闻一多新诗“绘画美”涵义扩展：从描形到意境

蒋　霞

(重庆交通大学人文学院，重庆 400074)



闻一多新诗“绘画美”涵义扩展：从描形到意境

蒋霞

(重庆交通大学人文学院，重庆 400074)

摘要：闻一多新诗“绘画的美”本义是指色彩，但其诗论和诗作也少量涉及廓线、构图、意境等其他绘画要素，这些要素是在“绘画的美”的本义的基础上发展起来的，姑且视之为其扩展义，它们与色彩一起推进了新诗的形式探索和本体建设。其中最醒目、最大众化的颜色、形状描绘是诗歌画面语言的第一个层次，构图是第二个层次，形式趣味与整体意境构成第三个层次。不同的层次结构产生不同的画面效果，具有不同的审美意味，闻一多新诗“绘画的美”理论也由此呈现出多层面的蕴含。

关键词：闻一多；新诗“绘画美”；描形；构图；意境

闻一多是中国现代著名学者、诗人，1926年他提出新诗“三美”理论，为中国现代诗论添上浓墨重彩的一笔。其中，“绘画的美”主张把声音的艺术诗歌与眼睛的艺术绘画相连通，突破了时间与空间的界限，增加了诗歌的“可观性”(通过想象)，拓宽了诗歌的审美维度，丰富了诗歌的审美意象，加强了诗歌的表意性，是中国古典诗画理论的现代继承与发展。闻一多“绘画的美”本义是指色彩，但其诗论和诗作也少量涉及廓线、布局、意境等其他绘画要素，这些要素是在“绘画的美”的本义的基础上发展起来的，姑且视之为其扩展义，它们与色彩一起推进了新诗的形式探索和本体建设。

一、应物象形：描形

色彩是绘画的重要形式要素，但绝不是唯一的要素，除此之外还有线条、光影、形式组合、空间诸要素，优秀的画作需要这几个要素互相融洽、完美结合。作为油画家的闻一多自然深知这个道理，在他的诗论中，除突出强调色彩之外，也谈及廓线、轮廓等绘画概念。如他在《冬夜评论》中对初期新诗批评道：“词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。……换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的”；[1](P316—317)在《泰果尔批评》中批评泰戈尔的诗没有形式，没有廓线，没有色彩；在《英译李太白诗》一文里认为，中国诗“一切的都幕在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体”；[2](P162)在《评本学年〈周刊〉里的新诗》一文中说道：“美的灵魂若不附丽于美的形体,便失去他的美了。”[3](P204)因此，把廓线、形体等概念作为闻一多“绘画的美”的涵义扩展，对于全面理解闻一多诗论与诗作具有相应的意义。相对于诗论中的零星表述，闻一多在诗作中表现出更为丰富的对绘画形态的追求。

“廓线”意指物体的轮廓线条，是构成图形、物体外缘的曲线，它既是勾勒物体轮廓的基本手段，又是分割画面布局的凭借，甚至具有独立于绘画对象的形式美，拥有特定的美学意义。在中国绘画中，“线”还具有特殊重要的意义，是中国绘画的基本造型手段，谢赫“绘画六法”中的“骨法用笔”便涉及到“线”的构造问题。不仅如此，在中国哲学体系下，“线”还承载了画家较强的主观情志和隐喻意义，具有“形外之意”。这点对于诗歌的廓线描写也具有有益的启示。

描摹轮廓、勾画形体是线条的基本功能，用于刻写对象的形状，展现事物的面貌。《忆菊》是闻一多的得意之作，*闻一多说：“这是我的一篇得意之作，朋友们懂诗与否的莫不同声赞赏。”参见闻一多《致闻家驷》，收入《闻一多选集(第1卷)》，成都：四川文艺出版社，1987年，第570页。一个原因即是其中出色的形色描写逼真地再现了菊花活色生香的形态。如江西腊“倒挂着一饼蜂巢似的黄心”，有的菊花“长辨抱心，密瓣平顶”“尖瓣攒蕊的白菊/如同美人底蜷着的手爪，/拳心里攫着一撮儿金粟”。大朵菊花的花瓣铠甲似的，小菊花蕾儿星星似的，“还拥着褐色的萼被睡着觉呢”。《铸剑》在唯美主义的追求中，写出了具有中国民族风格的图案，“我又将他制成层叠的花边：/有盘龙，对凤，天马，辟邪底花边，/有芝草，玉莲，卍字，双胜底花边，/又有各色的汉纹边/套在最外的一层边外”。

描写事物的动态之形，更加鲜活地把捉事物的精神。莱辛认为：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美。”[4](P131)因此在描摹对象上，用精炼准确的词语写出其动态，往往能取得比静态描写更好的效果。闻一多在《评本学年〈周刊〉里的新诗》一文里评价自己的诗作道：“‘月色白得可怕,许是恼了?/张着大嘴的窗子又象笑了!’可怕的白色的确是生气的模样,张着大嘴的确是笑的模样,有了这两个形容小句,然后恼了的月儿同笑着的窗子两副面孔,便历历地呈露于读者的眼前。”[3](P214)另如“太阳辛苦了一天，/赚得一个平安的黄昏，/喜得满面通红，/一气直往山洼里狂奔”(《黄昏》)；“泪珠在眼边等着，/只须你说一句话，/一句话便会碰落”(《你莫怨我》)；“绿纱窗里筛出的琴声”(《春之末章》)。

以形状分明的事物做比喻，使抽象之物直观化，寄托作者的主观情志和象征意义。谢赫虽提出“应物象形”，但不是将之放在首位，而是列于“气韵生动”“骨法用笔”后的第三位，反映出他既看重形似的基础性意义，又已相当深刻地认识到了外在表现与内在表现的关系。因此，主观化的形态描写具有更强的表现力。《红豆·九》：“爱人啊！/将我作经线，/你作纬线，/命运织就了我们的婚姻之锦；/但是一帧回文锦哦！/横看是相思，/直看是相思，/顺看是相思，/倒看是相思，/斜看正看都是相思，/怎样看也看不出团圞二字。”纵横交织的经纬喻指相思的浓烈，比喻新奇，感情深挚。另如《黄昏》：“黑黯好比无声的雨丝，/慢慢往世界上飘洒……”；《黄昏》：“黄昏是一头迟笨的黑牛，/一步一步地走下了西山”。

在勾画形体中注入特定的蕴含，线条因而具有了独立的审美意义。闻一多的《春之首章》：“亭子角上几根瘦硬的/还没有赶上春的榆枝，/印在鱼鳞似的天上；/像一页淡蓝的朵云笺，/上面涂了些憎怀素底/铁画银钩的草书。”怀素的草书无疑是线条的艺术，以之比喻瘦硬的榆枝印在天上的形象，凸显了榆枝的线条感，既贴切自然又富有文化意味。中国文字以象形为基础，“依类象形”近乎绘画，因此中国文字和绘画的关系很密切，书画同源即是此说。以线条为表现手段的书法成了一门独立的艺术。由对象的形象联想起书法，呈现于画面，表现于诗歌，闻一多把诗、书、画三者有机汇通了。闻一多对书法有着特别的爱好，他书写的钟鼎文和篆书自有特色，他把书法的笔意引入诗中，以求“在视觉上引起一种具体的印象”。[5](P249)《园内》：“半醒的蜗牛在败壁上/拖出颠斜杂错的篆文，/仿佛一页写错了的历史”；《红豆·四》：“袅袅的篆烟啊!/是古丽的文章，/谈写相思的诗句”；《红豆·三七》：“从炉面镂空的双喜字间/吐出了一线蜿蜒的香篆”；《铸剑》：“我将用墨玉同金丝，制出一只雷纹商嵌的香炉；那炉上驻着袅袅的篆烟。”篆体不仅赋予对象具体的形象，还流露出古雅的文化内涵。

二、经营位置：构图

色彩和形体都是绘画的重要形式要素，但均只具有局部的意义，意即只有色彩或形体还不能构成一副完整的画面，必须借助于另一个重要的形式要素才能构成完整、协调的画面，此即构图。作为造型艺术的一种语言，构图简言之即是指作品中艺术形象的结构配置方法。构图是造型艺术表达作品思想内容、获得艺术感染力的重要手段。构图在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”，谢赫所谓的“经营位置”也指绘画的构图。采用“经营”一词而非“布置”“安排”等词，说明古人认为构图须多费神思，实际把构图和运思、构思看作一体，认为构图不仅是一个技术性问题，更是一个关乎艺术生命之创造、艺术家生命意志表现的本质性问题。“经营位置”在六法中居于核心地位，唐代张彦远说道：“至于经营位置，则画之总要。”李日华也认为，大都画法以布置意象为第一。他们都把安排构图看作绘画的统领。作为画家，闻一多很注重画面的布局，1922年他在与梁实秋通信谈及《红烛》诗集的封面设计时说：“其实design之美在其proportion而不在其花样。”[6](P607)他的栏目装饰画、图书封面设计、西南写生等美术作品均讲究艺术形象的位置、关系的匠心营构。

将绘画的构图技巧引入诗歌创作，有利于诗歌的结构营造，可使诗歌的画面形象更加鲜明，层次更加清楚，意境更加深远。法国古典主义批评家拉宾在《关于亚里士多德〈诗学〉的随笔》中认为，诗中的构思，犹如画面的布局。当闻一多注意到了诗歌对色彩、形状等绘画要素的借鉴，他不能不注意到更具整体意义的构图要素。闻一多认为：“我觉得布局design是文艺之要素，而在长诗中尤为必需。……有了布局，长篇便成一个多部分之总体a composite whole，也可视为一个单位。宇宙底一切的美——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”[7](P681—682)虽然此话针对的是诗歌的结构，但也可把它引申到诗歌的“绘画的美”主题上。由此姑且把构图也作为闻一多“绘画的美”的扩展义。从诗歌的色彩描写到形体刻画，再到诗歌构图，美术专业化程度逐渐加深，诗人主体的绘画素养也愈加凸显。闻一多通过诗歌“构图”营造了一幅幅生动的画面。

透视效果，层次分明。利用西方绘画的透视技法，实现诗歌画面的层次感、纵深感，加强诗歌的形象性。闻一多的《口供》：“青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”“一幅国旗在风中招展”。在一个给定的画框中，近景是招展的红旗，远景是大海，连接近景与远景的是青松及飞翔的乌鸦和蝙蝠。诗人运用透视观察法，写出了奇妙的景观：“鸦背驮着夕阳”，给人强烈的视觉冲击力，加强了诗歌的表意效果。静态的青松与大海，衬托出动态的国旗、蝙蝠与暮鸦，国旗招展呈曲线，阳光画出蝙蝠和乌鸦的剪影。

像上述的直接构图法在闻一多的诗中毕竟只占少数，从此衍生开去，另有一些诗属于间接构图。《静夜》一诗即创造了近景与远景两幅对比的画面。近景是“墙内尺方的和平”：“这灯光，这灯光漂白了的四壁；/这贤良的桌椅，朋友似的亲密；/这古书的纸香一阵阵的袭来，/要好的茶杯贞女一般的洁白，/受哺的小儿接呷在母亲怀里，/鼾声报道我大儿康健的消息”。接着转换视觉角度，拉远读者视线距离，勾画出了远景那“更辽阔的边境”：“寡妇孤儿抖颤的身影”，“战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，/和各种惨剧在生活的磨子下”。近景采用场面描写，远景采用蒙太奇的剪辑，由近景与远景间的距离形成纵深感，使得诗歌画面远近分明、层次清晰。两幅截然相反的画面突现了诅咒黑暗时局、同情民生疾苦的主题，表现了诗人光辉的思想。

随物构图，多样对比。诗人根据对象特点，灵活采用各具特色的构图方式，形成灵动的诗歌画面空间。《二月庐》：“面对一幅淡山明水的画屏，/在一块棋盘似的稻田边上，/蹲着一座看棋的瓦屋——/紧紧地被捏在小山的拳心里。”构图简洁明晰，比喻新奇而贴切。

三、意境浑成

从色彩、描形到构图，诗歌所构造的绘画“形象”愈趋完整，画面感更强，这时中国古典美学范畴的影响越加突现，意境成为诗歌与绘画相连接的重要桥梁。意境体现了中国哲学思维重整体、重直观、重感兴的特点。上述对色彩、线条、构图分而论之，体现出的是西方哲学重分析、重理性的特点，正如潘天寿所说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”[8](P165)当以西方绘画的眼光去分析中国现代诗歌时，发现其中蕴含的绘画因素稀少、零散且不典型；但当以中国的意境观去审视时，却发现中国式的绘画感无处不在。闻一多在写于《诗的格律》两年之后的《先拉飞主义》中说：“从来哪一首好诗里没有画，哪一幅好画里没有诗?”[9](P421—436)朱光潜在《诗与画——评莱辛的诗画异质说》里反问道：“谁的诗，如果真是诗，里面没有画？谁的画，如果真是画，里面没有诗？”[10](P125)此处说的诗画相通均指向意境。滕固也认为，诗与画的“结合不在外的手段而为内的本质”，[11](P229)这“内的本质”即是意境创造。钱钟书在《中国诗与中国画》一文中说道：“西洋人所谓‘画中有诗’的‘诗’跟王摩诘‘画中有诗’的‘诗’，貌同心异。西洋人所谓‘画中诗’，往往指具体事物的描画而说，并非我们所指超越色相，空灵澹荡的意境。”[12](P235)此话虽然针对的是“画中有诗”的命题，但将之运用于反向的“诗中有画”，似也可行。因此，有理由认为，意境亦是闻一多“绘画的美”的扩展义。

统观闻一多的所有诗作，色彩上鲜明、轮廓上突出、构图上自觉的诗歌并不占多数，但是大多数诗歌有着较鲜明的整体画面感，也就是具有中国式的诗歌绘画美——意境。诗歌中有的直接写景，有的直接咏物，有的直接叙事，有的直接抒情，但都无不包含意境于其中。

在对自然景物的描写中抒发作者的主观情思，是中国诗歌源远流长的一种话语方式，由此形成“情景交融”这种民族基本的审美理想。“情景交融”以“情”与“景”的关系为核心命题，认为诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出浑然一体的艺术境界，此之谓意境。这种艺术意境具有诗情画意高度融合之美，具有含蓄蕴藉、言近旨远之意。现代诗人对此既有继承也有发展。《春之首章》将写景与抒情有机融合，营造了优美的意境：“丁香枝上豆大的蓓蕾，/包满了包不住的生意，/呆呆地望着辽阔的天宇，/盘算他明日底荣华——/仿佛一个出神的诗人/在空中编织未成的诗句。”诗歌以轻快灵动的笔法，描写了春天生气盎然的景象，抒发了作者对春的追慕与崇拜之情，新奇的比喻赋予诗作以古丽的文章气息。《春之末章》亦然，如：“一气的酣绿里忽露出/一角汉纹式的小红轿，/真红得快叫出来了！”《黄昏》则书写了日暮时分的和爱景象，表达了诗人安适愉悦的心情，创造了一幅夕阳无限好的悠远意境。

在对物象的描写中寄寓作者的心志，也是中国诗歌常用的手法，此即托物咏怀。如果把物象看作景物的一部分，那么托物咏怀也算是借景抒情的一个分支。这时的物象多以意象的方式出现，而整体性的景物则更像是背景。托物咏怀涉及到诗歌的形象性问题，是文艺理论的重要命题。《孤雁》中，闻一多以孤雁自比，这“不幸的失群的孤客”比喻到异邦美国留学受尽歧视与屈辱的诗人，“鸷悍的霸王”苍鹰则比喻帝国主义的美国，孤雁的归来则象征回归祖国。诗篇在凄楚的意境下，充满失群流落的酸楚与痛苦，充满对邪恶的大海、苍鹰的切齿痛恨，充满对回归雁队、找到安身之地的急切期待。另如《红荷之魂》在古雅的意境中，以红色的荷花寄寓高洁的品行；《死水》以腐败龌龊的死水比喻黑暗混乱的中国现实，这是丑怪的意境。

别林斯基说：“叙事诗歌用形象和图画来表现存在于大自然中的形象和图画，抒情诗歌用形象和图画来表现构成人类天性的内在本质的虚无缥缈的、无定形的感情。”[13](P8—9)叙事是动态的画面组合，可在读者想象与联想中活跃出一个场景、一段动作、一个事件甚至一出戏剧，因此也可营造特殊的意境绘画美。闻一多的《罪过》以一个场景“老头儿和担子摔一交，/满地是白杏儿红樱桃”演出了一幕社会的悲剧：水果打烂了，“回头一家人怎么吃饭”？红与白的鲜艳色彩，烘托出的却是凄凉的意境。如果把叙事的方式进行转化，加强现场感、表演性，则可转化成一种特殊的叙事——戏剧化叙事。戏剧化叙事是一种动态的诗歌绘画美，一种特殊的“化美为媚”。如《天安门》通过一位车夫的自诉讲了一个在天安门“遇鬼”的故事，影射了对黑暗时局及不觉悟的民众的批判；《飞毛腿》则通过一个车夫的口塑造了一个与众不同的车夫形象——追求精神生活的车夫，而他的悲惨结局则显示出对社会的批判。两者都是悲凉的意境。

直抒胸臆的诗歌虽无直接的“景”“物”或“事”，但“情”仍然能够通过想象和联想，在读者脑中活化出生活画面或心象画面，所以仍具有形象性和可视性，具有意境画面感。这时的意境不同于前述的物境，而是一种纯粹的感情意境——“情境”。王国维在《宋元戏曲考》中说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[14](P307)《发现》里，当诗人这只失群的孤雁终于归队，看见的却是乌烟瘴气的中国现实，他简直不敢相信这就是他念兹系兹的“如花的祖国”，因此他开篇即喊道：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’”感情激越，难以自制。深重的失望使得诗人疯狂地四处追问，但“总问不出消息；我哭着叫你，/呕出一颗心来，——在我心里！”诗歌热烈激昂的爱国之情创造了悲壮的意境，具有巨大的打动人心的力量，实现了朱自清所说的“在抗战以前他也许是唯一的爱国新诗人”[15](P217)之评语。另如《一句话》以整齐的句式、铿锵的音节、高昂的礼赞祖国之情营造了昂扬的意境风格；《红豆》组诗中不少诗歌均在直抒相思之情，如第二、八、九、十一、十八、二四、二九、三三、三五首，首首情歌唱出的是缠绵的意境。

诗歌中的绘画形象呈现出一种多层次的等级结构，最醒目、最大众化的颜色、形状描绘是诗歌画面语言的第一个层次，构图是第二个层次，形式趣味与整体意境构成第三个层次。不同的层次结构产生不同的画面效果，具有不同的审美意味，闻一多新诗“绘画的美”理论也由此呈现出多层面的蕴含。该理论致力于新诗形式建构，对于新诗初创期“非诗化”倾向具有纠偏的作用。闻一多把绘画的要素融入诗歌，有着对中国古典诗画传统的继承，也充盈着现代诗人的生活体验、知识学养与个人才情，形成了现代诗歌的绘画新景观。闻一多新诗“绘画的美”理论以跨学科的眼光、融通古今的视域和对诗歌艺术的积极推进成为中国现代诗论中一个不可忽视的存在。

参考文献:

[1]闻一多.《冬夜》评论[A].闻一多全集：第3卷[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1982.

[2]闻一多.英译李太白诗[A].闻一多全集：第3卷[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1982.

[3]闻一多.评本学年《周刊》里的新诗[A].闻一多选集：第1卷[C].成都：四川文艺出版社，1987.

[4](德)莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.合肥：安徽教育出版社，2006.

[5]闻一多.诗的格律[A].闻一多全集：第3卷[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1982.

[6]闻一多.致梁实秋[A].闻一多全集：第3卷[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1982.

[7]闻一多.致吴景超、梁实秋[A].闻一多选集：第1卷[C].成都：四川文艺出版社，1987.

[8]潘天寿.域外绘画流入中土考略[A].吴晓明编著.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013.

[9]闻一多.先拉飞主义[A].闻一多全集：第3卷[C].北京：三联书店，1982.

[10]朱光潜.诗论[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[11]滕固.诗书画三种艺术的联带关系[A].吴晓明编著.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013.

[12]钱钟书.中国诗与中国画[A].吴晓明编著.民国画论精选[C].杭州：西泠印社出版社，2013.

[13]别林斯基.诗歌的分类和分科[A].满涛译.别林斯基选集：第3卷[C].上海：上海译文出版社，1980.

[14]王国维.宋元戏曲考[A].王国维文集[C].北京：线装书局，2009.

[15]朱自清.中国学术界的大损失——悼闻一多先生[A].朱自清文集[C].北京：中央编译出版社，2010.

(责任编辑王碧瑶)

基金项目：2015年度国家社会科学基金项目“现代中国诗歌创作与绘画关系研究”，项目编号：15CZW008。

收稿日期：2016-02-27

作者简介：蒋霞(1980—)，女，重庆交通大学人文学院副教授，美学博士，研究方向：中国现代文学与美学。

中图分类号：I207.22

文章标识码：A

文章编号：1671-7406(2016)05-0066-06

The Extended Meaning of Wen Yiduo's Theory Of Poetry "Beauty of Painting":from Shape Description to Artistic Conception

JIANG Xia

(School of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing, 400074)

Abstract：The original meaning of Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty "is the color. But his poetics and poems are also related to outline ,composition ,artistic conception and other painting elements. These elements are developed based on the original meaning of " painting beauty ".They can be regarded as its extended meaning. These elements promote the exploration of poetic form and the ontology construction together with the color. Among these elements the most striking, the most popular color and shape description are the first level of the poetic picture language. Composition is the second level. Form’s interest and the overall artistic conception constitute the third level. Different levels of the structure produce different picture effects and have different aesthetic meanings. Thus Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty " has also shown multiple levels of implication.

Key words：Wen Yiduo, poetry " painting beauty ", shape description ,composition , artistic conception