土著与移民交织背景下的巴渠民间音乐风格解读

陈国志

（四川文理学院，四川　达州　635000）

土著与移民交织背景下的巴渠民间音乐风格解读

陈国志

（四川文理学院，四川达州635000）

“巴渠”之地由于其特殊的地理位置，历史上曾经历过无数次大大小小的人口变迁与移民运动，在此背景下形成、发展起来的民间音乐文化也必然兼具有土著与移民的风格色彩。在今天种类丰富、形式多样、色彩斑斓的众多民间音乐形式中，既可看到古代巴渠土著音乐文化的影子，也能窥见与其他地区民间音乐的联系以及移民文化给巴渠民间音乐带来的深刻影响。

巴渠民间音乐；土著遗存；移民文化；风格解读

一、引言

巴渠之地位于四川盆地东北部、北纬30°线附近，其行政区域主要包括今四川达州、巴中两市，是川、陕、鄂、渝4省 （市）结合部地带。由于其地处我国东西、南北交汇的特殊地理位置和山水交错、交通便利的地理环境，使巴渠之地成为人口集散的枢纽和历代兵家必争之地，也使其有着复杂的人口发展变迁历史和多元的人口组成。不同时期、不同地域、不同民族的移民逐渐进入巴渠大地，在他们 “入乡随俗”的同时，也各自保持着自己原住地的某些文化习俗；同时，原始土著文化也有着顽强的生命力，尽管难以抵挡各种外来文化的影响和侵蚀，但依旧难掩其原始的固有痕迹。在土著与移民文化相互交织、相互影响的背景下，逐渐形成了一种独具特色的地域文化——巴渠文化。

正因为如此，今天的巴渠文化必然兼具着土著与移民文化相互交融的风格特征；也正因为如此，今天的巴渠民间音乐文化体现出 “历史与现实惊人的一致”：种类丰富、形式多样、色彩各异，同样兼具着土著与移民文化交织的多样性特征。在这些音乐形式中，我们既可看到古代巴渠土著音乐文化的影子，也能窥见移民文化给巴渠民间音乐带来的深刻影响。分析、寻觅出今天巴渠民间音乐中的土著风格遗存以及与其他民族和地域文化的联系与风格体现，对于更好地理解、欣赏、传承和弘扬优秀的巴渠民间音乐文化有着积极的意义。

二、巴渠民间音乐的土著风格遗存

巴渠历史上不仅有举世闻名、影响深远的巴渝舞、竹枝词等土著音乐形式，而且在 《诗经》《楚辞》《吕氏春秋》《华阳国志》等一些先秦至汉的典籍中，也多能看到一些涉及巴渠民间音乐的记载。究竟这些音乐形式的艺术形态如何，它们所使用的律制、调式与音调结构怎样，因其记述寥寥而难察其详。但研读这些文字记载，结合我们还在传唱、表演的民歌、民间歌舞、曲艺、戏曲、器乐等众多音乐形式，不仅说明巴渠人民自古就有而且至今仍保持着 “天性劲勇，俗喜歌舞”的文化基因，还可从这些形式中寻觅出一些古代巴渠音乐的遗风。

（一）表现形式与情绪特征

“一领众合”或 “一唱一和”的表现形式，不仅在今天的巴渠地区各种劳动号子中，即便在山歌、薅草锣鼓、背二歌乃至情歌等音乐形式中，也常常如此。这正是古代 《巴渝舞》的 “前歌后舞”和 《下里巴人》那种 “属而和者数千人”的表演风格的流变；在当今巴渠民歌极富特色的衬词中既有 “吔、嘛、哟呵”等虚词，更有 “苏二姐、妹儿、情哥哥、伙计、黄瓜、茄子”等其他地域民歌少有的实词。这一典型特征无疑是与巴渠大地各个历史时期民歌文化的发展一脉相承的，如原始社会末期巴地最早的情歌——“始作南音”之 “候人兮猗”（《吕氏春秋·古乐篇》）、春秋战国时期 “周之南土”民歌 “彼茁者葭，壹发五豝，于嗟乎驺虞”（《诗经·驺虞》）等这些古代流行在川东、巴渠一带民歌是有相似的特征；特别是唐代 《竹枝歌》“有和声，每句七字，破四字和以 ‘竹枝’，破三字和以 ‘女儿’”（胡震亨，《唐音癸签》·卷13）这一衬词用法至今在很多巴渠民歌中都有所体现。

古代巴渠民间音乐除具有 “刚劲热烈、一领众合”的情感表达与表演特征外，还有一种充满 “悲愁伤感”的哭腔风格也颇具有代表性。唐代不少文人都表达过他们对川东巴渠一带民间音乐风格的感受，如顾况的 “肠断晓猿声渐稀”、白居易的 “前声断咽后声迟”等。在今天的巴渠民间音乐中，此类风格仍然比比皆是。在一些薅秧歌、放牛歌、哭嫁歌、哭丧歌、孝歌等音乐形式中有着最直接的体现，用民间百姓的语言描述就是 “听起来拖声哑气的”，半说半唱、似哭非哭；在巴渠民歌旋律中具有代表性的高起低收腔调和乐句进行，特别是在终止式中，常常在四度范围内级进或环绕下行落于主音，都体现出一种悲惋凄恻、忧愁叹息之感。这种 “以悲为美”审美风格的形成应与当时人民在长期的战争杀戮、退避迁徙的过程中，生存空间越来越狭小、对于现状的悲悯和抗争情绪的长期积淀和抒发有一定关系，同时也可能受到楚地 “尚巫”文化以及 《楚辞》中 “悲情”风格的一些影响。

（二）调式与音调结构

关于古代巴渠民间音乐的调式特征记载，则有唐刘禹锡的 “聆其音，中黄钟之羽”等，说明古代川东民歌是以 “羽”为中心音的，这也符合当今巴渠传统民歌的调式特征：羽调式不仅是第二大调式类型之一，而且还有大量的其它调式民歌内部中，“羽”音同样占有非常重要的位置，并兼具有羽调式的特征［1］。在以 “羽”为主的巴渠民歌中，又以窄声韵l a-do-re和小声韵l a-do-m i两种音调结构为主。两种音调因其结构不同而风格各异，但在巴渠民歌中又都具有一定代表性。蒲亨强曾指出：“土语民歌以三声腔l a-do-re最典型。”［2］根据巴、賨民族与土家族的渊源关系，似乎窄声韵l a-do-re为巴渠民歌的土著遗留风格。在蒲亨强先生的另一篇文章中，则将这两种音调分别称为 “蜀调窄羽型级进式”和 “巴音小羽型曲折跳进式”。还认为l a-do-m i小声韵更符合巴人音乐文化特征［3］。究竟哪一种音调为巴渠土著最原始最有代表性的音乐遗存还难有定论，但其羽音的重要位置是不容置疑的。而两种音调风格的并存也正说明了巴渠民间音乐是多种文化交织的结果。

我们在采风及收集资料的过程中，还发现巴渠民间音乐的一些特殊音调：在2010年四川万源文化馆拍摄的申遗音像资料中，“巴山背二歌”传承人、万源市大竹镇年逾古稀的袁世洲老人演唱的 “巴山背二歌”音调极其特别，所使用的律制并非现行3种律制之一，而是出现了大量中立音、且有一种类似减三分解和弦的音调结构，演唱者唱起来依然运用自如；在川东巴渠及周边地区的丧葬风俗中所唱的孝歌（哭丧歌）的音调结构与风格也与其相似；在重庆电视台2000年拍摄的大型纪录片 《巴人之谜》中所记录的重庆三峡一带跳丧舞、端公 （巫师）等所唱的民歌中，其音调也与袁世洲所唱音调相似；同时，笔者还发现该音调与湖北兴山 （鄂西）地区的一种广泛流传着 “兴山特性三度体系民歌”的音调也极其相似，也同样 “含有一个介于大、小三度之间的游移音程”［4］。巴渠、三峡、鄂西这些地方都是古代巴、賨人聚居、迁徙的地方，可以推测，这种音调很可能是巴賨人民最原始、最土著的音调唱腔。

三、巴渠民间音乐的移民风格体现

（一）与他地文化交织的移民风格体现

1.与同一文化区内其他地域文化的交织。由于历史上的人口源流、组成与变迁的紧密联系等原因，巴渠地区与陕南、鄂西、重庆以及湘西、黔东等土家族地区的文化色彩大致相似，当属于同一文化区。这些地区民间百姓的语言与习俗等都大致相似，民间音乐在很多方面也表现出关联和一致，例如民歌中存在着大量的同词、同旋律或同词不同旋律或同旋律不同词的现象；还有些民歌尽管名、词尽不同，但其音乐风格却非常相似，如巴渠民歌 《豆芽葱蒜叶》与土家族的民歌 《六口茶》、巴渠民歌 《苏二姐》、《正月里来是新年》与重庆石柱民歌 《太阳出来喜洋洋》、巴渠民歌 《跟着太阳一路来》与陕南民歌 《郎在对门唱山歌》、重庆大足民歌 《望郎》等，它们的旋律骨干音、音调结构、核心腔调、旋法等都非常相似，体现出这些民歌的同宗性；薅秧歌、薅草锣鼓、哭嫁歌、孝歌、跳丧、耍锣鼓、吹唢呐等民间艺术形式在这些地带都普遍流行；l a-do-m i的小声韵音调结构、微升徵的运用不仅在巴渠民歌中广泛存在，在上述其它地域以及土家族民歌、湖南花鼓调中都被典型运用。这些现象都说明这些地带的音乐文化有着长期的相互影响和交织，保持着质的同一性。

2.与楚文化的交织。巴渠文化从一开始就与楚文化有着不可分割的渊源关系并受其深刻影响，秦汉以前巴、楚之间就已有着近千年的相互交往、合作、战争与移民。“战国四公子”之一、曾官至楚国宰相的春申君祖籍就是今巴渠人；楚对巴也有着较长期的控制和管辖并向巴地移民，以致西汉时期已是 “江州以东，滨江山险，其人半楚”（《华阳国志·巴志》）。在后来的历史发展中，巴、楚之间的交流从未停止，及至元明清时期的湖广填川依然显示出楚文化对巴渠文化强大的影响力。巴渠文化深深地印上了楚文化的烙印，甚至二者之间有时已分不清彼此。正因为如此，巴渠民间音乐与湖北楚地的民间音乐的联系是显而易见的，音乐形态具有很大的相似性。

例如，在民歌调式特征方面，正如杨匡民所说：“今天在鄂西、川东、湘西北，从汉族到土家族的民歌的音调中，窄韵单一l a-do-re三声腔或以l a-do-re为基调的商调式与羽调式的民歌仍为数不少，连其宫调式的旋律，也常带有较重的羽音。”［5］这也符合巴渠民歌的特征。他还指出，“荆楚各地徽调式数量多”［6］，而巴渠民歌同样以 “徵调式为最多，更有特色的是 ‘羽徵交融’调式占有相当大的分量。”［7］在音调结构方面，巴渠民歌中，以徵、羽、宫、商构成的四音列民歌占有较大的比例，这4个音被称为是中国传统音乐的 “四基”。“在曾侯乙墓编钟上明确地记载着十二个半音只有四个音是基本音级或基本阶名”［8］29，说明曾国的音乐也是以徵、羽、宫、商4个音为主构成的音乐。而曾国是楚国的国中之国，与巴渠地区的賨国一样都曾是楚国的附属国，都曾受到楚文化的影响，二者的关系同样一目了然。这些现象都充分说明了巴地与楚地音乐之间的相互影响和二者之间水乳交融的关系。

（二）他地文化对巴渠民间音乐风格的影响

1.蜀、秦、僚文化对巴渠民间音乐的影响。巴、蜀长期处于同一个行政区划内，不仅在一些古代典籍中被合称，在今天 “巴蜀文化”这一称谓也与齐鲁、吴越等一样被并列使用。但音乐文化方面，由于巴、蜀在人文地理、历史上的族源及人口组成等方面的差异，使得巴渠与蜀地的民间音乐风格表现出明显的不同。总的来看，蜀地受秦文化影响更浓，巴渠受楚文化影响更深；蜀地音乐多了一份城市小调的柔美，巴渠音乐更多了一份山间田野的原始与粗犷；巴渠地区的原生态音乐形式比蜀地更加丰富、特色也更加鲜明，只是近现代由于政治文化中心城市的辐射作用，蜀地的专业创作力量更为雄厚，一些歌舞、戏曲、曲艺音乐形式如竹琴、清音、荷叶、川戏、川剧等对巴渠地区的影响更为强大。有些形式还在巴渠地区形成了自己的风格或流派，例如川剧传入到巴渠地区形成了川剧的一个重要流派——巴渠河川剧。

巴渠地区与秦地特别是秦岭以北的关中以外的地区联系较少，尽管历史上也有秦人迁入，但更多的是通过金牛道、米仓道等入川西蜀地较多。荔枝古道虽经过巴渠，但没有移民的大量进入，对于音乐文化的影响较小。汉中及川西北一带在历史上是秦、巴、蜀人口流动的中间站，因而音乐文化也具有中间色彩；而陕南的紫阳、镇巴等地的民间音乐由于历史上的人口组成、交往、移民源流等方面与巴渠地区联系更为紧密，因而音乐文化色彩相似。

巴渠历史上尽管与西南地区苗、壮、彝、藏等少数民族有一定的渊源关系和人口互动，但由于巴渠特殊的地理位置，隋唐以后已基本汉化，因而与川西、云、贵、黔等地少数民族音乐语言有着质的差异。但据考证，今巴渠地区民间音乐中广泛流行的锣鼓文化可能是经僚人传入。《天平寰宇记》载，僚人 “不解丝竹，唯吹铜鼓”，而在 “东晋时期，僚人入蜀，带来了铜鼓文化，影响巴地，盛行于隋唐，逐渐成为了巴人歌舞音乐中主要的伴奏乐器。”［9］在今四川遂宁、眉山、广元、渠县等从西至东民间都有耍锣鼓的习惯，从其流行地域看，也说明其与西南少数民族文化有关，而非东部楚国文化之影响辐射。

2.湖广填川及红军入川对巴渠民间音乐的影响。“湖广填四川”为巴渠地区民间音乐带来的最直接影响是大量的小调、歌舞和曲艺音乐的引入，如 《孟姜女调》《十二月花》《十杯酒》《洛阳桥》《山伯访友》等，不仅歌词表述的是他地文化，其音调风格也独有其色；钱棍舞、莲花落、四川竹琴、四川清音、荷叶、花灯、蚌鹤舞、划龙船、彩亭等歌舞、曲艺形式据记载当是随移民引进过来的；有些巴渠民歌旋法、音调、唱法、曲式结构等与湖北、湖南、江西、安徽、广东客家等地的民歌都极其相似，显示出同源性或同宗性；此外，很多丝竹乐器与器乐也很可能随着移民而传入，例如已成为今天巴渠民间喜、丧仪式音乐中必不可少的乐器 “唢呐”就很可能是这一时期传入，并带来了丰富的不同于巴渠民歌音调风格的唢呐曲目。

1932年底的红四方面军自鄂豫皖入川，不仅进一步带来了我国中、东部地区的音乐文化，更加速了巴渠民间音乐的改变和提升。很多巴渠民间音乐的旋律被填上了歌颂红军、宣传革命的歌词；一些民间艺人和红军队伍的宣传人员还利用巴渠民间音调创作大量的 “新民歌”；流行于巴渠的一些民歌曲牌如九道拐、慢赶牛、震颈红、一声昂等很明显是来自于大别山一带的安徽、湖北、河南等地；有些民歌如 《盼红军》《十送红军》《映山红》等听来总有一种川东民歌的风味，而 《八月桂花遍地开》甚至还出现过究竟是江西民歌还是四川民歌的争论，就是因为这一时期这些民歌也曾经传遍巴渠大地；这一时期还产生了大量富有激情斗志的革命历史歌曲，这些歌曲旋律大多将西洋大调式与民族徵调式结合，其旋法与节奏变得雄壮铿锵，如 《红军三大任务歌》《帝国主义我们要推翻》等。总之，红军入川以及后来的国内革命解放斗争都为巴渠民间音乐注入了新鲜的血液并影响着巴渠民间音乐的风格与发展。

四、结语

透过上述对巴渠民间音乐文化土著遗存风格及受他地文化影响的移民风格的分析梳理，各种音乐形式的文化色彩与属性逐渐明朗而不再雾里看花、扑朔迷离。当然，巴渠民间音乐文化是在纵横几千年的历史发展过程中，在自然和人为的双重作用下受着众多因素影响逐渐形成起来的，不仅各种形式与风格相互影响和交织，且在主流风格以外必定还有一些边缘风格存在。加之近现代科技文化的发达、信息传媒的便捷，巴渠民间音乐也必然不能 “独善其身”，有些形式与风格已难见其真。因此，本文的目的不是要把各种风格割裂开来，也不是为了概括巴渠民间音乐的风格全貌，而是仅从土著与移民的角度探析其大致的文化属性与风格色彩，以便 “知其然且知其所以然”。因为，只有从文化的角度去解释各种音乐形态与现象，才能更好地发掘特色、传承与弘扬巴渠民间音乐文化，才能更好地保护我们巴渠人民的精神家园。

［1］［7］陈国志.巴渠民歌调式与音调结构特征研究［J］.四川戏剧，2013（9）：118-120.

［2］蒲亨强.土家族“土语民歌”述略［J］.中国音乐，1986（3）：56-57.

［3］蒲亨强.巴蜀音调论［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（1）：33-37.

［4］王庆元.湖北兴山特性三度体系民歌研究［J］.中国音乐学，1987（3）：61-78.

［5］杨匡民.湖北民歌的地方音调简介［J］.音乐研究，1980（3）：86-91.

［6］杨匡民.荆楚民歌调式考［J］.中央音乐学院学报，1991（2）：86-87.

［8］童忠良.基本乐理教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

［9］赵玲.巴人音乐之研究［D］.陕西师范大学，2007.

［责任编辑：庆来］

J607.1

A

1674-3652（2016）04-0040-04

2016-04-06

四川文理学院2014年校级科研项目“人口地理学语境下的巴渠民间音乐研究”（2014R021Y）。

陈国志，男，四川达州人。主要从事民族音乐学研究。