考据学语境下的清中期戏曲理论

石 芳

《曲学》第四卷

考据学语境下的清中期戏曲理论

石 芳

考据为中国古代传统治学方法，约萌芽于先秦，其法始用于治经，后用于治史，推而及其他学术门类。清代考据学为经学在清代的表现形态： 明中后期明理学演变所呈现出的弊端引起部分学人重视，他们开始强调博学求是；明末清初，异族入主中原，江山易代，学界痛定思痛，将“亡天下”归因于宋明儒者抛弃元典，束书不学而空谈性理，故主返经复古，务经世致用之学，以求救国之道。这股学术思潮，在经历顺康之世后，救亡图存之用淡化，治学方法与学风则为学者继承发扬，发展至乾嘉两朝，气象蔚然，领学术风潮近百年，其后余绪，至民国犹存。由于讲求博证求真、质朴求实、不务空言，主要运用考据方法治学，清时学人即有认为考据学为清学特色及主流学术思潮者，又或以朴学称之。

清中期戏曲理论指乾嘉两朝(1736—1820)之戏曲理论，这一时期是清代考据学之鼎盛时期，同时也是清代戏曲最为繁盛辉煌的时期，朴学思潮深入渗透学界，诸多经史学家、音韵学家等亦投身于戏曲创作与戏曲理论建构，因此最为典型地呈现出清代学术思潮对曲论演变的影响和戏曲理论的时代变化。

考据学所注重的实地考察、亲身体验、逻辑论证、比较归纳的学术方法，广征博引、怀疑批判、阙疑存异等学术规范与精神，在清中期曲论著述中得到更为普遍的体现，同时它所带来的更深层次的曲论研究倾向、内容与著述体例的变化，也较之清前期更为鲜明地显现出来——如果说明清之交的曲论尚多继承明人之处演变到清中期，曲论更直观地彰显出时代的差异，同时也为清后期考据学语境下传统戏曲理论的深化及总结做好了铺垫。当然，由于戏曲与曲学地位所限，清中期曲论著述中，考据学治学方法的运用与学术规范的依循相较于经学著述，仍呈薄弱之势，也时常不能做到以曲学为本而致于繁冗杂乱，逸出曲学本体研究之外，这种现象直至清后期梁廷枏、姚燮等著作的出现才得以改变。

经学思想的更替也引发了曲论三种变化，简而言之，即以经为本，以史说法，以礼为度，它们萌芽于清前期，而在清中期形成主流。

其一，清代曲论家顺应考据学返经复古的趋势，认为戏曲是融六经于一体的艺术样式，倾向于以六经之道为基础阐发戏曲创作理论、表演理论等，强调经学对戏曲的统摄作用，由此强化了曲学与其他学术门类之关联。清前期毛先舒即以经学为主导将音韵学、诗学、史学与曲论研究相贯通。至清中期，这种研究趋势也促进了戏曲相关理论研究，清代曲论家强调六经与戏曲关系的论述主要见于这一时期，焦循更将其易学思想贯彻于曲学研究当中；由于向被视为“绝学”的音韵学、乐学在乾嘉时期进一步得到充足重视，戏曲音律研究成果也格外突出，徐大椿《乐府传声》、沈乘麐《韵学骊珠》、方成培《香研居词麈》与《燕乐考原》即其代表。

其二，清初诗坛伤明史难存，倡“诗史”之论，曲坛亦兴起“曲史”之风，要求以曲补史、写史，发挥历史教育功能，并出现典范之作《桃花扇》，历史题材剧作之虚实关系处理问题、本事考证逐渐引起曲论界注意。至清中期，一方面“以曲为史”的创作倾向进一步推动了戏曲创作中的崇实倾向，还有部分投身于戏曲创作的考据学家，如董榕、桂馥、许鸿磐、孔广林等，甚而以曲为经，将治学习惯延入戏曲创作之中，在凡例、序跋、附录中进行戏曲本事、源流的考辨梳理，甚或戏曲语言也融入经史学问，进一步导致文人戏曲作品案头化。另一方面，戏曲本事考证引起更为普遍的学术兴趣，不独诸多文人笔记时有涉及，曲论著作亦日益重视，并由此涉及历史题材剧作之虚实关系处理问题。

其三，清初思想家反明学之弊，既不赞成“情”“欲”的过度张扬，也不赞成以“天理”为“礼”，过度束缚人的情感欲望需求。他们重张礼学以针对“理学”之弊，趋向于“以礼节情”而求协调，认为理想的道德规范应该达人之情、遂人之欲，并且能进行合理节制，这一理路为其后学者继续拓展，清中期凌廷堪提出“以礼代理”之说，得到焦循赞同。由此，针对实现戏曲社会教育功能的主张也发生变化——即明代理学家主以“理”教之，心学家主以“情”导之，清代朴学家则主以“礼”范之。自清初邹式金、李渔始，便有“言情”与“风教”兼美之主张。伴随着学术批判深入和考据学的发展，清中期曲论家进一步重释“情”字，以求得“情”与“礼义”之兼容，蒋士铨、李调元对“情”与“礼”关系的辨析，焦循“人己之情通”的主张，都具有代表性。

另外，清代考据学思潮也使得乾嘉时期戏曲理论呈现出两种典型时代倾向，一是清前期务实致用思想在乾嘉时期虽有所淡化，但在曲论著述中继续发扬。部分学人致力于使个人的理论研究切实服务于戏曲创作与舞台演出需要，例如沈乘麐、徐大椿、李调元、焦循、凌廷堪之曲论著作，都体现出立足现实，务求实际以致用的特征。二是清初学人以复古返经方式求学术解放，而追本溯源，曲论家亦以元曲为宗，崇古思想在清中期曲论领域演化为较为明显的复古崇元意识，凌廷堪、焦循为其中代表，至清后期，则转变为推崇康乾时期。

由乾嘉时期代表性曲论著述，可以更明确地了解考据学语境下，曲论著作由考据方法的引入而引起的文体、内容与研究方法的变化。在共同的时代特性下，曲论家之戏曲思想和曲论观点也各有特征，显现出考据学语境下曲论的较为复杂变化。

一、 音韵学成果与《韵学骊珠》《乐府传声》

沈乘麐的《韵学骊珠》与徐大椿的《乐府传声》均诞生于乾嘉时期，前者主要为歌者演唱和指导南北曲创作而作，后者专为指导歌者演唱而著。二者的部分内容，呈现出清代音韵学空前发展语境下戏曲音律著作的变化，徐大椿之《乐府传声》更颇有借歌唱之法推导古乐，以助乐学研究之用的意图。

(一) 沈乘麐与其《韵学骊珠》

元代周德清作《中原音韵》规范北曲用韵；南曲兴起并流行后，魏良辅改革昆山腔，以《中原音韵》为南北曲应当遵从的用韵规范；其后以沈璟为代表的吴江派亦认同此论。但是，明初官方修订的《洪武正韵》没有为明代作家广泛采用，大量曲家仍以《中原音韵》为用韵参考，明后期以王骥德为代表的曲论家指出曲有南北之分，用韵亦应有所区分，加之《中原音韵》有诸多不合于南曲用韵的疑难之处，明代起即有曲学家重新撰写韵书以适应实际创作需求，如沈宠绥之《度曲须知》和范善溱之《中州全韵》。入清后，毛先舒曾撰《南曲正韵》(扩略刊行于《韵学通指》)，这些著作各有创见，但仍然未能彻底解决南北曲用韵问题。至清中期，沈乘麐《韵学骊珠》、王鵕《中州音韵辑要》、周昂《增订中州全韵》先后立足于《中州全韵》，参考《中原音韵》与《洪武正韵》，试图解决这一难题，其中又以沈书最早且最为切用。

三部曲韵书是南北曲发展与学术思潮演进到一定阶段情况下之产物。乾嘉时期是清代音韵学研究的鼎盛时期，名家辈出，如江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念孙等，不胜枚举。其因在于清代考据学者认为小学研究与经学关系莫大，继清初顾炎武“读九经自考文始，考文自知音始”*(清) 顾炎武《答李子德书》，见《亭林诗文集》，上海涵芬楼影印清康熙刊本，卷四，第6页。的主张之后，清中期学者更进一步视小学为求索经学本义之根本途径。段玉裁认为：“治经莫重于得义，得义莫切于得音。”*(清) 段玉裁《〈广雅疏证〉序》，见王念孙《广雅疏证》，清嘉庆王氏家刻本，卷首。王念孙之语更为人熟知：“训诂声音明而小学明，小学明而经学明。”*(清) 王念孙《〈说文解字注〉序》，见段玉裁《说文解字注》，经韵楼刻本，卷首。三部曲韵著作即诞生于音韵训诂之学格外发达的时期，作者均具备深厚的韵学功底。与为经学研究服务之音韵学家不同的是，三者研究目的均系服务于曲学，看重的是现实南北语音而非古音。虽然韵学中曲韵研究不受重视，但相较于其他曲学著作则稍胜一筹，曲韵著作也往往有正统音韵学著作所不及者，如毛先舒从沈宠绥《度曲须知》悟“收音六条”之说，李光地编纂《音韵阐微》，又从毛、沈二人曲韵著作中得到启发。

沈乘麐历五十年，七易其稿，终成《韵学骊珠》一书。此书自问世后，便为度曲家奉为圭臬，并成为昆曲界唱念所遵奉的经典。周昂称：“夫以举世绝不留心之事，而费五十年之功为之，与章道常《音韵集》致力略相似。”*(清) 周昂《〈韵学骊珠〉序》，见沈乘麐《韵学骊珠》，中华书局，2006年，第47页。可见其用心不下于正统音韵学家。

从《韵学骊珠》之体例与内容来看，除沈乘麐所列举诸书外，它可能还参考了当时最新的音韵学研究成果，即清前期李光地、王兰生奉旨编纂的官方韵书《音韵阐微》。《音韵阐微》的独特之处包括编纂体例的革新和反切之法的改良，《韵学骊珠》也恰有此优点且又更进一步，通过二者之比较更好地理解《韵学骊珠》之进步与贡献。

《音韵阐微》体例的独到之处在于韵书结构安排，它将此前韵书依据等韵原理划分小韵的方法进一步明朗、系统化。其以韵部为经，字母为纬，每韵部下按照“四呼”(开、齐、合、撮)分为四类，每类据三十六字母划分不同声母字，三十六字母又进一步分为四等。每韵部下小韵的划分兼顾每字之声母、韵母、声调，清晰明了，但归类仍稍显繁琐。《韵学骊珠》更为简洁一些，它以七音*七音源于五音，五音指宫、商、角、徵、羽，对应喉、齿、牙、舌、唇五个声母发音部位，后等韵学家又增半舌音、半齿音为变宫、变徵，三十六字母统于七音。划分小韵，即按声母类别划分韵部，入声单分为八个韵部，每韵部下分平、上、去三声，平、去分阴阳，上声阴阳注于字下；*入声八个声部无平、上、去之分，仅分阴阳，余同其他二十一韵部。三声下以七音统字，七音下复按清浊与呼法细分，从字尾之类别进一步区分；除入声单列外，南北音有别之字于字下另注，简洁且便于比较。《音韵阐微》以三十六字母分四等、四呼以统字，已经使韵书的小韵划分清晰明朗且系统化，但《韵学骊珠》以七音代替三十六母，而以阴阳、清浊、呼法进一步细分，以逻辑层次代替类别之间的并列，更为清楚简洁；而其经纬配合，又考虑到了唱念之需求，兼顾字头、字腹、字尾，直观呈现了各字念法，便于南北曲创作和演唱之需。沈乘麐以等韵理论统筹小韵，体例编排精微细致，层次分明，而发音、收音之法的直观呈现也考虑到了曲韵书的实用性，体现了乾嘉学术求实、务实之精神。

《韵学骊珠》的反切之法较之《音韵阐微》也更为灵活通变。反切法虽有许多优越性，却一直存在两个障碍：“一是拼读的窒碍，一是用字的麻烦。”*林序达《反切概说》，四川人民出版社，1982年，第48页。历代音韵学家试图通过规范反切用字来改良反切之法，至明代吕坤《交泰韵》和清初潘耒《类音》，都力图使反切二字连读可得被切之字音，要求反切上字必须与被切字声母、清浊相应，反切下字尽量选用零声母字，反切用字尽量减少并统一，这样主张并无问题，但二人的严格执行，造成了好用生僻字的新问题，使反切实际上失去了注音功能。清代致力于改良反切的音韵学家较多，如朴隐子《诗词通韵》中附《反切订谱》，王鵕《〈中州音韵辑要〉凡例》中反切之法的阐述。其中，清前期《音韵阐微》受满文十二字头启发，彰明了与吕、潘相类的主张，提倡“合声”之法：“盖翻切之上一字定母，下一字定韵。今于上一字择其能生本音者，下一字择其能收本韵者，缓读之为二字，急读之即成一音。”*(清) 李光地、王兰生等撰《音韵阐微》，影印文渊阁四库全书，台湾商务印书馆，1986年，第240册，第 9页。即要求反切上字呼法与被切字一致且不带辅音韵尾(此即李光地所要求的歌、麻、支、微、齐、鱼、虞七部)，下字则选零声母字，且《音韵阐微》不用生僻字。然而由于汉字注音的局限，即使李光地、王兰生极力改良，也无法以上述规则注所有汉字，故以借用、协用、今用等法弥补，罗常培称：“拿合乎原则的百分之一二·五和百分之六六·七以上的例外对峙，怎么能希望它行得通呢！”*罗常培《王兰生与〈音韵阐微〉》，见《罗常培语言学论文集》，商务印书馆，2004年，第404页。

《韵学骊珠》最大限度地发扬了“合声”法之妙，沈乘麐尽量选用固定、简单的反切用字，严格要求反切上字的清浊、阴阳、呼法，尽量保持声调与被切字的一致或相近，尽量选用不带辅音韵尾的字，即使偶然例外，也选择反切上字韵尾与下字声母发音部位相近之字，以求上下字连读和谐，如“朗，冷沆切”；反切下字的选用较反切上字更为统一、固定，且严格要求与被切字声调、韵母相同。《音韵阐微》用零声母字，即“影、喻”二母字，故而出现韵母不够而借韵的局限，《韵学骊珠》反切下字绝大部分选用“影喻”二母字，次而选用与“影、喻”二母同属喉音的“晓、匣”二母字，再次之，选用牙音“见、溪、群、疑”诸母(此部分相对而言极少)，以求上下字连读之和谐，相比较其他声母的发音位置，沈乘麐考虑到了在缺乏“影、喻”二母情况下，喉音、牙音作为介音，与上字连读能够产生相对更为良好的拼读效果。因此，就实际拼读而言，《韵学骊珠》在拼读效果不受影响的情况，其反切有“合声”和近于“合声”的效果，也能更准确地呈现被切字读音，自然也就更适宜于戏曲创作与演唱之需。刘禧延十分赞赏沈乘麐反切之精：

近太仓沈苑宾《韵学骊珠》以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》、《洪武正韵》，其切音又加明显(按，指潘耒《类音》反切而言有进步)，总之上音用同呼字，下音用本韵影喻二母字，相摩而合成一音，呼之者固读二字之音，听之者止觉为一字之音。*(清) 刘禧延《中州切音谱赘论》，任中敏编《新曲苑》(六)，中华书局，1940年，第56页。

晚清刘禧延注意到《韵学骊珠》反切之精，和周昂一样都认为沈乘麐反切之法较潘耒稍高一筹。

《韵学骊珠》是对此前与当时音韵学的继承与进一步开拓，有着正统音韵学著作所不能及者；其以治经学之精力明声音之道，非为“通经”而系“通曲”，更属难能可贵。这部精妙切用的曲韵理论著作自问世后被曲界奉为圭臬，显示出其价值与意义。

(二) 徐大椿与其《乐府传声》

《乐府传声》约成于乾隆甲子年(1744)，徐大椿幼时弃时文而事经学，博学多能，医术与医学著作出色，兼擅天文、水利、地理、武艺等致用之学，秉持了清初以来考据学者崇尚博学、注重实地调查研究、关注现实的学术精神，故能注意到现实戏曲演唱的弊端，并在实践中尝试以等韵学知识规范演唱技巧，进一步概括为系统化的声乐理论，指导演唱艺术。

作为乾嘉学者，徐大椿以经学为指导的学术思维，使《乐府传声》这一声乐理论著作有鲜明的探求古乐、辅翼经学的动机。他表明：“乐之亡，先王之教失也。我谓欲求乐之本者，先从人声始。”*(清) 徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年，第158页。是以他以人声为乐之本，以唱曲之道为延续古乐之途径：

又数十年来，学士大夫全不究心，将来不知何所底止。嗟夫！乐之道久已丧失，犹存一线于唱曲之中，而又日即消亡，余用悯焉，爰作传声法若干篇，借北曲以立论，从其近也；而南曲之口法，亦不外是焉。古人作乐，皆以人声为本，《书》曰：“诗言志；歌咏言；声依咏；律和声。”人声不可辨，虽律吕何以和之？故人声存而乐之本自不没于天下。*(清) 徐大椿《〈乐府传声〉序》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年，第153页。

清前期学者为研究乐学，已重视人声之作用。顾炎武《日知录》指出：“言诗者，大率以声音为末艺，不知古人入学自六艺始，孔子以游艺为学之成。后人之学好高，以此为瞽师、乐工之事，遂使三代之音不存于西京。西京之音不存于六代；而声音之学，遂为当今之绝艺。”*(清) 顾炎武著，周苏平、陈国庆点注《日知录》，甘肃民族出版社，1997年，第239页。以声音为乐之本而提升声音之学的地位。毛奇龄《竟山乐录》云：“先臣尝曰：‘乐未尝亡也。乐者，人声也，天下几有人声而亡之理？自汉后论乐，不解求之声，而纷纶错出，人各为说，而乐遂以亡。’”*(清) 毛奇龄《竟山乐录》，中华书局，1985年，第2页。阐述人声和乐学的关联，从人声不会消亡的特征强调以人声探求古乐的合理性。雍正初期成书的官方音韵学著作《音韵阐微》也注重人声与乐的关系：“天地有自然之声，人声有自然之节，古之圣人得其节之自然者而为之依永和声，至于八音谐而神人和，胥是道也。”*(清) 李光地、王兰生等《音韵阐微》，影印文渊阁四库全书，台湾商务印书馆，1986年，第240册，第1页。在考据学之发端期，由小学而通经的思维已使学者们注意由音韵之学考求古乐之道的重要意义，较好地将声音之道与乐学融会贯通的是清中期徐大椿的戏曲演唱理论著作，他不单借乐的社会功能强调其演唱理论的价值与意义，更具体地将“乐”分为七个部分，表明了人声作为乐的构成要素的意义，进一步运用了等韵学理论构筑其演唱理论。

《乐府传声》口法部分吸收了清前期潘耒的音韵学研究成果，将其贯入戏曲演唱理论。元代燕南芝庵著有《唱论》，其演唱理论多通过描述曲情、音色风格等论述演唱技巧；至魏良辅《曲律》，则指出：

五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。*(明) 魏良辅《曲律》，载傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年，第27页。

已简单提及等韵学之五音、四声与戏曲演唱之关系，明代王骥德《曲律》也曾以等韵学概念述演唱理论，如《论闭口字》、《论腔调》部分内容。明确提出韵学之理与演唱之理相通者有沈宠绥《度曲须知》：

予尝考字于头腹尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法，即唱法也……守此唱法，便是切法，而精于切字，即妙于审音，勿谓曲理不与字学相关也。*(明) 沈宠绥《度曲须知》，载傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，第86、87页。

沈宠绥论韵学的切入点为反切与唱法，故而《度曲须知》论演唱技法，也着重从“收音”“反切”与“字头、字腹、字尾”三个方面详细阐述，清初音韵学家毛先舒的“收音六条”之说即受沈氏“收音”之论启发。徐大椿《乐府传声》演唱方法的理论来源系潘耒之《类音》。徐大椿自述云：

余之留心词曲也，当弱冠从意庭先生游，先生适校潘稼堂先生所著《类音》，其书集天下有字无字之音，皆以反切出之，分晰精微，不爽毫发。余颇有会心，四呼五音之理，日往来于心。每听优人所唱之音，皆模糊不能辨识，心窃疑之。乾隆七年，先慈目眊，无以为娱，延老优卫天衢者至家，买二童子，教之唱曲，以博母欢，所唱即世俗戏曲也，尽有音而无字。余诲之曰：“曷不遵四呼五音而出之乎？”卫曰：“此不可入管弦也。”余曰：“我试唱而若吹之，果协调乎？”吹之甚协。卫大服，遂以其法教童子，音高节朗，迥非凡响，乃伸其说，著《乐府传声》。*(清) 徐书城纂修《吴江徐氏宗谱》，清乾隆五十七年稻香楼刻本，卷三，第55页。

意庭先生即徐大椿之师周振业，康熙间与潘其炳校其父潘耒之《类音》，而潘徐两家亦数代交好，故徐大椿熟悉潘耒韵学著作。他试图打通两种学问，以四呼五音之法点拨伶人演唱技法。他已朦胧意识到人体作为发音器官的作用，视其为“履中蹈和之具”，《乐府传声》之《出声口诀》与《声各有形》，从口腔之构造阐述吐字发声必须尊重五音四呼原则的原因，然后从五音、四呼扩及鼻音、闭口音，阐述唱念之道。

潘耒为顾炎武弟子，亦精音韵之学，其《类音》最大的特色是提出了“四呼”概念。等韵学中呼法分类此前并未统一，邓文彬指出：“他(潘耒)是等韵学史上第一个把‘四呼’的概念、类型、范围和特点描绘清楚的人，对后世有很大影响，后世基本上沿用了他的说法。”*邓文彬《中国语言学史》，北京交通大学出版社，2006年，第121、122页。《类音》指明四呼和四呼之要云：

何谓四呼？曰： 开口也，齐齿也，合口也，撮口也，凡有一字，即具此四呼。

音之由中达外，在牙腭间则为开口，历舌端则为齐齿，畜于颐中则为合口，聚于唇端则为撮口。*(清) 潘耒《类音》卷一，清康熙遂初堂刻本，第26页。

《乐府传声》则云：

开、齐、撮、合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉；齐齿谓之齐，其用力在齿；撮口谓之撮，其用力在唇；合口谓之合，其用力在满口……今人虽能知音之正，而呼之不清者，皆开、齐、撮、合之法不习故也。*(清) 徐大椿《乐府传声》，见《中国古典戏曲论著集成》(七)，第161、162页。

显然，徐大椿在接受潘耒四呼之论基础上，领悟四呼发音之技巧，阐述演唱吐字之要，以求歌者唱念准确，确实发前人所未发。

徐大椿还辩证接受了潘耒的五音之论。潘耒所述五音与传统韵学家所论五音并不相同，《类音·声音元本论下》不满古代韵学家牙、舌、唇、齿、喉的五音之说，认为五音有天然次序，由喉、舌、腭、齿、唇依次而出。实际上，古人所云“牙”指靠近喉咙的大牙，牙音实为舌根音，随着语言的发展，牙、齿统称牙齿，潘耒误以为牙音“仅抵腭也”，还改三十六字母为五十字母，五音各统十母。王力《〈类音〉研究》已指出潘耒之误，认为其改法比不上古人高明。徐大椿《五音》一篇则云：

喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇，其详见《等韵》、《切韵》等书。最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。*(清) 徐大椿《乐府传声》，见《中国古典戏曲论著集成》(七)，第161页。

他释齿音为舌根音，认为牙音发于前牡齿间，五者发音自有其天然秩序，次第而出。这样的阐释与重新排序，都表明对潘耒五音之论的认同。

除四呼、五音外，徐大椿的阴阳之论也受到潘耒启发，潘耒认为：“物莫不有阴阳，其在音也，重则为阴，轻则为阳；一阴一阳，常相对偶。”“阴阳之必相对……有一音出焉，既得其阴，必得其阳。”*(清) 潘耒《类音》卷一，清康熙遂初堂刻本，第4、5页。徐大椿《四声各有阴阳》明确指出：

字之分阴阳，从古知之……惟《中原音韵》，将每韵分出，最为详尽；但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？抑难分乎？抑可以不分乎？或又以为去入有阴阳，而上声独无阴阳，此更悖理之极者。盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者。*(清) 徐大椿《〈乐府传声〉序》，见《中国古典戏曲论著集成》(七)，第163、164页。

与《乐府传声》前后问世的《韵学骊珠》，也不约而同地在韵类编排上明四声阴阳之别，其后周昂的《增订中州全韵》、清末王德晖和徐沅澂之《顾误录》，也都延续此见。显然，音韵学和昆曲演唱艺术的发展，促使曲韵学与戏曲演唱论进一步精细化。

徐大椿借由等韵学理论阐述唱曲之道，以有功于乐学研究，实为戏曲演唱理论做出了贡献，并利于指导演唱实践。他对潘耒音韵学成就与谬误的继承，也牵涉到后世相关研究，清末民初吴梅《中国戏曲概论·度曲》和王季烈《螾庐曲谈·论口法》，便受到直接影响。

二、 经学家李调元与曲话的历史嬗变

李调元生逢乾嘉鼎盛之际，其学嗜博，著述以经学为主，而又广及音韵训诂、史学金石、天文地理、诗文戏曲，几乎无学不涉，然其虽博通群籍，展乾嘉之风，但专精之艺，则非所能，难称乾嘉名家。至于曲学，有曲论专著《雨村曲话》、《雨村剧话》(以下简称“二话”)。作为乾嘉经学家，其学术思想和以考据治学的方式却也同样贯彻曲学著作，二话虽也有博涉而难专精之特征，却系诸作之中，最为学界重视且称道者。

(一) “曲话”文体的定义与“二话”之考据特点

李调元以“曲话”“剧话”区分其两部戏曲理论著作，但广义而言，“二话”均属于曲话范畴。杨剑明《曲话文体考论》总结“二话”特征：

实现著述主体通过戏剧事象的考核和例证的归纳，在为艺术史提供可信材料的同时，作出一定的科学结论或形成界说戏剧事象本质的概念。是为戏剧学在近代形成完整学理逻辑的最早发端。*杨剑明《曲话文体考论》，上海古籍出版社，2013年，第242页。

此论对“二话”经由考据方法确立曲话的文体定义给予了高度评价，在考据学最为发达的乾嘉之际，李调元主动，且有意识地以考据研究小道末技之戏曲，将其运用于曲话之限定，不仅清晰地确立了曲话之定义，且构筑曲话体例的新尝试，开辟了其后戏剧学著作的探索方向。

《雨村曲话》在引《涵虚曲论》中论元代各曲家作品风格后所下按语云：

曲话惟此最先。自王弇州《曲藻》以前，未有论及者。今各家曲虽多失传，存此尤有考其万一。*(清) 李调元《雨村曲话》，见《中国古典戏曲论著集成》(八)，第10页。

依据朱权品评之语的议论属性，李调元将《涵虚曲论》判断为《曲话》之发端，同时又在乾嘉考据学注重文献思想指引下，认为其有“考其万一”的保存文献功能，自觉归纳与限定了曲话的文体属性。

李调元之前的曲学家已经有意识地按照曲话的议论与记录属性勾勒曲话轮廓，然这类曲话性质的著述内容，许多附于笔记小说，或合并于诗话、词话作品之中；系统的、独立单行的专著，如徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》等，也都还未冠以“曲话”之名。清初张大复《寒山堂曲话》提出“曲话”之名，但附于《寒山堂曲谱》中，条目大半袭自凌濛初，未能对“曲话”定义表现出更多的探索，因此，李调元《雨村曲话》之出现具有典型意义。

“话”实为一种十分自由，且包容性极强的文体，曲话的产生源于对诗话、词话类文体的模仿。章学诚考定“诗话”云：

诗话之源，本于钟嵘《诗品》。然考之经传，如云：“为此诗者，其知道乎？”又云：“未之思也，何远之有？”此论诗而及事也。又如“吉甫作诵，穆如清风”，“其诗孔硕，其风肆好”，此论诗而及辞也。事有是非，辞有工拙，触类旁通，启发实多。江河始于滥觞，后世诗话家言，虽曰本于钟嵘，要其流别滋繁，不可一端尽矣。*(清) 章学诚撰、李春伶校点《文史通义》，辽宁教育出版社，1998年，第143页。

“话”这一体裁可以由本体而及各种相关文献考辨、轶闻时事记载、议论批评等，明人更侧重于“辞有工拙”，清人更侧重于“事有是非”。李调元有《雨村诗话》《雨村词话》《雨村曲话》《雨村剧话》《雨村赋话》，显然有意以“话”创作一个完整的批评系列来品评诗、词、曲、剧、赋。因此，李调元限定曲话定义的第一步，即从文学体裁之区别，确立“曲话”文体的独立意义；第二步，作为经学家的李调元寻根究源，追溯“曲”、“剧”二字之本义，由考证而认为“曲”系与诗词一脉相承的、与乐相配之韵文，“剧”为始于优伶表演的有道德教化功能的演剧活动，注意到作为场上之曲的戏曲是一种群体性的艺术活动。这种以训诂明字义之本区分著作内容的划分标准，与明代祁彪佳依据体裁区分“曲”与“剧”全然不同。

徐大椿认为“乐”的构成有七种要素，将其分属为文士大夫、乐工、演唱者三者之事，李调元的认识有异曲同工之处，《雨村曲话》多就“文士大夫”而论，《雨村剧话》则广及戏曲活动其他人员，如乐工、歌者、观众等，他们均认识到文人士大夫之参与只是戏曲活动的一部分。李调元特重花部、主张花雅并存，《雨村剧话》卷上末八条，均为各种地方声腔的记载与考证文字，他认为：

《诗》有正风、变风，史有正史、霸史，吾以为曲之有“弋阳”、“梆子”，即曲中之“变曲”、“霸曲”也。*(清) 李调元《雨村剧话》，《中国古典戏曲论著集成》(八)，第47页。

以地方声腔入“剧”、关注戏曲演剧活动之动机正源于此，即在经学观念指导下充分重视民间戏曲活动之价值与意义。当然，李调元追溯根源，区分文学本体与演剧本体的做法，除乾嘉时期治学方式的自然运用外，也反映出清代戏曲演变的影响——即花雅相争，案头创作与舞台演出日渐分离的戏曲现象促使了李调元“曲”“剧”分离观念的形成。

李调元继之进一步限定曲话之著述体例，比较科学地条理出“二话”的编排序列。作为乾嘉时期经学家，李调元选择汇辑札记体条目的曲话文体，是因为它切合考据学治学特征。札记体以灵活便捷的著述方式契合了考据学学术需求，适合微观研究，能随时随地记录考据学家所思所得，便于学术积累与学术更新，最终呈现学者之学术品性与学术分量，是清代学人极为青睐的著述方式，清代诸多经典考据学著作即学术札记。自李调元之后，焦循、梁廷枏、姚燮、杨恩寿也纷纷选择了曲话文体。片断化的札记条目的辑录汇编，决定了“话”之体例编排难以摆脱零散、系统性不足的特征。李调元的“二话”却以史为序，以类相从，通过分类归纳与排序形成了较为清晰的逻辑序列，这是一种有益的尝试，较之其后焦循曲话著作更为清晰，也开辟了梁廷枏、杨恩寿之改良路向。

除“曲话”之文体确认，李调元用考据方法治曲，为曲话注入了新的特色，由原先元明曲话侧重于品评议论的特性转而重视记录与考辨，明确显现出清代曲论著作的转型特征。当然，嗜博而不讲求专精，大量征引与剿袭，也使得李调元“二话”呈现出一些弊端，较好地显现李调元考据学功底和独立学术思考的是《雨村剧话》。

李调元纳本事考证入“曲话”范畴，他承认戏曲有“谬悠”之特征，其考证与胡应麟相似，即学术目的在于考证历史文献与故事内容之联系与区别，故李调元并不就二者异同多作批评，褒贬暗含于结论之中，秉持了乾嘉考据学实事求是、客观公正的治学原则。其考据显示出作者历史文献与戏曲涉猎之广博，如：

《吕蒙正破窑》剧，《避暑录》：“文穆为父所逐，衣食不给。龙门寺僧识其贵人，延至寺中，凿山岩为龛居之，凡九年。后诸子即石龛为祠堂。”按： 元关汉卿、王实甫俱撰《蒙正风雪破窑记》，贡性之有《风雪破窑图诗》。破窑，当即石龛。又据《宋史》，与蒙正共沦踬者，母刘氏也，今传奇乃谓蒙正妻。又饭后钟事，见《北梦琐言》，乃段文昌事——《摭言》传为王播事，今以移属吕文穆，乃自元人马致远始。又《彩楼》剧饐瓜事，见邵伯温《闻见录》。*(清) 李调元《雨村剧话》，见《中国古典戏曲论著集成》(八)，第58页。

此虽部分参考了翟灏《通俗编》，但能将传奇对史事的改编挪用一一指明，如数家珍，也彰显出李调元博学多识的考据功底，更表明对戏曲文献之熟悉。需要指出的是，考据家具体而微、注重细节的治学习惯也给《雨村剧话》带来一定的问题，且一定程度上带有以历史为本位的倾向，务求史实真实而纠缠于细枝末节，以致失之繁琐，于戏曲艺术本体研究意义并不太大。如考苏秦与《金印记》条云：“秦行第三，故云季子，俗乃谓行二，与史传注文不合。”*同上，第49页。

《雨村曲话》内容更近于传统“曲话”，剿袭处较多，考据水平略呈弱势。如李调元考《西厢记》作者，张人和《〈西厢〉曲论辩误》指出：“李调元、梁廷枏以《曲藻》为据认定王实甫作于‘碧云天’止，不仅不符合王世贞原意，而且也是没有根据的。”*张人和《〈西厢〉曲论辩误》，载张月中主编《元曲通融》(下册)，山西古籍出版社，1999年，1870页。李调元曲解王世贞之语，梁廷枏《藤花亭曲话》之论转引自《雨村曲话》，受其误导。又如：

作曲最忌出情理之外。王舜耕所撰《西楼记》，于撮合不来时，拖出一须长公，杀无罪之妾以劫人之妾为友妻，结构至此，可谓自堕苦海。舜耕，高邮人。*(清) 李调元《雨村曲话》，见《中国古典戏曲论著集成》(八)，第20页。

实系剿袭金兆燕《〈旗亭记〉凡例》，又误解、误信《艺苑卮言》，错将王世贞所言《西楼乐府》当成《西楼记》，混淆了王舜耕与王磐籍贯。攘人之美、曲解文献、轻率征引，均非考据学所主张。

作为经学家，李调元将考据方法引入曲话，多有开拓，且为曲论著述带来诸多新的特征。正如四库馆臣评价杨慎学术：“渔猎既富，根柢终深，故疎舛虽多，而精华亦复不少。”*(清) 永瑢、纪昀主编，周仁等整理《四库全书总目提要》，海南出版社，1999年，第621页。这一评价也适用于李调元。然乾嘉学术鼎盛之际，正是考据学治学原则陆续规范之际，这些与乾嘉学者所倡导的学术原则背道而驰的举动，也无疑削弱了两部曲论专著之价值，曲论著述中考据方法的施用尚待进一步深入与规范。

(二) 融汇诸家，铸为新论

李调元擅长融合他说，铸为新论。作为乾嘉时期的考据学者，这种对前说的更改化用，呈现出其作为乾嘉时期学者和精通戏曲的曲论家充满时代色彩的理论认识。

《〈雨村曲话〉序》承明代张琦《情痴寤言》之语而予以补充，这种补充反映出两个时代学人截然不同的曲论主张。张琦原文为：

古之乱天下者，必起于情种先坏，而惨刻不衷之祸兴。使人而有情，则士爱其缘，女守其介，而天下治矣。*(明) 张琦《衡曲麈谭》，见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》(明代编)第三集，黄山书社，2006年，第 348页。

主心学之张琦，其论强调了“情”的巨大力量，然李调元则添加了数语：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。”“知其则而止乎礼义，而风醇俗美。”“不知其则，而放乎礼义，而风不淳，俗不美。”*(清) 李调元《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》(八)，第5页。“达情”之论，出于皖派戴震，李调元一面肯定“达乎情”之意义，一面要求自我约束以“止乎礼义”，强调戏曲之社会教育功能。

明人以“情”与“理”相对立，然李调元认为情、理实相统一，此由其诗学思想相贯通。李调元认为“诗”是人品、性情的统一，《雨村诗话》云：

诗以人品为第一，蔡京书法，荆公文章，直不可寓目，所谓恶其人者，恶及储胥也。*(清) 李调元著，詹杭伦、沈时蓉校正《雨村诗话校正》，巴蜀书社，2006年，第24页。

盖诗道性情，(李杜)二公各就其性情而出，非有偏也。使太白多作五七律，于杜亦何多让。*同上，第13页。

李调元主张先立身，后为文，为人当与文学创作相统一，如此则人品、性情、文章都统于道德规范之下，“情”与“理”自无矛盾可言。是以，李调元《〈雨村曲话〉序》所言之“性情”实以道德为范，表明对戏曲道德教化功能的高度重视。故此，尽管《燕子笺》艺术性较高，李调元却予以否定；尽管《五伦记》、《香囊记》受到晚明曲论家批评，李调元却予以肯定。在他看来，若有裨风化，即使“俗”“鄙陋”的戏曲也有其价值；《雨村曲话》引《谭曲杂札》论《琵琶记》语，却尽删其中批评词句，转而认为《琵琶记》胜于《拜月亭》，言情、词美、有裨风教，当为南曲之首。

《〈雨村曲话〉序》着重阐发李调元“达乎情而止乎礼义”的曲论主张，《〈雨村剧话〉序》则代表清中期学人对戏曲与历史关系的辩证思考。自“古今一戏场”后，李调元糅合程大衡《〈缀白裘〉合集序》与时元亮《〈缀白裘〉九集序》，至“书不多不足以考古”，始为李调元之补充。李调元从二序中条理出三者共同的认识： 一、 历史如戏；二、 将历史故事搬上戏曲舞台，可以发挥同样的教化功能；三、 戏曲题材来源于历史、人生。自清前期始，曲与史之关系便为学人与曲家所关注，李调元与程、时二人的阐述是清代曲论家对曲与历史关系认识的一个较为全面的总结。

李调元所增语句更能表明其作为乾嘉时期经学家所关注的重点。一，李调元嗜博好奇，博览群籍，兼嗜戏曲，这使他能够发现历史文献与戏曲故事之渊源，即戏曲艺术来源于历史与现实生活却不尽相同，身处崇尚博学、求知尚实的乾嘉学术风气中，他认为博览群籍，探索历史与戏曲故事之关系，也是学术之一端；二，本着考据学者实事求是的学术精神和推行儒家伦理道德理想的目的，他认为一方面要注重历史事实与戏曲故事之联系，通过探寻戏曲故事之本源使受众信任戏曲故事的真实性，从而更好地发挥二者的道德教化功能；另一方面，也要明确辨析历史事实与戏曲故事之区别，以免受众混淆二者，从而形成错误的历史认识。《雨村剧话》内容与学术风格正是其学术主张的实现，这一补充使其观点更显全面、理性。

李调元身兼考据学家与曲论家双重身份，博览群书，他将考据法延入曲话论著，规范其文体定义，拓展其研究方法，阐发个人学术思想与主张，在诸多层面显现出开创性特征和个人特色，这种学术上的贯通，使“二话”成为李调元诸多著作中最为人称道者，其文体选择、体例编排与具体观点深刻影响了清后期曲家。

三、 凌廷堪： 礼乐思想主导下的曲论探索

凌廷堪为翁方纲门生，他私淑戴震，又与黄文旸、焦循、阮元、李斗等扬州派学人交好，在学术思想上多有交流，被视为皖派重镇与扬州学派中坚，友人江藩视其为顾炎武、胡渭之后的接班人。

诸学之中，凌廷堪最精礼学、乐学，且义理、考据、辞章之学俱通，兼擅骈文与诗、词、曲。乾隆四十四年(1779)，伊龄阿奉旨在扬州设词曲局删改、查找违碍词曲，凌廷堪担任分校。其与戏曲理论相关者主要存于《燕乐考原》、《论曲绝句三十二首》、《与程时斋论曲书》、《〈一斛珠〉传奇序》中。

凌廷堪既有强烈的复古崇经学术思想，又极富考据学家之怀疑与批判精神，其为学积极探索，不迷信权威而一秉实事求是之宗旨，不仅批评宋明理学之弊，也能认识到清代学术发展的危机，对当时学界的种种弊端大胆提出了批评。这种学术思想与学术精神既用于曲学研究，便能就曲坛现象与曲论疏失提出了诸多批判与建设性意见。

(一) 《燕乐考原》之戏曲音律研究特征

《燕乐考原》系凌廷堪之乐学研究著作，以与《礼经释例》相配，完整地表述其以礼乐经世的学术思想。凌廷堪学术思想中最重要的部分即“以礼代理”，这是对理学的一大否定，他舍抽象的理而言可具体施用之“礼”，希望通过其礼学研究成果，使人伦日用有制可依，有礼可循，从而让儒家伦理道德规范能够得到切实实践。江藩《〈校礼堂文集〉序》云：

(凌廷堪)释礼之暇，谓乐由中出，礼自外作，合情饰貌，相须为用者，乃辨六律五音，明四旦七调，著《燕乐考原》，绝无师承，解由妙悟。*(清) 凌廷堪《校礼堂文集》，清嘉庆十八年张其锦刻本，卷首。

凌廷堪主攻礼学之余而重视乐学，是为了完整地实践其以礼乐经世的学术理想，故认为“此书(《燕乐考原》)及《礼经释例》尚为有关系之作，非杂文诗词可比”*(清) 凌廷堪《与阮伯元侍郎书》，《燕乐考原》卷六，丝埜堂藏板，第39页。。

在复古崇经的趋势下，乐学虽为绝学，然既属六经之学，清人不仅将乐之功能寄托于今乐，也着意探索乐学，自清初便有毛奇龄《竟山乐录》，后又有李塨《学乐录》、江永《律吕新论》、胡彦升《乐律表微》等，它们或多或少涉及曲律。燕乐之宫调，流传至清，已经很少有人了解，世人疑为失传。凌廷堪为使乐学研究成果切近人伦日用，选择了研究燕乐作为贯通古乐、今乐之切入点，使其学既有助于探索古乐面貌，又能施于今乐以得其用。由于少所参考，凌廷堪“稽之于典籍，证之以器数”*(清) 凌廷堪《〈燕乐考原〉序》，《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第2页。，搜集了大量文献史料，以排比文献、添加按语的方式辨疑析难，归纳总结，又从客观实践角度，与乐之器数相互参验，实际验证(即调查法)，试图阐明古今乐学理论正误，廓清人们对燕乐模糊不清的认识，清后期重要的乐学著作——陈澧之《声律通考》，即源于《燕乐考原》的启发与影响。因此，《燕乐考原》考据学史上的重要著作，其间对戏曲宫调和曲源的探索，也是清代戏曲音律研究中极为重要的内容。

1． 《燕乐考原》之前的戏曲音律研究

元代燕南芝庵《唱论》认为：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。仙吕调唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹悲伤……”他认为十七宫调各有声情，此说被曲家广泛认可。周德清《中原音韵》则云：“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二。”据此将乐府三百三十五章分属于十二宫调下。明初朱权《太和正音谱》将五音宫、商、角、徵、羽附于五行之说，完全吸收了燕南芝庵和周德清的宫调理论，也同样认为宫调为黄帝所制。

明代蒋孝《旧编南九宫谱》开以九宫、十三调对南曲曲调进行分类之先河，将九宫、十三调分立，其后明沈璟之《增订南九宫曲谱》、钮少雅、徐于室均循此道，但却都认为声音之道渺茫难知，没有阐述划分的乐理依据。王骥德不满明代曲律研究，认为周德清习而不察，沈璟语焉不详，考历代乐书而认为古乐八十四调在流传过程中因为繁琐而陆续省略亡佚，终得十七宫调，之后演变为十三调，王骥德对八十四调亡佚过程的考辨较其他戏曲音律学家要更为清晰，同时，他认为十三调之名源于“尽去宫声而不用”，仍将宫、调分立。

清代曲家与学人对明代曲律研究总体状况感到不满，陆续起而矫之。明清之交，张大复《寒山堂曲谱》认为隋代音乐家万宝常据龟兹传入琵琶之七调，“附会于五音、二变、十二律，旋相为宫，得八十四调，而不用二变及徵调，仅有四十八调”*(明) 张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》，续修四库全书第1750册，上海古籍出版社，1995年，第 635页。，历五代、宋、金，又仅余十三调。据此，他批评了蒋孝、沈璟将九宫十三调分立的做法。

其后王正祥《新定十二律京腔谱》不满以河图洛书等易理天文之说附会于乐理的做法，也不满意明人南曲宫调袭北曲讹谬的现象，尽废宫调而不用，返诸古乐而用五音十二律之说，以五音配五行，十二律分属其间，根据其声情归于四季，而十二律吕又分律吕阴阳，配十二月。

乾隆时恭亲王等编纂了《新定九宫大成南北词宫谱》，他们据《宋史·乐志》明燕乐二十八调之略，但对燕乐二十八调与南北曲宫调关系中的疑难之处并未深入考证，转据廖道南所云之五星、五行之理，认为乐有本于天地自然不可易者，将南北曲所存燕乐二十三调根据声情分属于十二月，这是对古乐十二律配十二月的一种模仿。

清中期方成培《香研居词麈》认同宋仁宗《乐髓新经》之说，考其十二均八十四调图，又谓宋燕乐于七声中只取宫、商、羽、闰，各生七调而得燕乐二十八调，至南北曲则部分已残缺失传。他分析了南曲曲谱产生谬误的原因，指出宫亦是调，认为恭亲王等人所编《新定九宫大成南北词宫谱》以二十三调配十二月，所配均有差谬，属不明律吕之过。

可见，清代曲家与学人在复古返经、实事求是的学术思想指引下，反对明代戏曲音律学家不求甚解的撰述态度，摒弃了乐学研究中的神秘因素，追本溯源，试图依据古代音乐文献和古法，恢复古乐之面貌与法则以规范戏曲音律。至凌廷堪则集大成，他通过大量文献的梳理排比做了精深的全面总结，梁启超《中国近三百年学术史》认为《燕乐考原》的研究方法为后人开辟新路，与陈澧《声律通考》为清代“最能明乐学条贯者”*梁启超《中国近三百年学术史》，天津古籍出版社，2003年，第397页。然王季烈《螾庐曲谈》则言：“如毛西河、凌次仲诸家，意在沟通古今乐律而武断曲解，使乐理愈晦。”。其宫调说之要点大略为：

自郑译演苏祗婆琵琶为八十四调，而附会于五声二变十二律，为此欺人之学，其实繁复而不可用。若蔡季通去二变而为六十调，殆又为郑译所愚焉。后之学者，奉为鸿宝，沿及近世，遂置燕乐二十八调于不问。……琵琶四弦，故燕乐四均，一均七调，故二十八调。*(清) 凌廷堪《〈燕乐考原〉序》，《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第1页。

其名八十四调者，实只二十八调。七角一均及三高调、七羽之正平调，宋人已不用；七羽一均，元人已不用，所存者惟六宫十一调，共为十七宫调。自明至今之俗乐，又只用燕乐之七商一均。*(清) 张其锦《〈燕乐考原〉跋》，载凌廷堪《燕乐考原》，卷末。

在这一基本认识的轮廓中，凌廷堪考辨了“宫调之源”“南北曲之源”“宫调之辨不在起调毕曲”“字谱即五声二变”“声不可配律”等戏曲音律相关问题。

2． 《燕乐考原》之学术倾向

凌廷堪之学术精神与学术思想也在《燕乐考原》中显露无遗，选择“燕乐”为打通古乐、今乐之门便显现出其复古思想，其他学术倾向具体表现为： 学求致用的学术精神、反对乐学研究中的迷信和神秘色彩、对明代戏曲音律研究空疏浅陋之批判。

扬州学派时期的学人已经重新重视清初学人之经世致用思想。凌廷堪研究燕乐，目的在于施用，不满前人乐学研究之繁复和止于理论的研究倾向。其所主张的“致用”包括两个层次。首先，主张音乐理论研究能够用于现实的音乐实践，因此，能否致用成为衡量音乐理论著作的一个重要标准，他不仅指责八十四调为欺人之学，繁复而不可施用，遂导致失传，还批评了清代乐学理论与实践相脱节的现状：

窃谓世儒有志古乐，不能以燕乐考之，往往累黍截竹，自矜筹策，虽言之成理，及施诸用，几如海上三神山，可望而不可即。*(清) 凌廷堪《〈燕乐考原〉序》，《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第2页。

进一步而言，凌廷堪私淑戴震，同样认为小学仅是通经致用的途径，而非学问的最终目的，这一批判与他批判清中期部分汉学家沉迷并止步于音韵训诂之学而忽视经世之道相一致。他所主张的致用，指在以乐学理论指导乐之实践的基础上，充分发挥乐的政教功能：

案： 房庶此论见《宋史·乐志》……此论古乐与今乐，独平易条鬯如此，不独讲燕乐者当知之，即讲雅乐者亦当知之，故与马氏之说并载于篇焉。*(清) 凌廷堪《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第38、39页。

对凌廷堪而言，归根结底，音乐理论研究运用于实践的最终目的，是发扬乐的观风化俗功能，唯其如此，方能与其礼学研究相呼应，使礼明乐张，共同发挥经世之用。

由于乐学之难解，后人研究乐学，常常以易学之理、历算推演来阐述乐理，或者伪托古人，使乐学更具神秘色彩，如江永这样的考据名家，亦借易学解说乐学理论，其《律吕新论》第一篇即为“五声之体本于河图”。然凌廷堪本着实事求是的学术态度，主张以科学的方法考辨分析乐理，尽弃神秘、虚妄之说。以阴阳易数阐释乐学的研究方式，清前期毛奇龄《竟山乐录》便认为可以废除，王正祥也如此主张，这种现象正反映了考据学实事求是的学术主张下乐学研究之新变。凌廷堪批评以历算、阴阳易象入乐学者未得其法，徒为乐学研究增添困惑：

自宋以来，实学日荒，世儒又高谈小学之六书九数，穷年考证说文，推测勾股，于此等不暇深究，或径以算数代之，故用心虽劳，而其著书终无入门处也。至于前人之书，多不知而作，于其所未解者，往往故为疑阵，良由未洞悉其源流，不得不旁及阴阳易象，以惑世而自欺，故读其书亦无入门处也。*(清) 凌廷堪《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第7、8页。

从《声律通考》来看，凌廷堪的这一主张也为陈澧接受。他还反对为增加论说权威性，不知其理而妄托古人的做法，批评周德清不知十七宫调由来而妄称为轩辕所制，这实际上也就批评了采用周论的朱权：

考十七宫调，北宋乾兴以来，教坊所用之宫调也，乃以为轩辕所制，何卤莽也！周氏在当时号为知音者，所言尚谬悠如此，况其下者乎。*(清) 凌廷堪《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第28页。

凌廷堪希望排除戏曲音律研究中的主观神秘因素，否定抽象的理论推演，以将考辨与论述专注于乐理本身。

不满明学之空疏浅陋是清代考据学兴起的原因之一，自清初起，便陆续有诸多学者对明学进行了尖锐的批评。明代戏曲发达，宫调之说却隐晦、混乱，着意于乐学的清代学者凌廷堪认为音律研究混乱错讹也是明人空疏不学的表现，他考察文献以明各调之曲时干脆摒弃明人之谱不录。除此外，《燕乐考原》不乏批判明代乐学之语，如：

明人制谱，不知九宫十三调为何物，漫云某曲在九宫，某曲在十三调。近方氏《物理小识》，又于七调之外妄立十三调之名，皆不得其解而臆说也。*(清) 凌廷堪《燕乐考原》卷一，丝埜堂藏板，第30页。

明人不学，合其数而计之，乃误以为九宫，至于近世，著书度曲，以臆妄增者，皆不可为典要也。*(清) 凌廷堪《燕乐考原》卷六，丝埜堂藏板，第6页。

至《明人九宫十三调说第十一》一篇，于明代以沈璟为代表的音律学家之学说进行了整体性批判，也部分廓清了明人曲律研究的混乱现象。

然而从《燕乐考原》全书来看，凌廷堪对古今乐学家几乎无一满意，自郑译、蔡季通一直批判至同时代的胡彦升，不过，其考断也有失之武断、过分自信之嫌。清后期陈澧的《声律通考》于凌廷堪《燕乐考原》之失多有纠正并阐明其致误之由，如：

凌次仲不察，乃诋其六十调为郑译所愚，盖凌氏未考《周礼》三大祭之乐及《隋志》苏夔之说耳。*(清) 陈澧《声律通考》，清咸丰十年陈氏刻本，卷一，第9页。

凌廷堪治学的过度自信与疏漏，一定程度上影响了其学术研究结果的客观性，是为《燕乐考原》之失。

(二) 《论曲绝句三十二首》的崇元复古倾向

凌廷堪《论曲绝句三十二首》见于《校礼堂诗集》卷二，这一组论曲诗与其他论曲组诗相区别者在于其层次严明，可称为一部微缩戏曲史，而收于《校礼堂文集》中的《与程时斋论曲诗》，内容与主旨与这组诗篇大体相似，可称为注解与补充。

《论曲绝句三十二首》分五个部分简述了戏曲演变历史。第一部分(1—3)集中追溯了戏曲之源头，第二部分(4—15)论述元代杂剧史，第三部分(16— 22)论述明代戏曲史，第四部分(23—31)论述元明曲学，明南北曲之异同，第五部分(32)为总结。组诗以历史为序，结构体制已具备后世戏曲史的大致雏形。凌廷堪选取了最具代表性的戏曲作家、作品和曲事进行记载、考辨、点评，完成了对元明戏曲史简明而精要的勾勒与评价，这种精到的选择彰显出凌廷堪在大量阅读戏曲文献之后对元明清三代戏曲发展史与戏曲作品的深入了解。作为考据学家，凌廷堪的治学之方式也影响到了《论曲绝句三十二首》的撰述方式与内容。《论曲绝句三十二首》十分注重究根究底，考辨源头，辨析作品、曲事之间的内在关联。比如考证戏曲之源头，更分别论述杂剧、传奇之始；认为王实甫《西厢记》本于董解元；认为汤显祖《牡丹亭》部分情节参考了《青衫泪》和《金钱记》；考辨《中原音韵》中的错误和韵学失误等等。为了补充考辨，凌廷堪习惯在相关诗作之后添加注语，以考据完善其观点，这就使其论曲诗在阐述戏曲观点的同时还具有文献参考价值。

作为乾嘉时期代表性的考据学家，凌廷堪在《论曲绝句三十二首》中所阐述的戏曲理论与其学术思想、学术主张亦相贯通——《论曲绝句三十二首》从各部分内容之比例上即直观体现了凌廷堪强烈的崇元复古意识。

组诗之篇幅以第二部分元杂剧史所占比例最大，作者对元代作家、作品不吝赞美之词，如“文到元和诗到杜，月明孤雁《汉宫秋》”，“安得樱桃樊素口，来歌一曲《梅香》”，“红牙按到《梧桐雨》，可是王家逊白家”；述明代戏曲史部分，则多批评之语与失落之语，如“事必求真文必丽，误将剪彩当春花”，“一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋”，曲学部分则无论语言还是音韵，均以元代为典范，如“拈出进之金作句，风前抖擞黑精神”，“一卷《中原》韵最明，入声元自隶三声”。最后，《论曲绝句三十二首》对明清戏曲近四百年的发展史做了一个失望的总结：“下里纷纷竞品题，阳阿激楚付泥犁。元人妙处谁传得？只有晓人洪稗畦。”*(清) 凌廷堪《校礼堂诗集》卷二，清道光六年张其锦刻本，第9—12页。

凌廷堪曲论中的崇元复古观念与其经学思想一致。清代考据学发端于学界的自我反思，他们将儒学的衰落归结于宋明理学，一开始便以复古返经为旗帜针对宋明理学，倡导回归儒家经典，寻求真正的儒家精义，以发挥经世宰物致用，凌廷堪远继清初顾炎武、胡渭之学术精神，近承戴震之学术思想，他反理学最鲜明的主张即“以礼代理”，希望通过探索与恢复儒家礼制以规范人伦日用。凌廷堪倡导以乐学与礼学呼应，格外重视作为俗乐的戏曲之道德教育功能，在凌廷堪看来，元曲在戏曲中之地位，有如六经在经学中之地位。但是，与乾嘉经学演变状况相类，戏曲演变之现状同样并不符合凌廷堪的期待，一方面戏曲创作日益趋于案头化，传奇、杂剧发展呈衰落之势，一方面花部戏曲则蔚然兴起。凌廷堪在《与程时斋论曲诗》中道：

前明一代仅存饩羊者，周宪王、陈秋碧及吾家初成数公耳。若临川南曲，佳者盖寡，《惊梦》《寻梦》等折，竞成跃冶之金；惟北曲豪放疏宕，及科诨立局，尚有元人意度。此外以盲语盲，递相祖述，至宜兴吴石渠出，创为小乘，而嘉兴李渔效之，江河日下，遂至破坏决裂，不可救药矣。四百年来，中流砥柱，其稗畦之《长生殿》乎！*(清) 凌廷堪《校礼堂文集》卷二十二，清嘉庆十八年张其锦刻本，第6页。

他认为戏曲之演变每况愈下，元曲之佳处日渐湮没不传，明代传奇、杂剧不如元曲，清代戏曲整体又远不如明代。反思杂剧辉煌难再、昆曲处境尴尬的戏曲演变态势，他认为这根源于元曲之法日渐不传，提出以复古为途径的戏曲改革理想：“有豪杰之士兴，取元人而法之，复古亦易为力。”*(清) 凌廷堪《校礼堂文集》卷二十二，清嘉庆十八年张其锦刻本，第5页。提倡效法元代作家，以恢复杂剧、传奇创作之盛况。

凌廷堪所言元人妙处主要包括两点，一指元曲谬悠之特征，二指元曲音律与语言兼美，这同时也代表了凌廷堪的曲论主张。

凌廷堪指出：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”*(清) 凌廷堪《校礼堂诗集》，清道光六年张其锦刻本，第10页。他认为元代杂剧之所以与史传相异，是要表明其为虚构的故事而并非真实的历史，以避免受众将历史与戏曲相混淆，这是其体例所致而不能视为缺陷，后世之人执意地将戏曲与历史相比较，违背了元人制曲本意。在清代考据学学术思潮影响下，诸多经史学家与曲论家都格外注重戏曲与历史关系的考辨，但凌廷堪认为虚构的是戏曲艺术之本质，对以历史真实要求戏曲、以考证入曲的倾向提出了批评：

是真是戏妄参详，撼树蚍蜉不自量。信否东都包待制，金牌智斩鲁斋郎。(元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此，近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远。)

弇州碧管传鸣凤，少白乌丝述浣纱。事必求真文必丽，误将剪彩当春花。*同上。

凌廷堪十分清楚戏曲传播的力量：“至今委巷谈三国，都自元人曲子来。”*同上。然与考据学家们忧心这一现象的态度相反，他将考证戏曲与历史关系者视为撼树蚍蜉，指出他们的考辨并不可能改变普通观众对戏曲真实的接受。他批评明代王世贞为代表的骈俪派作家“事必求真”的创作倾向是将假花当作真花要求；批评清代戏曲家“以无隙可指为贵”的创作倾向只会离元曲之真意越来越远。这些针对曲坛不良创作倾向的批评十分可贵，但是在侧重戏曲艺术虚构特征的同时，全然否定戏曲本事考辨之学术意义，甚而进一步否定明清戏曲，亦有偏颇之处。

凌廷堪以元曲语言风格为标准衡量明清二代戏曲之语言，认为戏曲语言应当讲求本色当行，他肯定康进之《李逵负荆》之语言刻画出了李逵的形象，反对骈俪浓艳的语言风格。也反对以学问入曲的时代陋习。但是，他认为的本色当行不是李渔的“一味作俳优语”：

仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁。*(清) 凌廷堪《校礼堂诗集》，清道光六年张其锦刻本，第11页。

凌廷堪以“事必求真文必丽”批评王世贞等人戏曲，反对藻丽的戏曲语言，也反对以学问入曲的时代陋习，但其组诗也夸赞了吴炳戏曲语言尚有文人气，而李渔戏曲语言则有俳优习气。

由此联系凌廷堪列举文人作家作品的举动，可知尽管主张“以礼代理”的凌廷堪关注人伦日用，但在花部崛起的情况下，仍然坚持由文人主导戏曲演变方向，以复古崇元为振兴戏曲之途，不够重视新的生命力旺盛的戏曲力量，这就使凌廷堪不满现状却又无法提出真正有效的措施。

凌廷堪对元杂剧之“佳处”把握精准，但他忽视戏曲发展的历史趋势，一味以元杂剧为标准要求明清二代戏曲，则陷入是古非今的误区，以至于对明清戏曲史认识较为偏颇。相较于同时代曲论家李调元、焦循对当代戏曲现象与特征的敏锐观察和对其价值的认可，凌廷堪之戏曲理论无疑为复古思潮制约而有所局限，他的观点也与清后期推崇本朝戏曲的曲论家全然不同。

凌廷堪以考据学家治正学之方法与严肃的学术态度治曲，囊其入“乐”而重视治此学之意义，曲论著述也就因之全面承载了其学术思想与学术观点，他的学术批判精神使他能够切中时弊，把握戏曲发展与曲论研究中的不足，具有典型的时代特征，无论是就正统学术还是古代曲学而言，都具有极高的学术价值。

四、 焦循： 考据学家曲论研究之典范

焦循是清代考据学大家，也是扬州学派代表人物，被目为乾嘉硕儒、通儒，其学博大通达，著述宏富，不胜枚举。

考据学大体有吴、皖、扬州三派，扬州最为晚出而试图突破乾嘉学术之瓶颈，博采众长，汇通各家，于皖派戴震之学多所继承与发展，以通达著称。在焦循看来：

盖古学未兴，道在存其学，古学大兴，道在求其通。前之弊患乎不学，后之弊患乎不思。证之以实而运之于虚，庶几学经之道也。*(清) 焦循《雕菰集》(四)，中华书局，1985年，第215页。

焦循推崇戴震之学，认为宋明学术的弊端在于思而不学，乾嘉考据学又陷入学而不思的泥淖，故认为：

经学者，以经文为主，以百家子史、天文术算、阴阳五行、六书七音等为之辅，汇而通之，析而辨之，求其训故，核其制度，明其道义，得圣贤立言之指，以正立身经世之法。以己之性灵，合诸古圣之性灵，并贯通于千百家著书立言者之性灵，以精汲精，非天下之至精，孰克以与此？不能得其精，窃其皮毛，敷为藻丽，则词章诗赋之学也。*(清) 焦循《雕菰集》(四)，第213页。

焦循崇尚的博学，是主张以经学为主，其他诸学为辅，贯通诸学而得圣贤之意，明立身与经世之法。这一主张看重一切学问与经学之关联，但又注重个人思想意志之主导性以通于古圣贤。焦循留心曲学，便与这种以考据为方法，博综百家而获得个人认识的学术旨趣有关，当然，这也同样不可避免地以曲学为经学之辅了。

焦循曲学著作有《曲考》(已佚)、《剧说》、《花部农谭》、《易余曲录》。作为清代考据学的代表性人物，焦循的曲学研究具有典型意义，考据学的治学之法、学术特征和学术思想在其曲学研究中充分体现，叶长海《中国戏剧学史稿》在指出焦循曲学研究特点之后高度评价了其曲学研究之意义：

焦循考据中的戏剧学，精彩处不胜枚举。从这种意义上来看，《花部农谭》和《剧说》都是戏剧考据学的杰出代表作。焦循对挖掘材料的用功，在材料排比中自然作出新的见解，以大量历史事实来证明自己对戏剧的认识，由此而建立自己的戏剧理论与戏剧史观，这种优秀的科学的考据精神与方法，影响了近一个世纪的戏曲研究，以后在王国维的戏曲研究中得到发扬与进一步的改善。*叶长海《中国戏剧学史稿》，中国戏剧出版社，2005年，第466、467页。

这一评价客观揭示了焦循曲学研究的考据特色，而焦循学术思想与其戏曲理论的关系也值得进一步探究。

(一) 考据中的戏剧学

焦循现存的三部曲论著作均为札记体曲话，它们积累了大量的戏曲文献史料和研究心得，呈现出焦循识见之浩博，而其阅读倾向与辑录内容以及其间散金碎玉的个人论说部分，也呈现了焦循的学术思想与戏曲理论之特点。

焦循的戏曲考据较同时代李调元、凌廷堪更为规范、精到，也较好地将乾嘉学者治学之法施用于曲学。

《剧说》于卷前列引用书目一百六十六种，类似的做法，前有孔尚任《桃花扇考据》，以作考证剧本内容真实性之需，焦循之目录一则以备查证的功能，一则依循了“不攘人之美”的学术规范。经过明末及清代学人之努力，这已经成为考据学通行的学术规范，《剧说》所征引内容均注明出处，简则列作者或书名。虽仍存不足，但较之存在此类问题的李调元、凌廷堪，显然更符合乾嘉学者之治学规范。

焦循戏曲考据之精，如《剧说》开卷之首考演剧之源头：

《乐记》云：“新乐进府退府，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子，乐终不可以语，不可以道古。”注云：“獶，猕猴也，言舞者如猕猴戏也，乱男女之尊卑。‘獶’，或为‘优’。”疏云：“《汉书》： 檀长卿为猕猴舞，是状如猕猴。”《左传·襄公二十八年》：“庆氏以其甲环公宫。陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优，至于鱼里。”《正义》云：“优者，戏名也。”史游《急就篇》云：“倡优俳笑。”是优俳一物而二名。今之散乐，戏为可笑之语而令人笑是也。《史记·滑稽列传》：“优孟者，故楚之乐人也，为孙叔敖衣冠，抵掌谈语；岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿，庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”又：“优旃者，秦倡侏儒也，善为笑言，然合于大道。”然则优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳。*(清) 焦循《剧说》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，广陵书社，2008年，第1页。

此考证理路即戴震所言“求之古经而遗文垂绝，今古悬隔也，然后求之于训诂。训故明则古经明，古经明则贤人圣人之理义明，而我心之所同然者乃因之而明。”*(清) 戴震《题惠定宇先生授经图》，见张岱年主编《戴震全书》(六)，黄山书社，1995年，第505页。焦循征引了经学经典中的《礼记·乐记》与《春秋》三传之《左传》的原文、后人疏注，以探寻“优”在经学中之原义，然后列举两篇典型文献，一侧重动人欢笑，一侧重肖人之形容，二者排比罗列，归纳出“优”之特征，循“训诂明则古经明”之道而以己意贯穿，不仅考明倡优表演之特征，也表明戏曲演剧记录最早出于经学经典，强调了戏曲表演与经学之关系。文献的选择和排比、逻辑与归纳最能体现考据学家之学术功底与见识，此条以清晰的层次和逻辑推理得出精要的结论，使《剧说》开卷便扣住演剧艺术之要素——“优伶”，这就有别于明清以来诸多曲论家以戏曲作家为主体而从戏曲文学本体追溯戏曲源头的做法，也表明焦循的戏曲审美偏好及其对戏曲艺术演变趋向的准确把握： 清代花部发展以来，戏曲舞台渐由文人主导让位于艺人主导。是以《剧说》卷一以优伶为中心，考戏曲演剧本体之相关内容，卷六以优人演剧之逸闻轶事结篇。另外，焦循“训诂明则‘曲’学明”的考源方式更对王国维产生了较大影响，其《宋元戏曲史》开篇亦以巫、尸、优之训诂而从演员的角度探演剧艺术之源。

焦循治学注重调查观察法的一面在三部著作中也充分体现，此法清人称为目验、亲历。考据学者之著作，虽多成于书斋，然自顾炎武踏遍山川而为地理学著作之始，目验、亲历验证便成为清代考据学者证明个人观点的一种重要手段，胡渭、惠栋、戴震、王念孙等诸多考据学名家，均秉持怀疑与实事求是之精神而重视这一方法，他们通过观察古代遗物与现实生活，将观察结论运用于名物训诂、天文地理之学，焦循学术著述中不乏调查观察之法的运用，此亦见于曲学研究，如考《祝英台死嫁梁山伯》本事的条目：

《录鬼簿》载白仁甫所作剧目有《祝英台死嫁梁山伯》，宋人词名亦有《祝英台近》。《钱唐遗事》云：“林镇属河间府，有梁山伯、祝英台墓。”乾隆乙卯，余在山左，学使阮公修《山左金石志》，州县各以碑本来，嘉祥县有《祝英台墓碣文》，为明人刻石。丙辰客越，至宁波，闻其地亦有祝英台墓。载于志书者详其事，云：“梁山伯、祝英台墓，在鄞西十里接待寺后，旧称‘义妇冢’。”……乃吾郡城北槐子河旁有高土，俗亦呼为“祝英台坟”。余入城必经此。或曰：“此隋炀帝墓，谬为英台也。”*(清) 焦循《剧说》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，广陵书社，2008年，第30、31页。

虽未形成最终结论，但三种亲历、目验史料的记录，却显示出焦循有意考索这一戏曲故事本事真伪的意图。另如其分析昆腔剧《双珠记》、《西楼记》雷殛情节的设置不如花部《清风亭》合理，此后言：

余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。*(清) 焦循《花部农谭》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第178页。

根据亲见之两种雷殛情节所引起的不同观演效果，焦循得出了其重要的理论认识：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”亲历、目验的考据方法，不仅使焦循能够将实地见闻与文献记载相参照，亦使其能够敏锐地把握戏曲演变的历史趋向而更为重视花部。他通过亲身体验感受到戏曲演出所产生的强大力量，故而其考据关注戏曲表演艺术，关注花部戏曲，以期更好地实现经学之道在戏曲中的传达。

焦循考据之精当，在三部曲论著作中不胜枚举，与乾嘉时代其他曲论家，尤其是与其研究理路相近的李调元相比，焦循以更为深厚的考据学功力，将考据方法充分运用曲学研究，而又贯以个人之学术思想，形成了个人曲学研究的鲜明特色，也获得了显著成绩。当然，诚如叶长海《中国戏剧学史稿》所言：

焦循考据常有的那种事无巨细均作烦琐考证、材料淹没观点、写作不顾逻辑条理的弱点，则在王国维那里有所克服。因此说，王国维后来戏曲研究的巨大成功，得力于焦循处甚多。*叶长海《中国戏剧学史稿》，中国戏剧出版社，2005年，第467页。

这样的弊端一由于考据的癖好，一由于札记体的著述体例之局限。焦循治曲，时附以疏证而确定所记材料的真实性，或考史实而兼训诂，或引他书而兼校注，重于微观研究，以文献积累为先，并不太重视宏观构架与逻辑编排，著述之初即无严密体系之构想，亦无固定形式之限制。《里堂道听录序》云：

余生质极钝，然每得一书，无论其著名与否，必详阅首尾，心有所契，则手录之。余交游素少，然每有以著作教我者，无论经史子集以至小说词曲，必详读至再至三，心有所契，则手录之。历二三十年，盈二尺许矣。*(清) 焦循《雕菰集》(四)，第257页。

三部曲话皆如此著录而得，也就很难更好地规划体例，规范著录范围与内容，较之李调元“二话”，焦循之曲话更明显地呈现出札记体琐碎、零散、片断化之局限。同样，李调元规范曲话体例编排的治学路数，也未为焦循拓深，而是直到梁廷枏时期才进一步改良的。

(二) 焦循之学术思想与戏曲理论

经学之中，焦循尤精易学。易学为焦循家传之学，焦循幼年即好易学，研究易学近三十年，有《易学三书》，其学术研究整体上深受个人易学思想主导，如其重要著作《孟子正义》。他在《与朱椒堂兵部书》中阐述治《易》所得云：

《易》之道，大抵教人改过，即以寡天下之过。改过全在变通，能变通即能行权，所谓使民宜之，使民不倦。穷则变，变则通，通则久。圣人格致诚正，修齐治平，全于此一以贯之。则《易》所以名“易”也。《论语》、《孟子》，已质言之。*同上，第201页。

“通”与“道德”是焦循易学研究极为注重的两点，焦循著述中经常可见“通变”“通达”“旁通”一类主张，这种灵活变通的学术思想，使其治学相对较少受到学术思维惯性的制约，在他看来：“通核者，主以全经，贯以百氏，协其文辞，揆以道理，人之所蔽，独得其间，可以别其是非，化拘滞，相授以意，各慊其衷。”*(清) 焦循《雕菰集》(二)，第109页。焦循也因此以突出的学术成就彰显了扬州学派学术博综汇通之特征。

焦循视易学为“教人改过”之学，重视以易学理论阐述儒家伦理道德思想，其《易图略·卷六·原卦第一》考诸家于易学宗旨的论说后，认为伏羲创八卦是为了明天伦，定人道：

以知识未开之民，图画八卦以示之，而民即开悟，遂各遵用嫁娶，以别男女而知父子，非质而明能之乎？故在后世观所画之卦，阴阳、奇偶而已。而在人道未定之先，不知有夫妇者；知有夫妇，不知有父子者；知有父子，人伦王道自此而生。非圣神广大，何以能此！*(清) 焦循《易图略》，焦循撰、李一忻点校《易学三书》(下册)，九州出版社，2003年，第94页。

牟宗三视焦循易学为“道德哲学之易学”，陈居渊认为“焦循易学的思想内容，始终没有能跳出象数派以卦象和数字推导出社会制度与伦理道德的有关原则”*陈居渊《焦循儒学思想与易学研究》，齐鲁书社，2000年，第270页。。由于戏曲演剧艺术最为切近人伦日用，焦循三部曲论著作也受到这一思想的影响。他认为，戏曲能够充分发挥儒家伦理道德说的经世之用，如云：“宫大用《范张鸡黍》第一折，乃一篇经史道德大论，抵多少宋人语录。”*(清) 焦循《剧说》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第116页。即使理学在清代受到考据学家诸多批判，焦循此论依然颇为惊人。

概而言之，焦循的易学思想对其戏曲理论的影响主要体现在以下几个方面： 抑昆崇花、崇元而不陋今的戏曲观；“以己之情、度人之情”的戏曲言情论；载道为重、娱乐为辅的戏曲功能观；灵活变通的戏曲虚实论。

1． 抑昆崇花、崇元而不陋今的戏曲观

李调元已重视花部戏曲，焦循则进一步提出独好花部的观点，并否定了明代传奇。焦循认为花部代替昆曲是戏曲演变规律的必然，在传扬儒家伦理道德思想方面较传奇有着无可比拟的优越性：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于旧。余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。*(清) 焦循《花部农谭》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第173页。

作为考据学家的焦循，从戏曲的构成要素上比较昆山腔与花部优缺点，指出花部之艺术特征使其更容易为普通百姓所接受。更值得注意的是，焦循认为昆山腔之剧本多描写男女之情，花部故事多本于元剧，承载了忠孝节义的道德理想，故《花部农谭》中，其对司马师扮相的感慨、对《清风亭》雷殛效果的议论、对《赛琵琶》情节的喜爱，都透露出其重视花部戏曲社会教育功能的倾向。

整个明代数百种传奇作品，焦循所看重者唯《琵琶记》、《杀狗记》等十数种有功于教化者，几乎全面否定明代戏曲成就。焦循十分厌恶描写男女之情的作品：“其男女赠答，夸淫斗丽，余所深恶，特绝之。”*(清) 焦循《雕菰集》(四)，第257页。因此，他虽钟爱元剧，却唯独不喜《西厢记》，三部论著中所收录的《西厢记》相关文献，均为负面材料，直言：“盖《西厢》男女猥亵，为大雅所不欲观。”*(清) 焦循《花部农谭》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第180页。其《西厢记》相关考证，认定王实甫本《西厢记》语言因袭董解元、情节设置不合理，无劝惩意义，一反通达宽容的学术观念。焦循的“一代有一代之所胜”说，则以汉赋、唐诗、宋词、元曲、明时文为序，将时文视为明代文学艺术成就之代表，完全否定了明代小说、戏曲的历史性成就——与他一样持“日新”文艺发展观的清初学者毛先舒，却赞同“今之真诗在南曲”*(清) 毛先舒《〈丽农词〉序》，见《潠书》，四库全书存目丛书，齐鲁书社，1997年，集部210册，第622页。之语，可见，焦循抑雅扬花和一代有一代之所胜的文艺发展观虽然具有其历史进步性，却也反映了其在以儒家伦理道德为主导的文艺观影响下的认识偏差。

焦循以元曲为元代文学艺术之代表，上述序言透露出，其所以推崇元曲，原因在于认为元曲多写忠孝节义之事，有利于教化百姓。三书中关于元杂剧语言之本色、当行，戏曲本事、演出体制等的诸多考辨，也都显示出对元杂剧的推崇与高度评价，他甚而认为八股文亦当以元曲之格为法。

焦循同其友人凌廷堪一样，都由复古返经之学术思想影响而高度认同元曲，鄙视明代戏曲成就，其区别则在于凌廷堪最终全面否定了明清戏曲成就，焦循则更进一步把目光投向了花部，在充分认识到花部戏曲的优点之后，他将戏曲发展之希望和儒家伦理道德思想之传扬寄托在花部戏曲上。

2． “以己之情，度人之情”的戏曲言情论

焦循对“情”与伦理道德关系的认识也颇具代表性。《易通释》云：

以血气心知之性，为喜怒哀乐之情，则有欲。欲本乎性，则“欲立立人，欲达达人。己所不欲，勿施于人”。有以“通神明之德，类万物之情”。“类”犹“似”也。以己之情，度人之情，人己之情通。而人欲不穷，天理不灭，所为善矣。*(清) 焦循《易通释》，焦循撰、李一忻点校《易学三书》(上册)，九州出版社，2003年，第119页。

焦循认同孟子的“人性本善”观念，因此他认为以己之情，度人之情可以获得道德平衡的理想状态，即由变通、转化之观念，强调人与人之间的相互理解、体贴，以此达到“人己之情通”的效果，最终使儒家伦理道德主张得到落实。《使无讼解》中进一步阐释了强调“人己之情通”的最终目的：

格物者，旁通情也。情与情相通，则自不争，所以使无讼者，在此而已……情通于家则家齐，情通于国则国治，情通于天下则天下归仁，而天下平。*(清) 焦循《雕菰集》(三)，第138页。

焦循所主张的“情”以善为本，具有浓厚的伦理道德意味，他认为戏曲中此类故事，证明其观点正确可行，可以借戏曲贴近人伦日用的特点更好地实践自己由易学研究而获得的经世之法，这与明代曲论家“曲以言情”所指之“情”全然不同，亦与李调元所主张之“达乎情止乎礼义”的观点有所区别。

焦循最喜欢的花部戏曲为《赛琵琶》，其中又最爱《女审》一节，述秦香莲主审陈世美，怒数陈世美之罪，而陈有悔色。焦循认为这出戏能将之前积压的情绪一泄而尽，又特地指出：

观此剧者，须于其极可恶处，看他原有悔心。名优演此，不难摹其薄情，全在摹其追悔……*(清) 焦循《花部农谭》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第180页。

《女审》一节，男女主角今夕地位对调，提供了情与情通之基础，而“追悔”则能表现陈世美在与当时秦香莲相似处境下认识到自己错误，这一具体情感流露恰恰体现了焦循由“己所不欲，勿施于人”推导出的“人己之情通”的认识，从而达到教育的目的。

值得注意的是，焦循在《剧说》中还透露过创作戏曲的意图，并详细讲述了引发其创作欲望的三个故事。故事其一即后世京剧《锁麟囊》之本事；其二述富翁陈国瑞委其子寻觅墓地，其子与王生以低价骗买张翁产业，陈国瑞得知后宴请张翁，执意补足差价，张翁则信守合同拒收钱财，二人互相谦让；其三述佃户李庆低价谋得司大田产并羞辱司大，司大欲夜焚其家，闻其妻产子转念，归而致富后，以其人之道还治其人之身，李庆怨愤，夜焚司家，司妻亦因产子得免，司大悟而以德报怨，与李家解怨交好。焦循将这三个故事汇编于同一条目，并且欲亲自改写为戏曲剧本，是因为三个故事的共同特征是主人公都具有善良的本质，且都能设身处地为对方着想。因此，这三个故事是焦循“以己之情，度人之情”经世理论的最佳诠释，焦循认为可以借戏曲的传播特点，发挥这三个故事的教育功能，切实有益于导民化俗。

3． 载道为重、娱乐为辅的戏曲功能观

焦循于戏曲功能的认识较为全面、客观，他虽然与诸多清代曲论家一样重视戏曲的道德教化功能，但也充分肯定戏曲的娱乐功能，将其视为戏曲本质。在《剧说》之始，焦循考“优”一词，已然指出戏曲之娱人功能从古到今都没有发生变化。根据其易学思想，焦循将词曲与正学视为一阴一阳之道，他认为：

学者多谓词不可学，以其妨诗、古文，尤非说经所宜，余谓非也。人禀阴阳之气以生者也，性情中必有柔委之气寓之，有时感发，每不可遏，有词曲一途分洩之，则使清劲之气，长流存于诗、古文。且经学须深思冥会，或至抑塞沈困，机不可转，诗词足以移其情，而转豁其枢机，则有益于经学不浅。文武之道，一张一弛。古人一室潜修，不废弦歌。其旨深微，非得阴阳之理，未云与知也。*(清) 焦循《雕菰集》(三)，第153、154页。

焦循将经学与词曲之关系视为一张一弛之道，以词曲之学为经学研究之余的调剂。清代乾嘉时期扬州戏曲活动频繁，焦循研学之余，经常踏出书斋观看花部戏剧演出。他的三部论曲之作的产生，均与这种“一张一弛”“一阴一阳”的学术观有关。其著《剧说》云：

嘉庆乙丑，养病家居，经史苦不能读，因取前帙，参以旧闻，凡论宫调、音律者不录，名之以“剧说”云。*(清) 焦循《剧说》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第1页。

其著《花部农谭》云：

天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之于册，用以示余。余曰：“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”为芟之，存数则云尔。*(清) 焦循《花部农谭》，同上，第173页。

著《剧说》是因为病中难治经史之学，故而治曲以为调剂；著《花部农谭》是因为其解说能够娱乐村民。因此他不仅将看戏视为与经学相辅的娱乐，更将研治曲学作为经学之辅翼。当然，从其“一张一弛”的描述中，也可以认识到，焦循亦终视戏曲为小道。

焦循一方面认为戏曲承载经学之道，主张发挥戏曲经世之用，一方面也没有忽视戏曲之娱乐功能，他对戏曲功能的完整认识是以道德教化为主，以娱情相辅，正如其评价周元公《谟觞阁破愁》四剧：“事可解颐，词颇醒世。”*(清) 焦循《剧说》，同上，第144页。这是焦循娱乐与教化功能并重观念的简练表达。

4． 灵活变通的戏曲虚实论

凌廷堪和焦循对戏曲叙事虚实关系的认识都显示出扬州学派学主通达的观念。凌廷堪极为关注戏曲“谬悠”的艺术特征，焦循则更关注戏曲虚实关系处理方式与戏曲教化功能的统一。他并不像诸多曲论家一样纠缠于戏曲应否崇实或务虚，而是在认可戏曲具有“谬悠”特征的基础上，强调合理处理以更好地发挥戏曲的道德教育功能。

焦循虚实论的核心是：“忠、孝、节、烈之迹，则宜以信传之。”强调传奇的虚构不能与伦理道德的宣扬背离。此论缘于《雌木兰》之考辨：

而所传木兰之烈，则未尝适人者；传奇虽多谬悠．然古忠、孝、节、烈之迹，则宜以信传之。因文长有“王郎成亲”之科白，而详之于此。*(清) 焦循《剧说》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，第142页。

焦循认为木兰并未嫁人，写其成亲有损木兰“烈”的形象。其考《长命缕》云：

江东胜乐道人作《长命缕》传奇，演单符郎与邢春娘重逢故事，本宋王明清《摭青杂说》。但春娘已落倡家作妓，而传奇则有《怀贞》等出，此亦劝善维持风俗之一端，固不必其事之实耳。*同上，第144页。

认为这样的虚构有益于风化，可以接受。因此，焦循的戏曲创作“虚实论”，以是否有利于道德教化作为判断标准，他如批评《量江记》污蔑后主，肯定冯梦龙的传奇改编有利于传播忠孝节义思想，都本于此。

《花部农谭》中，焦循考杨业之死，认为史书记载中杨业所言“奸臣”实指潘美而非王侁，撰史者为了维护潘美的形象，运用了春秋笔法隐晦地表达了潘美之失，故赞扬花部《两狼山》剧直接归罪于美的做法，认为这一写法“与史笔相表里”，即认为戏曲还可以揭史家讳笔，还历史真相，有褒贬分明，奖善罚恶之能，这同样是肯定戏曲教育功能的做法。

与此对应，焦循肯定花部戏曲《铁邱坟》模仿《八义记》的做法。焦循本人反对抄袭或者承袭，但他却指出，表面上《铁邱坟》拙劣地抄袭了《八义记》，徐勣与薛家非亲非故，以己子替薛子的情节设置并不合理，但《铁邱坟》将历史上徐敬业讨武氏的真实事件，移之于戏曲中的薛交，是通过戏曲对徐勣进行了批判与惩罚，实为妙笔——因为焦循不喜欢徐勣，认为他不可能有忠义之后。赞同《两狼山》补史之笔，认可《铁邱坟》虚构之妙，表面看似矛盾，实则表明，在焦循看来，虚实处理得宜，戏曲可以更好地发挥历史奖善罚恶的教育功能。

焦循在肯定戏曲谬悠特征的基础上提出了戏曲虚实关系的处理原则，避免了尚实或尚虚的两极化，具有灵活通变的特征。作为想要改变考据学派沉迷训诂治学倾向、强调儒学经世致用特征的学者，他对伦家伦理道德理想的强调建立在对戏曲艺术本体特征的认可之上，也无可厚非。

乾嘉时代是清代考据学与戏曲发展的巅峰时期，扬州是戏曲演出活动最为繁盛之地，焦循则系乾嘉时期为考据学注入新的学术活力的扬州学派之典范，因此焦循的戏曲观和曲学研究在这一特定的历史语境和学术环境中，极具典型意义。和在此之前的曲论家相比，焦循在通达的学术观念影响下，戏曲观亦极为通达，懂得灵活变通而不拘泥执一；而其复以深厚的学识和治学功力研究戏曲，发扬考据方法之长，使它在曲学研究中大放异彩，形成了诸多超越前人的理论认识；而最难能可贵的是，清代许多学者在研治曲学、关注戏曲的道德教化功能时，往往忽视了戏曲之艺术特征，焦循却能致力于二者的和谐统一。正因为如此，他的治曲之道才对后世戏曲研究产生了极为深远的影响。

考据学思潮的兴起所带来的学术思想更替与治学方式的变化，为传统戏曲理论研究开辟了一条新路。清前期虽有毛奇龄、毛先舒等学人导夫先路，然终以延续晚明理路为主；清中期曲论家则在表演理论、音律理论、创作理论、戏曲史论等从多个方面以典型的学术品格和时代特征区辨于明代曲论，其代表性曲论家之理论观点与其著作之内容与特征，清晰地展现了这一新路所带来的诸多变化与益处，而其中所显现出的经学束缚与研究弊病也从更深层面地显现出传统戏曲理论发展之局限与障碍，此亦不可忽视。

2016年，219— 255页