试论《涅槃经》的传译对王微画论观念的影响

雍文昴

(中国艺术研究院，北京 100029)

试论《涅槃经》的传译对王微画论观念的影响

雍文昴

(中国艺术研究院，北京 100029)

随着《大般涅槃经》的译出与弘传，既证实了竺道生此前关于顿悟成佛与一阐提成佛义的论断，也带来了涅槃学的兴盛，以及魏晋南北朝时期佛学与玄学思想的进一步融合，从而引发了其时艺术理论的某些细微转向。本文尝试就《涅槃经》的传译对王微画论观念所产生的影响展开论述。

《涅槃经》； 王微； 画论观念

据《宋书》王微本传所载：“王微，字景玄，琅邪临沂人，太保弘弟子也。父孺，光禄大夫。”[1]1664-1672可知南朝宋时的画论家王微生自著名琅邪王氏家族。王微的一生无论在结交往来的人物还是其思想观念的体系之中，家族的影响都占据了最为主要的方面。纵观琅邪王氏一门，在整个魏晋南北朝时期，确实可谓人才、名士辈出，不仅在儒、释、道、玄等各派学说上皆有专攻，而且在文学、书法、绘画、音乐等文艺领域内亦各领风骚。可以说，生长于琅邪王氏家族之中的王微虽寻书玩古，足不出户，但高枕家巷，亲戚满城府，使他得以接触和了解到其时最为前沿的思想观念与文艺走向，其中自然包含了佛学与玄学的进一步交融。

一、王微的学兼玄释

首先，在王戎、王衍、王澄等玄学名士的先导下，琅邪王氏在西晋的玄谈风尚中逐渐占据了显赫的一席之地，而“自中朝贵玄，江左称盛”[2]，晋室东迁以后，玄学清谈继续盛行不衰。琅邪王氏中如王导、王敦等不但采用玄学政治执掌东晋朝权，以此聚拢、组织北人，而且他们自身也是这一时期玄学领域的代表人物。如据《世说新语》记载：“旧云：王丞相过江左，止道《声无哀乐》、《养生》、《言尽意》三理而已。然宛转关生，无所不入。”[3]“王导倡导《声无哀乐论》，表明他不但认同嵇康的将音乐视为与‘道’、‘玄’一样崇高，具有独立之地位的音乐理论；而且同样遵奉和宣扬‘无为’的政治原则。正是在王导的影响下，‘声无哀乐’成为这之后玄言清谈的主题。”[4]又如王羲之、王徽之等琅邪王氏名士，虽信奉天师道，但雅好山水，亦不乏玄谈。入宋以后，玄学虽已逐渐式微，但余波尚存，士族中仍旧不乏喜爱玄学名士做派之人。琅邪王弘即以清恬知名[5]，而王昙首兄弟分财，亦唯取图书而已[6]。

其次，在《汉魏两晋南北朝佛教史》一书中，汤用彤在论及琅邪王氏的佛教信仰时曾说：“王氏自司徒导以来奉佛教，世世不绝。”[7]243可见琅邪王氏自王导之时已经开始接受佛学思想，且世代相传，逐渐纳入了琅邪王氏的家族文化体系之中，后世子孙亦多有信奉佛教或与僧人结交往来之人。如王导之子王洽，即曾供养竺法汰①，并与支遁“著尘外之狎”[8]160进行佛理方面的探讨。后支道林引佛入玄，更曾另王羲之流连不能已②。此外，王珣、王珉、王弘、王僧达等亦均可谓学兼玄释，多与僧人交游[7]241-242。

从以上论述可知，王微自幼即生长在佛学与玄学兼修并论的耳濡目染之中。一方面，王微的思想中有着明确的老、庄以至道家影响，如南朝宋孝武帝刘骏在王微卒后曾下诏曰：“(王)微栖志贞深，文行惇洽，生自华宗，身安隐素，足以贲兹丘园，惇是薄俗。不幸蚤世，朕甚悼之。”[1]1672王微自年少时起，即已在家族子弟中小有名望。他博综文艺，不仅善于属文，而且在书画、音律、医方以及阴阳术数方面也皆有涉猎。生于世家望族之中，且自身具备了较为深厚修养的王微却素无宦情，屡次辞官不就，曾自言“泊尔尸居，无方待化”[1]1667，并曾在《报庐江何偃书》中表达自己崇尚自然山水之情性。虽然王微的如上举动亦有些不得已而为之的苦衷，但“持盈畏满，自是家门旧风”，其思想中还是具有家族传承的恬静淡泊的玄学名士风貌。另一方面，从史籍记载来看，受家族中人崇佛思想的影响，王微与晋宋之际的名僧竺道生亦有所结交，而其著名的画论作品《叙画》正是写给其时崇佛名士颜延之的一封书信。因此，佛学在王微的思想中具有相当比重的影响。

二、王微与竺道生的往来

据《高僧传》宋京师龙光寺竺道生传记载：“王微以生比郭林宗，乃为之立传，旌其遗德。”[8]257可知王微曾与晋宋之际的名僧竺道生结交往来，并称赏道生，比之郭林宗，为其立传。同据竺道生传所记：“王弘、范泰、颜延之，并挹敬风猷，从之问道。”[8]256可知王微亦并非琅邪王氏族中唯一与竺道生交游之人，司徒王弘也曾从之问道。

竺道生，本姓魏，钜鹿人，寓居彭城，生年不详，卒年则为南朝宋元嘉十一年(434)[8]255-257。年幼时即从沙门竺法汰改俗皈依，其后，曾先后在庐山追随僧伽提婆学习小乘阿毗昙，赴长安就鸠摩罗什学习大乘教学。东晋义熙五年(409)，竺道生从长安回到建康，居住青园寺(后更名龙光寺)。晋宋更替之后，受到刘宋王室尊崇，且如前文所引，王弘、范泰、颜延之等高门士族也均列席竺道生的讲筵。元嘉七年(430)，因提出一阐提成佛义而被建康的佛教界驱逐，返回庐山，并在庐山终其一生[9]80。

汤用彤在《汉魏两晋南北朝佛教史》中曾言：“晋宋之际佛学上有三大事。一曰《般若》，鸠摩罗什之所弘阐。一曰《毗昙》，僧伽提婆为其大师。一曰《涅槃》，则以昙无谶所译为基本经典。竺道生之学问，盖集三者之大成。”[7]348诚然，竺道生一生吸收众流，创立了佛教史上诸多值得关注的新学说，如善不受报义、顿悟成佛义、一阐提成佛义、二谛论、佛性当有论、法身无色论、佛无净土论、应有缘论等[9]80，皆在其时佛教界引起过不小的震动，其中顿悟成佛与一阐提成佛义尤为突出。正如季羡林所言：“提倡顿悟学说是并不容易的。首倡者为竺道生。在他之前可能已有这种思想的萌芽，集大成者是竺道生。他那‘一阐提皆有佛性’是非常著名的论断。‘一阐提’是梵文icchantika的音译，意思是‘十恶不赦的恶人’。连这种人都有佛性，其余的人就不必说了……此说一出，守旧的和尚群起而攻之，他们都认为道生之说为异端邪说。不久，昙无谶译出了《大般涅槃经》，其中果有此说，于是众僧咸服。”[10]

可见，竺道生孤明独发，在刘宋元嘉七年《大般涅槃经》译出之前即提出了顿悟成佛与一阐提成佛义。其时，非议者虽众，且道生亦被建康佛教界所驱逐，还归庐山，但其学说很快即被经文证实，既为众僧所钦佩，且为有识之士所欣赏，可以说开数百年顿悟见性之学说，追本溯源，则出于竺道生也[7]348。如果结合王微的生卒年来看，元嘉七年王微应为15岁上下，即是说，在竺道生元嘉十一年圆寂之时，王微已年近二十。一方面，受琅邪王氏族中司徒王弘等长辈影响，王微对竺道生的佛学思想应早有知闻；另一方面，竺道生圆寂之后，王微为其立传，旌其遗德，则说明王微对竺道生晚年所提出的佛学新说颇为认同，故竺道生的佛学思想，尤其是《大般涅槃经》中的顿悟成佛与一阐提成佛义，也对王微的思想观念以至于艺术观念的形成产生了相应的影响。

三、《涅槃经》传译对王微画论观念的影响

王微在《叙画》一篇曾云：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州；标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动者变。心(止)灵亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明……呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”[11]212-213对此，陈传席在《六朝画论研究》中曾解读为：“顾恺之的‘传神论’出现后，宗炳和王微都把它应用到山水画中去，强调画山水也重在传神，而不在写形，宗炳的‘以形写形’只是强调画面上形体与对象之形体相应，不可任意想象为之，但写形还要神栖于内，‘山水质有而趣灵’，写形为了寓神，‘神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣’。王微说得更干脆：‘本乎形者融灵。’宗炳的‘质有而趣灵’是把神、形分成二体，这和他的思想是相一致的。王微认为形神本是一体，不可分割，‘灵亡所见，故所托不动’，(《津逮秘书》本作：‘止灵亡见，故所托不动’意思也很清楚。)这句话似非而是，上下联起来一看便很明了，是说灵和形一体，岂有不见形而见灵的呢？”[12]可见，王微对于形、神本是一体的认知已对宗炳的山水画论实现了轻微的超越。

在佛玄思想相互交融的影响之下，宗炳在其《明佛论》等论著中提出了颇具特色且具有阶段意义的“法身说”命题。在此基础之上，宗炳的山水画论又进一步将绘画艺术从表现具体的形象之中抽离，从主体传客体之“神”转变成为了主体对客体之“神”的不断趋近。然而，随着法身论或言佛性理论的进一步发展，竺道生悟发天真，能深入体会《般若》实相之义。“得意忘象，入理言息。然则象虽以尽意，而不可有所得。言虽以诠理，而不能有所执。盖扫相即以显体，绝言乃所以表性。言象纷纭，体性不二。”[7]349佛性我者，即真法身。“竺道生认为佛性是众生最善的本性、最高的智慧、最后的真理，也是众生的实体。佛性非空，也非神明。道生的思想和汉魏时我国佛教的观念不同，他强调佛性是宇宙本体，本体只有一个，所以佛性不是个人的神明，不是个人的灵魂。佛是宇宙本体的体现，最后永恒真理的化身，居于无上的地位。众生所谓成佛是指与本体合一，众生与本体统一起来就成为佛。成佛既不像道教所讲的个人经过修炼而成仙不死，也不像有的佛教徒所讲的不灭的灵魂转变成为‘人佛’。”[13]因此，虽然在宗炳生活的时代竺道生的如上思想已经形成，但这些思想之中的许多观点显然与释慧远的佛教学说存在抵触③，故宗炳在其观念中自然未能接受更多。与宗炳不同，王微受其家族环境的影响，与竺道生早有交游，而且王微和宗炳的出生年代相差了四十余年，所以王微对于随涅槃学而兴起的“体性不二”，对于“众生所谓成佛是指与本体合一，众生与本体统一起来就成为佛”的思想肯定比宗炳更加认同。笔者认为由此形成了王微山水画论观念中“形神本是一体的认知”。或言之，王微的画论观念中“明神降之”的命题已把绘画从宗炳所认为的主体对客体之“神”的不断趋近，转变成为了主体与客体之“神”的统一。在此基础上，王微对艺术的审美直觉以及审美直觉与顿悟佛性在思维感受上的会通也有着更加清晰的认识。

在王微看来，绘画“非止艺行，成当与《易》象同体”，艺术是可以与圣人的经典《易》象同体观之的。当人的感官系统有所局限之时，如“目有所极，故所见不周”，就可“以一管之笔，拟太虚之体”，通过艺术来触及与感知更广阔的世界。王微在《叙画》中还曾云：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉。”[11]213艺术家正是在自然中悟发灵感，用直觉思维，从总体上把握着客观物象与主观精神的统一。然而需要注意的是，在王微提出的“明神降之”命题中，“明神”即指“神明”，如前文所述，竺道生“涅槃佛性”的思想认为佛性本有，所以“佛性非神明”，故对于“佛性”的把握要在“悟”之中获得。在王微看来，“形神本是一体”，艺术活动特别是山水画创作是一种如“鸣鹄识夜之机”般自然、“明神降之”的审美直觉过程。可见，“明神降之”的审美直觉既与对“涅槃佛性”的“悟”相似，存在着心神超然于物外、见返清净自性的自由与逍遥，同时二者又存在着必然的差别，审美的直觉毕竟不能等同于宗教的解脱，这其中则体现出了艺术理论与思想观念发展的非同步性，以及艺术理论观念演变的独立过程。

四、结语

王微对于艺术审美直觉的发现，或对于审美直觉与宗教解脱间联系与区别的认知，是建立在魏晋南北朝晋宋之际佛玄合流思想的演进基础之上，《涅槃经》的传译更对王微的画论观念产生了重要的影响，代表了其时艺术理论的发展动态。可以说，晋宋之际的艺术理论发展到王微，已基本形成艺术观念由本体到心性，艺术认知由辩证思维向审美直觉的转向。这一时期对艺术在审美直觉层面所具有价值的逐渐明确，更成为艺术自觉以后又一重大的理论进展。

注释：

① 据(南朝宋)刘义庆《世说新语·赏誉》第一百一十四记云：“初，法汰北来，未知名，王领军供养之。每与周旋，行来往名胜许，辄与俱。不得汰，便停车不行。因此名遂重。”参见：世说新语笺疏[M].北京:中华书局,2007:570.

②据(南朝宋)刘义庆《世说新语·文学》第三十六记载：“王逸少作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公谓王曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？’王本自有一往隽气，殊自轻之。后孙与支共载往王许，王都领域，不与交言。须臾支退。后正值王当行，车已在门，支语王曰：‘君未可去，贫道与君小语。’因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披衿解带，流连不能已。”参见：世说新语笺疏[M].北京:中华书局,2007:264.

③其中如竺道生所主张的佛无净土说、善不受报说，显然与释慧远的弥陀净土、因果报应的观念相对立。归根结底，竺道生的这些主张与其法身无色的思想一致。

[1] 沈约.宋书:卷六十二[M].北京:中华书局,1974.

[2] 陆侃如,牟世金.文心雕龙译注[M].济南:齐鲁书社,1982:331.

[3] 刘义庆.世说新语笺疏[M].北京:中华书局,2007:249.

[4] 姚晓菲.两晋南朝琅邪王氏家族文化研究[M].济南:山东大学出版社,2010:128.

[5] 沈约.宋书:卷四十二[M].北京:中华书局,1974:1311.

[6] 沈约.宋书:卷六十三[M].北京:中华书局,1974:1678.

[7] 汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].增订本.北京:北京大学出版社,2011.

[8] 释慧皎.高僧传:卷七[M].汤用彤,校注.北京:中华书局,1992.

[9] 小林正美.六朝佛教思想研究[M].济南:齐鲁书社,2013.

[10] 季羡林.佛教十五题[M].北京:中华书局,2007:128-129.

[11] 张彦远.历代名画记[M].北京:中华书局,1985.

[12] 陈传席.六朝画论研究[M].天津:天津人民美术出版社,2006:117.

[13] 方立天.魏晋南北朝佛教[M].北京:中国人民大学出版社,2012:234.

(责任编辑：张 璠)

Influences of Translation and Dissemination of Nirvana Sutra on WANG Wei’s Concept of Painting

YONG Wenmao

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The translation and dissemination of the longNirvanaSutra, not only proved ZHU Daosheng’s earlier assertions of the sudden enlightenment and the icchantika’s being able to find release into Nirvana, but also brought the prosperity of Nirvana theories and further integration of Buddhism and metaphysics in the period of Wei, Jin, and Southern and Northern Dynasties, which led to some subtle turnings of the art theories at that time. Such influences on WANG Wei’s concept of painting are discussed.

NirvanaSutra; WANG Wei; concept of painting

2016-07-08；

2016-08-25

文化部文化艺术科学研究项目“六朝艺术聚落的形态体系与地域流变研究”(15DA05)

雍文昴(1981—)，女，北京人，中国艺术研究院助理研究员，博士，研究方向：艺术学理论。

J202

A

1674-0297(2016)06-0064-04