与《度曲须知》两书中对南北曲的曲唱技巧十分具体，而且其所总结的是自然之音律，具有较强的客观性与科学性，因此，不仅对于指导革除当时曲坛上的弊端，掌握正确的演唱方法产生了十分重要的作用，而且也为后世的戏曲理论家们所借鉴和吸收。如清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》、黄旙绰的《梨园原》等所提出的戏曲声乐理论多受沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》的影响。

2016年，101— 122页

*本文为2010年度国家社会科学基金艺术学国家重点项目“中国古代戏曲理论史通论”(批准号10AB002)阶段性成果。